творческий путь роберта раушенберга похож на огромное полотно, сотканное в технике пэчворка : его работы представляют собой гимн повседневности, собранный из десятков и сотен осколков этой повседневности.
в то время как в американской изобразительной культуре главенствовал абстрактный экспрессионизм с его внутренним психологизмом и опорой на чувственность, роберт раушенберг освобождал искусство от замкнутости на самом себе и оторванности от реальной действительности.
Роберт Раушенберг (1925-2008) родился в небольшом городе Техаса Порт-Артуре. в атмосфере экономии и религиозности прошли его ранние годы. мать Раушенберга была чрезвычайно бережливой, потому одеяния сына были сшиты ею из кусочков и обрывков уже имеющейся ткани.
по настоянию родителей Раушенберг поступает в медицинский колледж на фармакологию, из которого его со скандалом выпнули бы, если бы не его скоропостижное решение начать служить в армии. Раушенберг служил медбратом и работал с людьми, пережившими мощнейший стресс и получившими посттравматический синдром.
по окончанию службы на полученное увольнительное Роберт вырывается за пределы города своего юношества и начинает путешествовать. в этот период случается первое знакомство Раушенберга с искусством : он видит вживую масляную живопись английского художника Томаса Гейнсборо.
этот момент является поворотным в биографии Роберта, поскольку именно это столкновение с искусством рождает в нем намерение реализовать себя в художественной среде.
в 1947 году Раушенберг поступает в художественный вуз в штате Канзас, бросает его и летит в Париж, в академию Джулиана, ( в которой обучался Марсель Дюшан ) надеясь там погрузиться с головой в творчество и работу. но по приезде он осознает, что "золотой век" Парижа кончился и решает вернуться в Штаты, поступив по возвращению в Блэк Маунтин Колледж.
Блэк Маунтин Колледж в то время являлся одним из самых прогрессивных учебных заведений, готовивших "артистов" современного искусства. колледж был чем-то вроде перевалочного пунктом между европейским и американским авангардом. с ним были связаны легендарные представители баухасовской школы, такие как Вальтер Гропиус и Йозеф Альберс, последний преподавал Раушенбергу и привил ему ценность работы в материале.
в 1951 году Роберт Раушенберг начинает свой творческий путь с серии монохромов, как бы намекающей на дань Кандинскому и его черным, белым и красным супрематическим композициям.
его первая живопись полностью белая, насмехающаяся над громоздкостью и пафосностью абстрактного экспрессионизма. главным героем белых картин может стать случайно упавшая на поверхность листов пылинка, волос, или тень, которую отбросит проходящий зритель. эти белые листы, словно экраны, принимающие на себя любые образы повседневной жизни, в которой художник уже не творец, а лишь проводник и "отражатель" действительности.
белые картины Раушенберга - это протест против помпезного стиля абстрактных экспрессионистов, это не размашистые эмоциональные мазки Джексона Поллока, не лаконичные колор-блоки Барнетта Ньюмана, не цветовые поля Марка Ротко, и даже не перманентный синий Кляйна. это чистый лист, дающий старт нео-дадаизму и предрекающий поп-арт.
от чистых листов бумаги художник экспериментирует с иными белыми поверхностями и создает произведения в духе коллажной техники, разворачивая искусство к традиции немецкого дадаиста Курта Швитерса и его "Мерцам" ( сокращение от «Kommerz und Privatbank» ) - протестным коллажам из найденных предметов.
поработав с белым, Раушенберг переключается на другую ахроматическую категорию - черный цвет.
но в отличие от первых работ, серия черных картин представляют собой не просто гладкую поверхность, покрытую краской. художник смешивает черный пигмент с гравием и накладывает получившуюся густую массу на "самотканый холст", склеенный из кусочков газет, журнальных вырезок и обрывков заметок улиц.
толстые, объемные слои краски создают на поверхности рельефы, выносящие данные произведения из категории живописи, делая их все ближе к ассамбляжам.
в 1952 году художник единственный раз обращается к золочению, создавая "Золотой коллаж", создавая что-то вроде минималистичной иконы новой действительности.
