Спикируйте вниз с высокой площадки, пройдите по тропинке в сельской местности, посмотрите на то, как завис ваш компьютер, пересеките финишную черту, услышьте с утра сигнал будильника, найдите место для парковки, отпразднуйте юбилей, обнимите друга после похорон. Что вы чувствуете, пока живете? Ужас, безмятежность, разочарование, облегчение, неохотное скрежетание, терпеливую выдержку, гордость, удовлетворение, или горе, с которым можно примириться только потому, что каким-то образом жизнь продолжается.
Мы познаем жизнь посредством чувств. И потому забавно, что так много литературы написано таким образом, чтобы минимизировать чувства или избегнуть их в принципе. Как будто эмоции – это неподходящий предмет, или как будто писать о них – слишком просто. Даже та литература, которая превозносит чувства – например, романтические – периодически может работать только с очень ограниченной и привычной палитрой эмоций. Мы можем купаться в эмоциональном содержании, но при этом, удивительным образом, ничего не чувствовать.
Вовсе не обязательно, чтобы все было именно так.
Эмоциональный опыт повествования – как для персонажей, так и для читателей – может быть куда богаче, чем бывает обычно. Авторам хотелось бы, что бы так и было, но как этого достичь, чтобы не увязнуть в мелочах или не утомить читателей очевидным? Когда основная задача состоит в том, чтобы визуализировать события, сделать их волнующими, меняющимися и завязанными на внешний мир, каким образом предполагается тратить пространство на странице на нечто бесформенное, внутреннее, погруженное в размышления и статичное? Эмоции не являются сюжетом.
Несмотря на это, великие рассказчики способны делать эмоции столь же привлекательными, как и всё прочее. Эмоциональную сторону жизни персонажей они берут в фокус, вместо того, чтобы пускать ее интермедией. Они освежают знакомые всем эмоции, и делают незначительные чувства значительными. Они погружают нас в миры эмоций персонажей без того, чтобы щекотать нервы мрачными аспектами или пытаться вызвать отвращение. Они затрагивают высшие человеческие чувства, что делает истории запоминающимися.
Каким образом? Вот некоторые элементы, используемые в художественной литературе, которые сами по себе эмоций не вызывают: голос, глубокая точка зрения и совокупность мысленных образов. Внутренний голос завладевает нашим вниманием. Хорошо прописанная точка зрения дает нам иллюзию «как если бы» мы были кем-то другим. Искусно поданные мысленные образы делают воображаемое удивительно реальным. Все это отлично. Все необходимо. Но ничто из этого не связано с эмоциями.
Так где же на странице скрыты эмоции? Давайте взглянем на методы, которые заставляют нас чувствовать во время чтения.
Повествование, сосредоточенное на мне.
«Давайте поговорим обо мне!»
Вообще говоря, это не лучшая линия поведения при социальных контактах. Куда лучше – слушать и задавать вопросы. Заинтересованность в других – это способ заводить друзей и оказывать на людей влияние. Однако, применительно к привязке читателя к персонажам на странице справедливо обратное. Мы открываем свои сердца тем, чьи сердца сперва открылись для нас.
Для того чтобы сердца персонажей были открыты читателю, персонажи должны довольно много говорить о том, что происходит внутри. Во многих рукописях персонажи не слишком раскрываются. Часто они – точнее, их авторы – просто докладывают о том, что с ними происходит: сухое и прямое изложение действий. Даже остроумные, иронично-бесстрастные голоса от первого лица в подростковой, молодежной и прочей возрастной литературе не обязательно открыты. Ироничный, сварливый или дерзкий тон могут использовать как раз для того, чтобы избежать лишней близости с читателями. Но и буквальные описания тоже не обязательно ее подразумевают. Даже если мы рассматриваем чью-то жизнь «под микроскопом» - это не значит, что нам есть до нее дело.
Иначе я бы ратовал за создание мира истории не при помощи описаний – как он выглядит, звучит, ощущается, чем пахнет или каков на вкус – а просто передачей опыта персонажей от взаимодействия с этим миром. Открывать эмоциональный мир рассказа тоже важно, но это подразумевает погружение не только в опыт персонажей при исследовании ими мира, но также и в процесс познания ими самих себя.
