Если внимательно рассматривать скриншоты кадров хороших кинофильмов и потом сравнить их с фотографиями получаемыми с помощью большинства фотокамер, то становится заметна одна закономерность: в кино старательно сохраняют детали в самых ярких участках изображения, не допуская отсутствия информации и "вылетов" по экспозиции и в меньшей степени ориентируются на темные теневые участки, позволяя оставаться им темными, с минимальным количеством тонов и фактур. Это соответствует особенностям человеческого зрения: в наибольшей степени мы воспринимаем информацию именно в светлых и средних по яркости областях, в меньшей степени обращая внимание на теневые участки. В фотографии же тенденция часто совсем другая: картинки получаются яркими, светлыми, часто с неестественно высветленными тенями и почти всегда с пересветом в самых светлых участках кадра. В результате этого, например пейзаж за окном в кадре будет просто белым полем с отсутствием какой-либо информации, облака на синем небе пересвеченными и без тональных отличий, участки около источников света также превращаются в белое поле без фактуры и часто с четкой границей между участками, где еще сохранена информация по тону и теми, где она отсутствует полностью. Такие кадры перестают удовлетворять как мыслящих зрителей, так и самих авторов изображений, понимающих, что качество тонального воспроизведения нельзя отдавать полностью на откуп алгоритмов работы камеры и вкусу инженеров их создающих.
Понимание того, как взаимодействуют настройки экспозиции со светом в кадре является не только базой технического качества будущего снимка, но и творческой основой тонального решения изображения в целом. В стародавние аналоговые времена, когда еще не были распространены экспонометры, фотограф должен был обладать почти сакральными знаниями по выбору выдержки и диафрагмы в зависимости от условий освещения. Фотографы знали, что на ярком солнышке днем, если пленка в камере чувствительностью ГОСТ 65, выдержку нужно поставить 1/250 секунды, а диафрагму прикрыть до значения f8. Если набежали облака, то выдержку удлиняли до 1/60 секунды. В помещении без опыта старались не снимать вовсе, слишком там было темно и освещенность была непредсказуема. Впрочем у окошка в пасмурную погоду открывали диафрагму пошире, выдержку подлиннее и молились чтобы на проявленном негативе плотность была подходящей, не слишком слабой, когда объект съемки не оставлял почти никаких следов, и тогда наступал полный провал, но и не слишком плотным, черным. В случае плотного негатива оставался шанс просветить негатив мощной лампой в увеличителе, удлиняя выдержку при печати. Качество сильно страдало, но картинка, хоть и плохонькая, могла получиться. Поэтому фотографы-любители предпочитали переэкспонировать и перепроявить пленку, с которой хоть что-то выходило, чем остаться совсем без ничего, пытаясь получить правильный негатив. Вообще, надо сказать, что негативная пленка хорошо передавала информацию именно в ярких участках кадра, таким образом не слишком боялась переэкспонирования самых ярких и светлых участков изображения. С тенями и просто с самыми неяркими участками было хуже, там информация пропадала очень легко, оставляя такие участки без фактуры и информации. Поэтому фотографы и многие кинооператоры с появлением специальных приборов для замера экспозиции предпочитали замерять экспонометрами именно тени в кадре, сохраняя там тональные градации, надеясь что в светах уж точно проблем не будет и там все будет хорошо. Такой подход экспонирования по теням был основным для аналоговой негативно-позитивной фотографии. Позже, когда встроенные в фотоаппараты экспонометры получили мультисегментный замер, при котором весь кадр стал делиться на множество сегментов-зон и яркость замеряется в каждой точке-зоне по отдельности, яркости по зонам сравнивались с базой данных, заложенной в память камеры японскими инженерами, и экспозиция корректировалась в соответствии со вкусами и предпочтениями широкой публики. Обычно при таком замере экспозиции приоритет отдавался именно теневым участкам: лишь бы не потерять информацию в темных участках - так могли рассуждать инженеры, проектирующие любительские камеры, в которых использовали обычную цветную негативную пленку с приличной фотографической широтой и способностью сохранять градацию в светах. Мало того, часто можно было найти рекомендации намеренно занижать чувствительность негативной пленки, устанавливая значение светочувствительности на ступень ниже. Например пленка с ISO 400 на упаковке экспонировалась как два раза менее чувствительная с установкой в экспонометре камеры значения ISO 200. Такая рекомендация давала более яркое насыщенное по цвету изображение, а броский и даже кричащий цвет нравился, да и что говорить, продолжает нравиться большинству непритязательных зрителей. В случае с обращаемой, так называемой слайдовой пленкой, стратегия в экспонировании была обратной: старались не переэкспонировать, сохраняя светлые участки и замеряя яркость именно самых ярких сюжетно важных участков. ( Но обращаемые пленки это отдельная и непростая история о которой, быть может, поговорим позже.)
