Вот уже многие годы, я наблюдаю, как в картинную галерею приходят зрители, чтобы посмотреть на произведения изобразительного искусства. Смотрят по-разному: кто-то долго, внимательно, изучая и размышляя; кто-то быстро, наскоком, мимолётно. Каждый видит по-своему, то, что видит только он, и живопись, графика, скульптура, дают ему такое право. Но, что и как мы видим, как воспринимаем и понимаем произведение, как оцениваем его и в какой реестр качества заносим? Эти вопросы волнуют меня каждый раз, когда предстоит очередная встреча со зрителем и эти весьма субъективные размышления, плод моих постоянных поисков ответов на них. Хотя бы для себя, как практического музейщика, работа, которого, к тому же связана с детьми младшего школьного возраста.
Любое художественное произведение – есть вымысел художника. Оно рождено способностью человека создавать изображение, используя различные материалы. Анализировать художественный вымысел, значит, покушаться на святая святых художника – его творческие поиски, его особую тайну – рождение художественного образа.
Приверженцы логических умозаключений утверждают: у всего есть своя «математика», которая помогает многое понять. Может быть это и так, вот только с искусством обстоит гораздо сложнее. У него особая природа. И как тут не вспомнить слова Пикассо, сказанные им в ответ на просьбу одного учёного объяснить его творчество: «Искусство нельзя поверить математикой.»
Что стоит за этой фразой и в чём смысл ответа великого художника? Пикассо прекрасно понимал, что объяснять своё творчество человеку, не понимающему природы искусства – бессмысленно и поэтому он нашёл для него предельно концентрированный, ёмкий, лаконичный и точный ответ.
Но, только ли для него, а может быть и для нас с Вами, уважаемый читатель? Всегда ли мы правы в своей критике и непринятии или, наоборот, в чрезмерном восхвалении того или иного произведения изобразительного искусства?
Желание понять исторические корни искусства, его природную основу, породило научную дисциплину – ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ. С течением времени, оно выработало определённые приёмы и методы, позволяющие серьёзно и глубоко размышлять над произведением искусства, считая такое размышление анализом. Но одно дело, когда размышляет специалист, искусствовед и совсем другое, когда выводы делает зритель, который к тому же не часто встречается с изобразительным искусством. Он, как правило, видит то, что может видеть и что ему хочется видеть и, дальше начинается оценка в соответствии со своими вкусовыми пристрастиями и, зачастую вопросы, подобные тому, который услышал Пикассо.
Так что же мы всё-таки видим, смотря, к примеру, на произведение живописи?
ИЗОБРАЖЕНИЕ, в первую очередь мы видим изображение, созданное красками на плоскости. Именно в нём, в изображении и кроется вся суть, весь художественный смысл того, что мы называем живописью. И от того, какое оно, какого художественного качества, зависит конечный результат – признание произведения, как явления искусства. Однако путь понимания произведения, признание его художественных качеств бывает весьма тернистым. В истории, как прошлого, так и современного искусства, известно много фактов непризнания великих мастеров, их отторжения и гонений.
Так в чём же кроется тайна изображения на плоскости и почему одно нравится, а другое нет, почему так много мнений, дискуссий, споров по этому вопросу?
Однозначного ответа здесь дать нельзя, но определённые критерии, которые выработало время и собственно история искусства, поиски объяснений принципов пространственных построений на плоскости, которые искали теоретики и историки искусства, как далёкого прошлого так и современности, помогают понять некоторые основополагающие моменты в данном вопросе.
История и эволюция живописи показывают, что художественное видение в этом виде изобразительного искусства, это сложное и многомерное явление, образуемое целым спектром составляющих, обретающих смысл своего существования, только в своей специфической среде. И в этом смысле, живопись, как искусство уникальное, требует к себе особого отношения. Художественное видение в живописи, это не только размышление цветом на плоскости со всеми вытекающими отсюда последствиями. Это особая художественная природа, природа отношений цвета и смысла изображённого, их совместного сосуществования. Это выражение идеи, через тончайшие нюансы сложнейшего тонального отношения мазков, их взаимосвязь и гармонию, позволяющие изображению обретать законченную художественную форму, или создание такой же формы через чистый цвет и иные, всевозможные, многообразные технические живописные приёмы.
Абсолютно доказанный временем факт, что все великие живописцы обладали высочайшей технологией, чутьём и талантом создавать такую форму. Примеров тому великое множество и не только в близком, но и очень далёком времени. Истоки и причины появления Альтамирских росписей, их сакральный смысл, понятны и объяснимы. Восхищает рука первобытного мастера, его художественное мастерство, изобразительное совершенство. И здесь, ещё не может идти речь о школе, традициях, в современном понимании. Это ярко выраженный индивидуум, талант, рука большого мастера-одиночки в том далёком времени. Мы можем допустить, что он, скорее всего, мог и не знать, и не понимать, что такое художественное видение. Но его глаз мог подмечать, отбирать, выявлять главное и характерное, а рука, изображать всё это на потолке и стенах. Ему надо было, чтобы изображённые им звери были похожи на настоящих, и он мастерски это делал. Его зрение было сконцентрировано на точной передаче внешних признаков животных, их анатомии, а дар художника, художественные способности, позволяли создавать изображение, моделируя объём, форму, выражать характер и специфические особенности данного вида (бизоны, кабаны, олени.). Именно художественный аспект Альтамирских росписей привлекает к себе внимание, являясь своеобразным художественным эталоном своего времени. Художественное совершенство Альтамиры столь выразительно и не оспоримо, что даже не обладающий навыками художественного видения зритель, не может не испытать эстетического наслаждения при виде этих образов. И как бы не заявлял здесь о себе фактор времени, но всё же он вторичен, по отношению к ХУДОЖЕСТВЕННОМУ СОВЕРШЕНСТВУ. Именно ОНО, выделяет время и позволяет говорить о нём, через примеры выдающихся произведений. Их художественные достоинства, их выразительные свойства и качества, являются своеобразным критерием времени и несут на себе его бремя, его свойства, его особенности.