Для некоторых авторов это может быть некомфортно. Рассказчики, сосредоточенные на сюжете, к примеру, могут бояться, что это замедлит темп. Рассказчики, сосредоточенные на персонажах, могут бояться, что передадут внутренний мир своих персонажей неправильно, и будут считать, что даже крошечная ошибка перечеркнет годы усилий. Оба страха подавляют эмоциональный эффект. А правда такова, что нет ничего плохого в том, чтобы открывать внутренние миры персонажей. То, что большинство авторов не делают этого в достаточной мере – проблема куда большая. Проще говоря, позволять персонажам просто вываливаться на страницы – не слишком эффективно.
Чтобы создать мир, который эмоционально увлечет читателей, нужно ставить о нем вопросы и поднимать касающиеся его проблемы. Это значит, что нужно приглашать читателей внутрь, вызывать у них любопытство или чувство беспокойства тем, где же они оказались. Кажется, что повествование от первого лица, сосредоточенный на себе голос подходящего нам возраста, сделают все это автоматически – но это мнение обманчиво. Настоящая эмоциональная связь возникает не тогда, когда читатель просто с удовольствием слушает болтовню персонажа, а тогда, когда не может избежать саморефлексии, не важно – сознавая ее или нет.
Что провоцирует читателей испытывать сильное ощущение самих себя? Почему читатели ощущают жизнерадостность, преодолевают препятствия, улыбаются собственной иронии, избавляются от тревог, и чувствуют, что дела сегодня на самом деле идут хорошо? В жизни такое происходит, когда мы отталкиваемся от других, или когда подхватываем чужие настроения. Мы сцепляемся в перебранках, отступаем от стереотипов, кричим на рок-концертах, подбадриваем футболистов на стадионах, киваем, соглашаясь, присоединяемся к толпе, чтобы кинуть камень или воздеваем ладони к небесам, чтобы пробормотать «аминь». Тот же эффект присутствует и в литературе. Читая, мы реагируем на то, что другие – персонажи в данном случае – сильнее всего чувствуют. Сильные чувства – это приглашение. Или вызов. Сильные чувства подталкивают нас к тому, чтобы судить – что чувствуют персонажи. Мы им сочувствуем или нет. И вовлекаемся уже на своем уровне.
Кажется, что у романов не слишком много общего с популярными песнями, рэпом и бродвейскими мюзиклами. Однако в песнях есть тема, которая столь же хорошо провоцирует нас и со страниц. И это тема, которая провозглашает «Я». Скорее всего, вы знакомы с вариантом «I am a man of constant sorrow» Боба Дилана («Я – человек постоянной печали») – старой народной песни. Задумайтесь над феминистским гимном «I am a woman» Хелен Редди («Я – женщина»), или над «I am a rock» Саймона и Гарфункеля («Я – скала»), или над абсурдным «I am a walrus» Джона Леннона («Я – морж»). Эти песни декларируют повествовательное утверждение о «Я».
Персонажи могут делать то же самое на страницах, но важно, чтобы дело не ограничивалось просто битьем себя в грудь. Смысл декларации «Я» не в том, чтобы провозглашать нечто правдивое, а в том, чтобы заставить читателей подозревать, что навязчивое утверждение, на самом деле, может оказаться ложным.
Диана Сеттерфилд повторила успех своего неоготического романа «Тринадцатая сказка» (2006) с поучительной историей «Беллмен и Блэк, или Незнакомец в черном» (2013), где речь идет о взлете и страшном падении викторианского предпринимателя Уильяма Беллмена, который в детстве убил грача из пращи. Не обижайте грачей. Они не забывают и не умирают. Беллмена преследует таинственный незнакомец в черном (которого, естественно, зовут мистер Блэк), чье периодическое появление связано с трагедиями, но заодно и с новыми возможностями.
Беллмен считает, что именно мистер Блэк подсказал ему идею открыть в Лондоне крупнейший магазин с женскими траурными шляпками – «Беллмен и Блэк». Все, что здесь продается – черного цвета. Предприятие начнет пользоваться чрезвычайным успехом. Когда все готово к открытию, Беллмен весьма воодушевлен и, по большей части, доволен собой.
…Лондон столь обширен. В нем так много людей, домов, торговли. И, насколько хватает взгляда, нет ни одной живой души в этом городе, кому в какой-то момент не понадобятся услуги и товары, предоставляемые «Беллмен и Блэк». Медленно поворачиваясь, он смотрел по всем направлениям. В темнеющих небесах ныряли и пикировали птицы, а внизу простирались улицы, полные домов – величавых и скромных, и совсем нищенских. В одном из этих домов, скажем, в Ричмонде, какой-нибудь человек чихает – вот прямо сейчас, в этот самый момент. А другой где-нибудь в Мейфэре – дрожит. В Спиталфилд кто-то проглотил испорченную устрицу, а в Блумсбери кто-то как раз наливает стакан, который окажется лишним, и…
Ох, этому не было конца. Все к тому придут. Сегодня больны, завтра – умерли, а в четверг «Беллмен и Блэк» уже распахнёт двери для горюющих. Это предприятие, которое не может потерпеть крах.