в 1963 году, заигравшись с минимализмом, делает объемные объекты : простейшие пустые ящики, которые через 13 лет реинкарнируют у минималиста Дональда Джадда. Раушенберг же в свое время был осмеян за эту концепцию, и решил вернуться к разворачиванию идеи монохромов.
намерением Раушенберга было возвращение абстракции к простейшим, чистым и даже бытовым выражениям это формы.
олицетворением этой мысли стала его работа-тире-перформанс, в результате которого образовался "Белый свиток" бумаги, по всей длине которого проходит черный след от автомобильной шины.
след от автомобиля напоминает след от кисти художника, являющийся техническим методом классического искусства. Раушенберг вновь акцентирует внимание на снисходительном отношении к личности художника и его присутствии при акте создания произведения искусства - он всего лишь оставляет отпечаток.
"Белый свиток" Раушенберга очевидно рифмуется с серией работ "12 линий" Пьеро Мандзони, а также романом Джека Керуака "В дороге", рукопись которого была создана в виде свитка, символизирующего разворачивающееся путешествие героев произведения вглубь Америки и внутрь себя самих.
во время процесса создания объекта за рулем находился знаменитый американский композитор Джон Кейдж - автор авангардной пьесы "4.33", во время которой участники ансамбля не извлекают звуков из инструментов, а наполнением произведения становится любой звук, появившийся во время прослушивания композиции; создатель концепции пустоты как художественного элемента.
возможно, именно эта мысль привела Раушенберга к созданию произведения, основным художественным методом которого является стирание изображения.
в 1953 году Раушенберг начинает стирать собственные рисунки, но через какое-то время осознает, то такое воплощение идеи не производит нужного эффекта. нужно "стереть" кого-то громкого и известного, чью работу даже после акта стирания можно будет распознать и идентифицировать.
Раушенберг просит у своего товарища Виллема де Кунинга, знаменитого абстрактного экспрессиониста, рисунок для осуществления своей задумки, и получает на руки рисунок, выполненный карандашами, углем, пастелью и масляными красками.
попытки его стереть продолжались в течение почти месяца и увенчались успехом. этим действием Раушенберг говорит не о дадаистском акте разрушения и провокационного вандализма, он провозглашает стирание как новое средство живописи действия.
в 1954 Раушенберг приходит к работе с "цветными", хроматическими цветами, а именно - с красным.
новые монохромы наполняются фактурами за счет включения на холст различных материалов, взятых из быта художника : кусочки ткани, остатки и шмотки засохшей краски, бумажки, тряпки, куски полиэтилена. все эти элементы на картинах работают сообща, но в то же время создают ощущение коллажа и многоуровневого объекта.
постепенно коллажи разрастаются в то, что художник называет "combine paintings" - картины, которые настолько перегружены фактурами и выпирающим объемом, что становятся почти трехмерными объектами.
на картинах появляются сломанные зонтики, сломанные инструменты, сетка, уличный мусор, обломки фанер и досок. привнесенный Раушенбергом мусор призван дестигматизировать повседневность, внедрить её элементы в картину и включить действительность в искусство.
Раушенберг бродил по Нью-Йоркским улицам в поисках материала и наполнения своих “картин”, затем склеивал между собой найденные фрагменты газет, журналов, бумаги, рекламных объявлений и афиш, тем самым минуя стадию “чистого, белого” листа.
теперь функция художника состоит в наблюдении процесса создания произведения и добавлении к нему необходимых творческой задаче элементов.
combine painting “Короткое замыкание” реализовывается путем “добавления” в процесс создания объекта других художников, в частности Джаспера Джонса, известного серий “Американских флагов”, выполненных из обрезков газет и холста, окрашенных в старинной технике энкаустики.
Джаспер Джонс дарует этому объекту один из своих флагов, тем самым превращая combine painting в миниатюрную групповую выставку, сосредоточенную в одном предмете.
помимо мусора с улиц, Раушенберг был не прочь продемонстрировать более интимные части своего быта, например, кровать, предварительно расписав её и приколотив к вертикальной поверхности. ( предположительно, наволоку подушки расписал приятель Раушенберга - Сай Твомбли ).
этот реди-мейд является очередной изящной насмешкой над абстрактными экспрессионистами, которые, как Поллок, часто работали на горизонтальной поверхности, положив холст на пол и разбрызгивая на него краску.
