Публикуем главу из НОВОЙ книги Филиппа Даверио "Дерзкий музей. Длинный век искусства"! В свойственной ему смелой манере этот удивительный историк искусства, галерист, коллекционер строит свой собственный музей, не считаясь с общепринятыми мерками. К сожалению, мы проводили в 2020 году Филиппа Даверио в последний путь. Но книги его на русском языке продолжим издавать! Читаем начало книги!
Спокойно, это не оплошность верстальщика. Речь пойдет о дерзости в искусстве.
Специально размещены в перевернутом виде:
Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1909–1910. Холст, масло; 93 × 65,6 см. Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Гюстав Моро. Дочери Тесея. 1853. Холст, масло; 258 × 255 см. Париж, Дом-музей Гюстава Моро
Задумайтесь: что общего между двумя картинами, созданными в одном городе с промежутком в 60 лет? На первый взгляд — ничего (если посмотреть), но по сути — много (если увидеть). Их колорит в целом одинаков, глубина изображения, позволяющая зрителю проникнуть внутрь композиции, схожа. Моро использует центральную перспективу, Пикассо сдвигает точку схода вбок, но оба приема диктуют единый вектор восприятия сцены. Поворот картинки с ног на голову позволяет нам «прочесть» изображение, не подчиняясь содержанию.
Таково «чтение» базового языка картины: языка знака, материала и цвета. Но вот Портрет господина Воллара возвращается в исходное положение, чтобы кровь не ударила ему в голову, а мы отходим подальше, чтобы понаблюдать за картиной с нескольких метров, будто из удобного кресла в гостиной.
И, о чудо, обнаруживается, что эта небольшая работа обладает удивительной скульптурной пластичностью. И вот сюжет обретает ту же трехмерность, что имеет холст Моро гораздо большего размера (более 6 кв. м). При этом одна картина написана в период символизма (1853), а другая — в годы кубизма (1910). В традиционном музее, где каждой эпохе по вековым законам отведен свой зал, им не суждено встретиться.
Вторая дерзость. Смерть Сарданапала — картина Делакруа (1827) размером почти 20 квадратных метров — творение почти тридцатилетнего художника и первый яркий манифест психического расстройства в духе романтизма. Это история самоубийства царя-мудреца Ассирии Ашшурбанапала, погрязшего в бесконечных оргиях. Делакруа — глава той самой школы гениев 1830-х годов, воспетой Дюран-Рюэлем.
А вот Авиньонские девицы (1907) — еще одно колоссальное полотно, хоть и компактнее размером (все-таки времена изменились), но все же свыше 5 квадратных метров, написаны Пикассо в 26 лет. Поколение Пикассо следует за импрессионистами, которых Дюран-Рюэль возвел на пьедестал. И эти две картины (их репродукции напечатаны в книге правильно) имеют завораживающее сходство. Обе вещи рубежные, декларативные. Творение испанца из Парижа абсолютно отражает его знаменитые слова: «Мне понадобилось 4 года, чтобы научиться рисовать, как Рафаэль, и мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать, как ребенок». В этом признании — ключ к нашей аналогии. Пикассо говаривал коллегам: «Я не ищу, я нахожу». А еще он предупреждал, когда его приглашали в мастерские: если замечу хорошую идею — немедленно сворую. Пикассо обворовал историю искусства целого столетия, которое открыло ему двери Парижа, а затем реформировал ее. Или, точнее, завершил.
Большинство из нас, кто сегодня с помощью такой зыбкой категории, как «импрессионисты», заговаривает об авангардизме, называет авангардом не более чем завершающий этап цикла, начатого созданием формы и завершенного ее разрушением. Эрик Сати разрушил Дебюсси и Равеля, «Король Убю» Альфреда Жарри разрушил элегантную вязь символизма Малларме, кубизм разрушил идеальные построения неоклассицизма Давида, а Дюшан убил саму идею поиска идеалов. Этот эпос длиною в полтора столетия — Длинный век современности — тема настоящей книги.
РОЖДЕНИЕ МУЗЕЯ
Понятие «современное искусство» в наши дни довольно запутано. Проще было жить сто лет назад, когда историки создавали группы эталонных категорий словно раз и навсегда. В те годы искусство делилось на четыре этапа: античность, Средние века, Новое время (то есть события от Ренессанса и далее) и эпоха, которую наши деды окрестили современностью, или Новейшим временем. И по сей день это деление принято в академических кругах в области Истории с заглавной буквы «И». Однако в искусстве, где все неясно и текуче, все сместилось не на шутку. И если в начале XX века Четвертое сословие (1896) Джузеппе Пеллиццы да Вольпедо размещалось в Музее современного искусства в Милане, то 30 лет назад подобное определение музея нравилось разве только специалистам по древнему искусству. Для остальных современным (новейшим) искусством стали произведения мастеров после Второй мировой войны, а термин «новое искусство» сместился в более меркантильную лексику английских аукционных домов. Им был удобен временной и эстетический отрезок под названием «импрессионисты и новое искусство» как раз своим отличием от художественной продукции «современности» и от искусства XIX века, которое никто лучше не окрестил. Сегодня история усложнилась еще больше, поскольку искусство в своем постоянном развитии уже не кажется «современным», но достойно звания «актуального».
