Однако Роберт Фрипп решил сохранить раскрученное название для дальнейшей деятельности. Он пригласил новых музыкантов – Джона Уэттона, Дэвида Кросса, Билла Бруфорда, Дэйми Мюира, а также поэта Ричарда Палмера-Джеймса, с которыми были записаны три альбома (с последовательным выбыванием Мюира и Кросса) – «Lark’s Tongues In Aspic» (1973), «Starless And Bible Black» (1974), «Red» (1974). Это был вовсе не сольный проект, это была новая группа – с новой эстетикой, новым звучанием. Но неизменной деструктивной доминантой Фриппа.
Новизна заключалась в изменении системы координат музыкального пространства King Crimson II. По сравнению с монументальной пространственностью синфилдовского периода музыка «Lark’s Tongues In Aspic» сужается вначале до камерности, а затем до плоской одномерности. Такой эффект достигается в результате тех Фрипповых экзерсисов, когда он как зацикленный гоняет по кругу одни и те же аккорды, сводя их в давящие на психику урбанистические навороты. Другой приём – как правило, лишённые всякого мелодизма бесконечные, а равно бессмысленные (?) импровизации, как то наблюдается на диске «Improvattakc» с записями, сделанными во время Европейского тура 1973-1974 гг.
Возникает, однако, вопрос: действительно ли эти импровизации лишены смысла? И вообще – в чём смысл импровизации? Для уяснения сути вопроса воспользуемся определением из справочника: «ИМПРОВИЗАЦИЯ – непосредственное воплощение композитором на инструменте или голосом музыкальных образов по мере их возникновения в его художественном воображении; в И. как бы сливается момент сочинения музыки и момент исполнения. Талантливая И. – результат богатства жизненных впечатлений художника и показатель его мастерства…» («Спутник музыканта», М, Музыка, 1964)
Как же с богатством жизненных впечатлений обстоит дело у King Crimson II? Какие музыкальные образы возникают в художественном воображении Фриппа сотоварищи? На «Improvattakc Volume 1» помимо записанного музыкального материала существенную подсказку в этом направлении дают названия композиций. Как то: «Is There Life Out There?» – «Есть ли ТАМ (по ту сторону) жизнь?»; «The Law Of Maximus Distress» – «Закон максимальной беды»; «A Voyage To The Center Of The Cosmos» – «Путешествие в центр космоса». – Как видим, смысл есть – и весьма глубокий. Вот только он сугубо негативный. Это – проникновение в антимир и его описание, включающее пейзаж, механику внутреннюю (распад и хаос сознания) и механику внешнюю (лязгающее шествие железных монстров).
А состоялось это проникновение – на альбоме «Lark’s Tongues In Aspic». Здесь нет той глубины и размаха, что в прежнем «Кримзон». Но для достижения искомой цели Фриппу этого как раз и не надо. Не нужно развёрнутого арт-рока с симфо-джазовым звучанием – в пространственном плане такая музыка слишком объёмна, чересчур насыщена противоборством различных энергий. Необходимо было сузить пространство, свести его в плоскость, что и было сделано в «Lark’s Tongues In Aspic».
Благодаря его камерности, отчётливо видны два полюса – мелодический и анти-мелодический, – между которыми во избежание аннигилирующего эффекта расположена нейтрализующая прокладка – увертюра «Lark's Tongues In Aspic, Part One» и жёстко-роковая «Easy Money». При этом мелодические композиции «Book Of Saturday» и «Exiles» – это вовсе не то, что представляли собой монументально-философские «Epitaph» и «In The Wake Of Poseidon», или таинственно-психоделические «Moonchild» и «The Letters», – нет, это камерные пьесы с мелодической основой, не выходящей за пределы камерно-чувственного мира. А потому совершенно не способные быть достойным противовесом антиполюсу, который со всей наглядностью проявился в двух завершающих альбом инструментальных композициях – «The Talking Drum» и «Lark’s Tongues In Aspic, Part Two».
В очередной раз прослушивая эти произведения, я был поражён их полной идентичностью с теми местами в «Розе Мира», где речь идёт о проникновении – спуске – в антимиры. Итак…
«Повествование достигло Агра, слоя чёрных паров, между которыми вкраплены, как острова, чёрно-зеркальные отражения великих городов Энрофа. Этот слой, как и все чистилища, не имеет космической протяженности. Поэтому здесь ни Солнца, ни звёзд, ни Луны: небо воспринимается как плотный свод, окутанный постоянной ночью. Некоторые предметы светятся сами, тускло светится и земля, точно пропитанная кровью…»
«Над тремя последними, нижними чистилищами господствуют ангелы мрака.
Первый из этих слоёв – Шим-биг – являет собой медленный поток, движущийся по невыразимо мрачному миру, заключённому под высокий свод. Трудно понять, откуда исходит полусвет, мертвенный и бесцветный. Мельчайший дождь сеется на поток, вскипая на его поверхности маленькими пузырями. И уже не одежда мучающихся здесь душ, но сами души в их деградировавших эфирных телах похожи на дымно-бурые клочья. Они мечутся взад и вперёд, цепляясь за что попало, лишь бы не пасть в поток…
А устье потока видится совсем вблизи. И сам поток, и весь этот туннелеобразный мир обрываются там, подобно тому как обрывается туннель метро при выходе на эстакаду. Но воды впадают ни во что: и они, и берега, и свод – всё растворяется в серой беспредметной пустынности. Там не может быть никакого тела, там и намёка нет на какую-либо почву или среду. Только одно не гаснет там: искра самосознания. Это чистилище называется Дромн: иллюзия страшного небытия...»