Во время цифровой революции в фотографии, случившейся как раз при переходе в XXI век, в качестве основы для новой цифровой техники выступили обычные пленочные зеркалки. Такое решение конечно снизило затраты на разработку, но и внесло явно консервативный акцент в фототехнику на долгое время. Одним из технических решений перешедших из аналоговых пленочных времен могла быть и экспонометрия, точнее даже не только техническая ее часть, сколько само отношение к тональному решению, ориентация на получение яркой, светлой, по сути переэкспонированной картинки. Вполне понятно, когда производители фотокамер ориентировались именно на ту часть потребителей, которые хотели получать фотографию в формате jpg, соответствующую их ожиданиям и не требующую никакой дальнейшей обработки, но к сожалению, явно переэкспонированные света, а временами и средние тона, стали визитной карточкой немалого количества камер даже при съемке в RAW формате. Интересно, что некоторые производители явно понимали эту проблему и давали возможность через меню камеры делать постоянную подстройку экспозиции во всех паттернах замера, от точечного до оценочного или матричного тем фотографам, которые не желали ориентироваться на массовый визуальный вкус и хотели иметь исходное изображение, в котором будет с технической точки зрения сохранена информация в светах. Причины подобного отношения к картинке производителей фототехники явно неоднозначны и комплексны. Кроме уже упомянутых выше наследия разработок для пленочной фотографии с приоритетом экспонирования по теням, массового вкуса и любви широкой публики к ярким и цветастым изображениям, явно прослеживается желание использовать ту часть динамического диапазона камер, что тяготеет к области максимальных экспозиций. Причина проста - такой метод дает более чистые по шуму, точнее его отсутствию, изображения. Борьба с цифровым шумом и другими вредными артефактами изображения типа бэндинга, возникающими в тенях и особенно при попытке программно вытягивать темные участки изображения, привела к идее экспонирования со сдвигом в правую светлую часть гистограммы. Такой метод давал более чистую картинку технически, но приучал визуально к светлым и ярким тонам, что явно не соответствовало общеисторической тенденции скорее к более темным по тональности изображениям. Живопись и позже кинематограф явно предпочитают создавать изображения в темной тональности, с сохранением максимально возможного количества деталей в светах путем сдвига тонального диапазона в сторону теней. Такой подход хорош для повышения насыщенности цвета именно в средней и темной части кадра, что вполне соответствует визуальным предпочтениям более продвинутой части аудитории. Именно так предпочитали экспонировать негативную пленку кинооператоры высокого класса, сдвигая тональный диапазон в сторону теней и таким образом сжимая его в нелинейной части характеристической кривой пленки. В наши благословенные времена камер с современными матрицами и процессорами производства SONY стало возможным и в цифровом процессе следовать этой же стратегии: сдвигать экспозицию в сторону области теней сохраняя таким образом света и вытягивая тени в постобработке в RAW конвертере.
Уровень шумов визуально практически не поднимается, оставаясь вполне приемлемым. Это означает, что при съемке в RAW формате до определенного предела нет смысла поднимать значение ISO выше базовых значений. У некоторых современных моделей камер SONY таких значений два: ISO 100 и ISO 640. Так происходит из-за так называемого двойного базового значения ISO , что позволяет снимать в очень широком спектре световых условий и сохранять широкий динамический диапазон для того, чтобы не терять информацию в самых сложных высококонтрастных сценах. На самых продвинутых фотокамерах типа NIKON D850, SONY A7RIII появились относительно новые методы замера экспозиции, которые позволяют экспонировать именно в парадигме максимального сохранения информации в светлых участках изображения. У Sony такой режим называется Highlight, работает он по принципу поиска самых светлых участков в кадре и определению значения экспозиции именно по этим участкам, гарантируя их сохранность. Этот метод очень хорош для облегчения вдумчивой работы фотографу, понимающему что такое контраст, динамический диапазон, экспозиция, тональная визуализация, отражательные свойства материалов и просто обладающего визуальной культурой и "насмотренностью". ;))) Обладателям других моделей расстраиваться не стоит, просто применяя стандартный точечный режим замера экспозиции, измеряя сюжетно важные самые светлые участки, в которых желательно сохранить детали и тональную информацию. Нужно понимать, что то место, по которому производится точечный замер, будет средним по тону в готовом изображении. То есть допустим, замеряя яркое белое облако, ожидайте того, что оно превратится в серое и более темное по тону. Именно по тону, не по цвету. На цвет влияют настройки баланса белого и цветовой профиль применяемый при съемке или постобработке.
Если суммировать все вышесказанное, то стоит присмотреться к работе с тональностью в классической живописи, проанализировать то, как работают со светом и настройкой экспозиции в кинематографе и таким образом визуализировать ваши образы максимально эффектно и осознанно, не полагаясь или как минимум понимая как происходит этот процесс в камере и при постобработке.