В аналоговой фотографии фильтры были широко распространенной практикой даже среди фотографов любителей снимающих исключительно на черно-белую пленку и печатающих свои фотографии при свете красного фонаря в душной ванной комнате. Желтые или оранжевые стекла в круглой оправе накручивались на объективы Зенитов или ФЭДов и радовали глаз своими яркими и насыщенными цветами. Казалось бы странная идея использовать цветные стекла для черно-белого снимка была вполне оправданной, если хотелось как-то поменять соотношение тонов в монохромном отображении мира. Черно-белые пленки гораздо сильнее реагировали на синюю часть видимого спектра, делая летнее голубое небо невыразительно белесым и плоским. Желтые, оранжевые или даже красные фильтры задерживали синюю часть спектра, таким образом притемняли небо и выделяли облака на его фоне. Темно-красные фильтры превращали летнее синее небо с облаками в очень темное, почти черное по тону, делая фотографию нереально драматичной. При съемке портрета на черно-белую пленку красные и оранжевые фильтры высветляли все красные и розовые участки, делая общий тон кожи вообщем светлее, а например губы, становились почти выбеленными по тону, меняя привычное соотношение тонов в черно-белом портрете, когда общий тон кожи становился даже темнее тона на губах. Ощущение от просмотра таких фотографий было странно-фантастическим, реализм восприятия уходил совсем. Сейчас использование таких цветных фильтров в цифровой фотографии потеряло всякий смысл, эффекты изменения воспроизведения тонов в черно-белом изображении намного удобнее и эффективнее делать с помощью инструментов типа Black and White Mix в программе Lightroom или Color Sensitivity в Capture One.
К концу 70-х началу 80-х годов появилась мода на эффектные светофильтры делающие совсем дикие приемы типа разложения бликов на цветовой спектр. Популярны были призмы размножающие в несколько раз объекты съемки в кадре. В это же время активно стали использовать цветные оттененные фильтры для пейзажной фотографии, окрашивая часть кадра в какой-либо цвет. Примеры таких фотографий теперь кажутся наивными и смешными, компьютерные технологии обесценили такие техники модификации изображений, превратив их в кич.
Интересно, что во многом моду на использование как классических фильтров так и других оптических насадок на объектив вводили кинематограф и телевидение. Начало было положено, кажется, еще в 20-е годы, когда кинооператоры стали использовать насадки меняющие изображение для придания особого характера картинке. Мода на мягкое пикториальное изображение в кино появилась намного позже, чем пикториализм пришел в фотографию. По технологическим причинам кинематограф не мог в полной мере использовать приемы типа особых способов печати воздействующих непосредственно на саму фотографиию, типа бромойля или других способов так называемой "благородной" печати. Поэтому для достижения пикториального эффекта использовали например тонкий прозрачный шелк на объектив кинокамеры. изображение становилось мягким, романтичным и богатым тональными переходами, создавалось ощущение туманности и атмосферной дымки. Портретные изображения теряли резкость и детализацию, не только создавая киносказку, но и убирали следы времени в виде морщин и других проблем с лиц часто не самых молодых звезд тогда еще немого кино. В нашем кинематографе мастера света, объектива и пленки такие как Андрей Москвин и Борис Волчек создавали шедевры импрессионизма в своих кинолентах. Они могли использовать не только шелк или другие ткани непосредственно на объектив, но и развешивать прозрачный тюль непосредственно в кинопавильонах, создавая глубину, атмосферу и ощущение импрессионистской живописи. Позже для создания эффектов стали появляться стеклянные фильтры на объектив. Такие насадки продолжают использоваться даже в наше время цифрового кино, когда, казалось бы, куда проще любые эффекты получить программным путем.
Продолжение во 2-ой части.