«Но тоска добровольной покинутости, окрашивающая пребывание в Дромне, мало-помалу начинает уступать место тревоге. «Я» чувствует, что его куда-то влечёт, как бы вниз и вкось, и само оно из точки превращается в вытянутую фигуру, устремлённую книзу. Отсутствие всяких ориентиров не даёт понять, падает ли он медленно или низвергается с большой быстротой. Только внутреннее чувство вопиет громче всяких доказательств логики, что он движется не вверх и не в сторону, но именно вниз…»
И точно так же, как обрывается описанный выше туннелеобразный мир, неожиданно резко обрывается и композиция «The Talking Drum» – слушатель с ходу попадает в лязгающие жернова «Lark’s Tongues In Aspic, Part Two». Описание чего-то подобного опять-таки находим у Даниила Андреева – в поэме «Изнанка мира»:
«Вдруг лиловые и алые снопы лучей пронизывают необъятное помещение. Скрещиваясь, перебегая, они превращают пустоту в арену световой вакханалии. В оркестрах множатся диссонансы, взмывают лязгающие, визжащие, верещащие звуковые ряды. Каждого участника охватывает воинственное вдохновение. Скопище сплетается в хоровод. – Брумм… Брумм… Брумм… Рзянгв!! Рзянгв!! Рзянгв!! – аккомпанируют чудовищные инструменты. Началось радение. Дрым… Дрым… Дрым… Жзунгр! Жзунгр! Жзунгр! Каждый вскрикивает на свой лад, но в такт пляски». – И как тут не вспомнить название «кримзоновских» альбомов 90-х: «VROOOM», «B’BOOM», «THRAK», «THRAKATTAK»?!
Но это будет гораздо позже, а пока – вышедший в 1974 г. альбом «Starless And Bible Black» – нечто совершенно ужасное, иначе говоря, хрестоматийный образец анти-музыки. Если предыдущий альбом заключал в себе только проникновение в антимир, то этот – полное в нём пребывание. Все без исключения номера несут его отпечаток: «The Great Deceiver», «Lament» – внутренняя механика: распад сознания; «We'll Let You Know» – внешняя механика антимира; «The Night Watch» – чахлые остатки мелодизма как отображение остатков растительности в нисходящих мирах, описанных Даниилом Андреевым; «Trio» – чахлые остатки жизни; «The Mincer» – пейзаж антимира; и, наконец, «Starless and Bible Black» – страшная суть антимира – беззвёздность и чёрная библия – полностью соответствует той антимузыке, которая обозначена этим названием; а далее ещё 12-минутная «Fracture» – после того как всё уже сказано, продолжение следует…
Однако продолжение оказалось весьма неожиданным: альбом «Red», вышедший в том же 1974-м, что и «Starless And Bible Black», совершенно не схож со своим предшественником. Как ни странно, но здесь мы вновь слышим монументальный арт-рок в духе прежних «Кримзон» и видим музыку без знака минус.
«Возвращение с изнанки мира», – такой подзаголовок к альбому «Red» был бы весьма уместен. Хотя и на этот раз уже в заглавной композиции мы сталкиваемся с излюбленной фрипповской манерой бить по мозгам повторяющимися наворотами, но здесь даже это звучит несколько по-другому – более вещественно. Например, как реакция быка на красную тряпку. Или как остаточное явление – бодун – после тяжелого опьянения (читай: путешествия по антипространствам). И вот решили напоследок сообразить на троих (официально на тот момент группу составляли Уэттон, Бруфорд и Фрипп – Дэвид Кросс на альбоме «Red» значится в числе сессионных музыкантов).
И надо признать, что «бодун» получился на редкость плодотворным. Не без деструктивных моментов – как же в таком состоянии без них? – зато с отменной поправкой здоровья. С возвращением к нормальной рок-музыке в инструментально-закрученных «One More Red Nightmare» и «Providence», к торжеству мелодизма – в замечательных по красоте «Fallen Angel» («Падший ангел») и «Starless»… И ещё – с возвращением от холодной камерности к горячему симфо-джазовому звучанию, которое, кстати, обеспечила духовая секция прежних King Crimson в составе: Марк Чериг – корнет, Робин Миллер – гобой, Мел Коллинз – сопрано-саксофон и… Йэн Макдональд (!) – альт-саксофон.
Но именно в «Starless» ярче всего проявился мелодический парадокс King Crimson – соединение в одном флаконе конструктивной и деструктивной эссенций. Ведь в этой сказочно прекрасной песне речь идёт всё о том же: «Закат солнца, прекрасный день Шлёт золото сквозь мои глаза, Но мои глаза вывернуты так, Что видят только Беззвёздность и Чёрную Библию…»