Он, Уильям Беллмен, создал эту великую машину. Она принадлежит ему, и завтра его персонал станет углем в ее печах, водой на ее колесах, и, когда покупатели повалят толпой, его машина начнёт извлекать из них деньги, и извергнет изменившимися – с облегченными карманами и сердцами, обменяв гинеи на утешение. Он это сделал. Это его предприятие, «Беллмен и…»
Его руки тряслись. Он забыл кое-что. Никогда за всю жизнь он не был так уверен! Словно перо защекотало у него в животе, буря возникла в груди: он был на пороге того, чтобы вспомнить…
Ой-ой. Вы чувствуете, что самодовольство Уильяма Беллмена несколько преждевременно? Вы правы. Беллмен не понимает, что он расплачивается за пренебрежение жизнью других, начиная со случайного убийства грача в детстве. Пока он сам наслаждается отменным здоровьем, его семья заболевает и умирает. Пока он добивается небывалого успеха упорной и тяжелой работой, он упускает саму жизнь. Дар прекрасного певческого голоса остается им неиспользованным. Мистер Блэк дает Беллмену желанное, но отбирает необходимое.
Не обижай грачей, детка, но если ты – писатель, то вот тебе отличный урок на заметку: когда персонажи прославляют сами себя, сделай так, чтобы славословия несли оттенок мрачных предчувствий.
Даже фейерверки отбрасывают тени.
Роман Гиллиан Флинн «Исчезнувшая» (2012) полон темного очарования, и содержит величайшие сюжетные повороты за недавнее время, а может быть и вообще за всю историю. В числе прочего, он заодно предлагает обратный вариант пассажа «Я»: пассаж «Я – не».
Для начала, впрочем, немного предыстории.
«Исчезнувшая» – это роман в прошедшем и настоящем времени в двух частях. Первая часть рассказана от лица Ника Дана, нравственно-ленивого парня, который, покончив с писательством для нью-йоркского журнала, теперь совладеет вместе со своей сестрой баром в унылом Карфагене, в штате Миссури. Вторая часть ретроактивно отдана жене Ника, Эми – дочери пары детских писателей, у которых не было времени на собственного ребенка, но чей успешный персонаж серии книг, Удивительная Эми, был столь иронично назван в честь нее.
В начале романа Эми пропала – скорее всего, ее похитили, а возможно и убили. Ник – первый подозреваемый, и против него неумолимо множатся улики. В качестве рассказчика он оказывается ненадежным, а потому достаточно причин его подозревать. Отрывки из искреннего и теплого личного дневника Эми, где дана хроника развития их отношений и брака, сопоставляются с неприятными личными откровениями Ника. Довольно рано Эми раскрывает один из ее фундаментальных принципов, который объясняет причины, по которым она идеальна для Ника:
…Мы с Ником иногда смеемся, очень громко, над жуткими вещами, к которым женщины принуждают мужей, чтобы те доказали свою любовь. Бессмысленные задания, мириады жертв, бесконечные мелкие уступки. Мы называем этих мужей танцующими обезьянками.
Ник вернется домой с бейсбола – потный, раскрепощенный после пива – я заберусь к нему на колени, спрошу, как прошла игра, спрошу, как он и его друг Джек провели время, и он скажет: «Ай, он закончил в качестве танцующей обезьянки – у бедной Дженнифер была «по-настоящему тяжелая неделя», и он на самом деле был нужен ей дома».
Или его приятель на работе, который не может пойти выпить, потому что его девушка хочет, чтобы он заскочил в какое-то бистро, где она ужинает с подругой из другого города. Так чтобы они наконец-то встретились. И чтобы она могла показать, какая послушная у нее обезьянка: «он приходит, когда я зову, и посмотри, какой опрятный!».