Раушенберг же намеренно выбирает самый обыденный предмет в качестве основы для "картины" и намеренно ставит ее вертикально, буквально переворачивая концепцию и методы экспрессионистов.
одна из самых известных и спорных работ художника "Монограмма" снова построена на идее буквального перевертыша.
чучело козы, которое Раушенберг купил за 15 баксов в комиссионном магазине, зажатое седлом из старой автомобильной шины, подобранной на городской свалке, водружено на квадратный коллаж из кусков бумаги, картона, холста, рукава рубашки, рисунка с изображением канатоходца, пластмассового каблука и теннисного мяча.
сам Раушенберг никогда не давал конкретных трактовок своей работе, но количество образов в объекте и их сплетения образуют очень мощный символ и одновременно очень странный анекдот.
могу предположить, что это очередной манифест освобождения от произведений абстрактного экспрессионизма, поскольку вновь присутствует горизонтальная плоскость, а также разукрашенная морда козы, напоминающая о смелых мазках экспрессионистов.
название этого ассамбляжа обозначает знак, составленный из соединенных между собой и переплетенных одна с другой начальных букв имени и фамилии, который ставят на чем угодно для подтверждения авторства. возможно, этот арт-объект являет собой монограмму художника, выраженную типичным для него способом, с помощью ностальгических образов рукава рубашки и его бережливой матери, шины и воспоминаний о шинном заводе, рядом с которым находился родной дом художника.
в некоторые объекты Раушеберг начинает включать все больше элементов массовой культуры, постепенно залезая на территорию поп-арта.
художник продолжает дополнять коллажную "живопись" чучелами животных, мусором и иными неочевидными предметами быта, усложнять конструкции работ различными механизмами.
в какой-то момент "картины" настолько разрастаются в пространстве, что становятся его частью, а именно частью театрального действия в качестве декораций.
с этого момента начинается экспериментальная работа Раушенберга в современном театре, он создает декорации и костюмы, сотрудничая с труппой Тришы Браун.
вовлеченность в театрализованное действие развивает у художника интерес к перформансам, хэппенингам и иным формам театрализованных акций.
в 1963 году Раушенберг пробует себя как создатель перформанса "Пеликан". во время представления он и второй актер взаимодействуют с танцовщицей, появляющейся между ними. участники обуты в роликовые коньки, а на спинах держат каркас, напоминающий то ли крылья, то ли огромный зонт.
один из первых хэппенингов "Linoleum", реализованный художником.
Раушенберг переосмысляет театральное действо,
он создает новый способ взаимодействия театрального пространства на зрителя. в его актах не существует актеров, деления на классические композиционные части сюжета. есть только некие предметы и тела, движущиеся в этом пространстве.
подобная концепция движущейся инсталляции предвосхищает сценически язык Роберта Уилсона.
самое сложное технически представление "Open score", больше похожее на лабораторный эксперимент ученых, делает Раушенберга пионером искусства новых технологий.
для реализации этого сложного перформанса художник привлекает к сотрудничеству ученых, световых и звуко-режиссеров. действие представляет собой теннисный матч, сыгранный Фрэнком Стеллом и знаменитой теннисисткой.
ракетки, которыми они играли, были оснащены специальными микрофонами и датчиками. звук отбитого теннисного мяча регулировал уровень освещения и давал возможность видеть происходящую "игру" на импровизированном стадионе.
художник переводит акцент со зрительного аспекта восприятия игры на аудиальный.
работа со звуком продолжается в следующих "живых" инсталляциях Раушенберга. например, "Oracle" реагировал различными звуками на присутствие зрителя.
плексиглассовый объект-панель"Soundings", наполненный подвешенными стульями, призывал громко обращаться к произведению искусства, чтобы в боксах зажегся свет и визуализировал наполнение инсталляции.
тенденция Раушенберга привнести повседневность и жизнь в искусство видоизменяется в создаваемых им инсталляциях и актах, поскольку "живыми" они становятся благодаря взаимодействию искусства со зрителем.
крайняя "живая" инсталляция "Mud muse" представляет собой искусственно созданное художником миниатюрное болотце, издающее звук булькающей грязи. медитативное произведение, которое напрямую отражает окружающую среду и в то же время представляет нам её.