Явления, которые становились достоянием искусства могли быть самыми разными, но их художественные решения, художественная суть, всегда имели отношение только к художнику, к его замыслу и мастерству. Как-то, у известного искусствоведа, я прочитал мысль о том, что в живописи одного очень известного художника «САМОЕ ГЛАВНОЕ НЕ ТО, КАК ЛОЖАТСЯ НА ХОЛСТ МАЗКИ И ЦВЕТОВЫЕ ПЯТНА, А ТО, КАК ОНИ ТАИНСТВЕННО ПРЕОБРАЖАЮТСЯ В ПРИЗНАКИ ДУХОВНОГО ВЕЛИЧИЯ ЧЕЛОВЕКА И КАКИМ ОБРАЗОМ МЫ, ЗРИТЕЛИ, ПРИОБЩАЕМСЯ ЧЕРЕЗ НИХ К САМЫМ ВЫСОКИМ ЦЕННОСТЯМ ИСКУССТВА». И по этим его словам получается, что художник, который эти мазки кладёт в нужное место, придаёт им нужную форму и вообще решает, где и какому мазку быть и что ему делать в этом месте, вроде бы и не причём. А главное в нас, зрителях – как мы эти мазки увидим, почувствуем и таинственно преобразим внутри себя, внутри своих зрительных и эмоциональных ощущений. А так ли это на самом деле, действительно ли всё дело в нас, в зрителях? Насколько наше субъективное видение, является своеобразным критерием в определении качества живописного произведения? Эти вопросы всегда будут животрепещущими.
Конечно, мазки преображаются в глазах зрителя. С этим нельзя не согласиться. Живописный слой на картине, по природе своей – есть огромное сочетание этих мазков, самой разной формы, цвета, тона. И из этого сочетания получается изображение. Но оно получается не само по-себе, а в результате действий ХУДОЖНИКА. Действий продуманных, осознанно выверенных. Именно художник является основоположником всего того, что мы называем картиной или произведением живописи. Сначала ОН делает, творит, создаёт, а только потом мы, зрители, смотрим, размышляем, оцениваем. То есть, я хочу сказать, что именно то, как ложатся на холст мазки и цветовые пятна и является самым главным. Роль художника первична – ОН создатель, творец. Потому, что не будет никакого таинственного преображения в сознании, в душе зрителя, если мазки и пятна лягут не так. Если они не лягут так, как они ложились у Рафаэля, Тициана, Рембрандта, Веласкеса, Эль Греко и многих других великих живописцев. Ведь мы не можем отрицать того факта, что существует огромное количество живописных произведений, на которых мазки лежат НЕ ТАК. Да, да, не так! И поэтому, когда зритель разглядывает подобные картины, ничего не происходит, ничего в его душе не преображается. Мы просто видим живописное изображение, исполненное в живописной манере присущей автору, но того самого, ТАИНСТВЕННОГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ внутри нас, не происходит. Видимо чего-то очень важного в этих мазках не хватило, чего-то такого, что сделало бы изображение качественным, художественным, выразительным и оно бы явило зрителю великолепный живописный образ. Поэтому я не могу согласиться с процитированной выше мыслью известного искусствоведа. Говоря так, он, конечно же подразумевает духовные ценности искусства, эту, его специфическую сторону. И это абсолютно верно, так как в этом смысле, причинно-следственная часть его размышлений сводится к тому, что искусство возвеличивает зрителя, приобщая к неким ценностям.
Но в данном случае, говоря о главенстве зрительского понимания перед собственно изображением, намекая этим на его первичность по отношению к произведению искусства, он не убеждает меня в истинности этой мысли.
Да простит меня читатель за, может быть, некорректное, образное употребление известного народного постулата, но сначала всё-таки «лошадь, а потом телега». Я ещё раз хочу подчеркнуть, что главное всё-таки в них, в этих самых живописных мазках и пятнах. Они рождают или не рождают, что-то в душе зрителя. И если бы великий Леонардо да Винчи не нанёс бы свои мазки так, как он это сделал в своей «ДЖОКОНДЕ» и других работах, то и не было бы никаких восхищений, удивлений, восхвалений, не было бы такого количества книг, посвящённых его картинам, да просто не было бы великого живописца Леонардо да Винчи. Значит всё-таки они, мазки, были сначала, а потом слава и всё остальное.
Пикассо сам решал что и как ему изображать. Он жил и творил в своём времени. Его живописные изображения не нравились и продолжают не нравиться многим. Но от этого, они не становятся менее художественными и объяснять их тому, кто не хочет видеть сам, не имеет смысла. Да искусство и не претендует на объяснения, оно только говорит с нами на своём языке, а разобраться в нём и понять, это уже наши проблемы. И главная, - уметь видеть, уметь видеть художественный смысл, а не просто изображение на плоскости. И чтобы этому научиться, надо смотреть разных художников, разных стилей и направлений, и это поможет понять многое и может быть открыть для себя тайну искусства.