Надень это, не надевай то. Сделай эту работу сейчас, и сделай вон то задание, когда у тебя будет возможность, и под этим я подразумеваю «сейчас». И определенно, определенно откажись ради меня от вещей, которые ты любишь, так что у меня будет доказательство того, что меня ты любишь больше. Это такое идиотское соревнование у женщин – пока мы прохлаждаемся в наших читальных клубах или за коктейлями, найдется очень мало вещей, которые женщины предпочтут детальному описанию жертв, на которые ради них идут мужчины. Перекличка-и-отклик, причем откликом служит фраза «Ох, это так мило».
Я счастлива не состоять в этом клубе. Я не участвую, меня не волнует эмоциональное принуждение, чтобы заставлять Ника играть роль какого-нибудь счастливого муженька – сладенькую роль, где пожимают плечами, все делают охотно и ответственно выносят мусор. Мечта каждой жены о муже, которая звучит контрапунктом фантазии каждого мужчины о славной, горячей, но спокойной женщине, которая любит секс и крепкие напитки.
Мне нравится думать, что у меня достаточно уверенности в себе, спокойствия и зрелости, чтобы знать, что Ник меня любит, и не требовать постоянных тому доказательств. Мне не нужно пересказывать подругам жалкие сценарии с танцующей обезьянкой; я довольна тем, что позволяю ему быть самим собой.
Не знаю, почему женщины считают это таким сложным…
Ребят, это звучит слишком хорошо, чтобы быть правдой? Может, эта леди слишком со многим не согласна? О-о, погоди, детка. Флинн играет в игры со своими персонажами, и с нами. В серьезные игры. Наша проницательность сильно рискует отклониться от курса, и, если вы считаете, что знаете – что происходит на самом деле, погодите. Вы не знаете. Вселенная Флинн из тех, где всё не так, как кажется. Мы знаем это из повествования Ника, и благодаря сюрпризам, которые Флинн разворачивает по ходу действия, пока роман не подойдет к своему тревожащему заключению.
Отрывок наверху провозглашает «Я – не», и тем самым парадоксально заставляет гадать: «Ладно, а кто же ты?» Флинн постоянно бросает нам вызов, заставляя сомневаться, правда ли то, что мы слышим – и я счастлив доложить, что это никогда не оказывается правдой. Флинн играет с нами в игры разума. Заодно она показывает нам, что для того, чтобы нас взволновать, такое сосредоточенное-на-мне повествование нуждается в порции чего-то, что вызовет у нас тревогу, или хотя бы сомнение.
И прежде всего, что-то, что заставит нас усомниться в самих себе. Чтобы поймать нечто, что превратит «меня» в предмет обсуждения, отрицания или в находку, повествование от первого лица требует большего, чем просто я-я-я. Когда «Я» в каждой сцене – это загадка, движущаяся цель, динамическое усилие и упругий трамплин, с которого мы можем прыгнуть, что ж, тогда мы прыгаем. Когда персонажи показывают, что они сложные, мы чувствуем, что и сами не просты. Мы размышляем над ними – а заодно и над собой.
А разве не этого эффекта вы хотите?
Мастерство эмоции 3: повествование от первого лица
· Выберите любую сцену из середины вашего романа – такую, в которой главный герой находится в фокусе и дает свою точку зрения.
· Напишите поясняющую версию к этой сцене о том, что происходит – не по сюжету, а о том, что происходит «со мной». Что ваш герой чувствует в этом месте, что думает о каждом участнике сцены, о том, что происходит, и о нем самом.
· Как изменятся чувства героя к этому всему по ходу сцены? Что ваш герой упустил? На счет чего или кого он ошибся, или точно угадал?
· Какие новые чувства ощутил герой по ходу сцены? Как изменились его ощущения относительно самого себя?
· Используйте чувства вашего героя, чтобы обмануть читателя относительно чего-либо, или чтобы преподнести ему честную правду. Используйте «Я», чтобы породить беспокойство. Используйте «Я – не», чтобы породить сомнение.
· Что из того, что вы написали для этой версии сцены, можно было бы применить в вашей рукописи? Воспользуйтесь этим.
Мы чувствуем «Я» преимущественно тогда, когда персонажи нуждаются в чем-то эмоционально, и это не то же самое, что им необходимо для преодоления своих трудностей по сюжету. Когда мы чувствуем эту нужду, вы можете начать с ней играть таким образом, чтобы подталкивать нас из стороны в сторону, лишая нас эмоционального баланса, заставляя задаваться вопросами – то есть, эмоционально вовлекая. Точно так же, как финал сцены может быть под вопросом, эмоции персонажа могут служить источником напряжения.