Говоря о XIX веке, согласимся, что после переоценки вклада прерафаэлитов, символизма и так называемого академизма сегодня раздел Британской энциклопедии «Импрессионисты и современные художники» уже отдает нафталином. Ведь Джексон Поллок в представлении сегодняшних студентов такой же древний, как Данте Габриэль Россетти или какой-нибудь Бренн (я о вожде кельтов).
И все же определения нужны, ими нельзя пренебрегать.
Понятие «современное» некогда обозначало новую каллиграфию, возникшую при королевской канцелярии Сен-Дени вследствие революционного открытия: гусиное перо лучше для скорописи, чем тростниковая палочка. Мир вмиг изменился: для гусей — в одну сторону, для людей — в другую. Канцелярии обрели вес, граждане задумались о праве и смогли превратить хрупкую власть Капетингов (X–XIV вв.) в мировую силу, основанную на мудрости, а не на диктате меча.
Несложно догадаться, что с тех пор французы всерьез занялись вопросами современности и порой делали это довольно рьяно. Так, в XVII веке спор между традицией и современностью породил дебаты «о древних и новых» (Спор о древних и новых — в конце XVII в. полемика во Французской академии о достоинствах литературы и искусства античности и современности. Главным идеологом «новых» был Ш. Перро, а «древних» — классицист Н. Буало).
А в романтическую эпоху этот спор охватил театральные подмостки в битве за «Эрнани» (речь идет о противостоянии классицистов и романтиков после премьеры драмы В. Гюго «Эрнани» 25 февраля 1830 г. в театре Комеди Франсез. В частности, на стороне романтиков выступили О. де Бальзак, Т. Готье и Г. Берлиоз. Драма имела успех и стала олицетворением бунта против власти) незадолго до буржуазной Июльской революции 1830 года.
Теперь для разговора о «веке современности» нам нужен еще один шаг, довольно легко осуществимый с позиции сегодняшнего дня. Мы многим обязаны проницательности Эрика Хобсбаума, который ведет отсчет XIX века с революции 1789 года, а еще точнее, с волнений 1848 года, а заканчивает крахом либеральных иллюзий буржуазии в Первой мировой войне.
Согласимся, наш мир кардинально отличается от мира Юлия Цезаря благодаря тому, что раба заменила машина. Низкий поклон паровому двигателю, электричеству, телефону, открытию микробов Луи Пастера, воплощению крылатой мечты Леонардо в форме самолета, генератору Герца и радиоволнам Маркони. И так далее — вплоть до компьютера и идей новой бинарной математики. Мы обязаны им в той же степени, как и новой концепции материи, основанной на открытии радия Склодовской-Кюри, теории относительности Эйнштейна и квантовой физике Макса Планка. Все это уложилось в Длинный век — столетие затянувшейся современности. Строго говоря, последующие события, ведущие в современность, похожи скорее на захватывающие гонки достижений техники, теорий и научных открытий Длинного века. Но и только что истекший короткий век нуждается в пересмотре. Пожалуй, лишь теперь, когда он прошел, нас заинтересовал 1989 год — год революций, растопивший казалось бы вечные социалистические ценности. Мы задумались о научных открытиях, позволивших осуществить мечту о будущем: от расшифровки ДНК до обнаружения бозона Хиггса (Бозон Хиггса — элементарная частица, описанная в трудах британского физика Питера Хиггса (1964). Исследована в 2012–2017 гг. и широко описывается СМИ как «частица Бога» или «бозон бутылки шампанского»).
Мы расширяем границы сознания через перевод количества в качество путем коллективного разума в информационной сети. Поэтому переосмыслить Длинный век необходимо.
В своей книге я попытаюсь заложить основы той Истории искусства, которая заработает. Конечно, это амбициозный проект. Придется упразднить явно устаревшие сегодня категории, перекроить хронологию периода длиной в 130 (а то и более) лет. Итак, мы выбираем путь искусства, точнее — искусства изобразительного. А главная ценность разных видов искусства в том, что их проще расшифровать, чем документы в архивах, поскольку по сути и форме они готовы к играм семантических и семиотических интерпретаций. Языкам, в особенности художественным, присущи знаки и значения. Любопытство в этой области — забавный и идеальный инструмент. Ведь гипотезы подстрекаемы очевидностью, которую архивы как правило скрывают. Как только мы вооружаемся смелостью и принимаемся мешать половником суп, былые категории растворяются.
Глупо и недальновидно в наши дни считать, что Длинный век можно поделить и это позволит музеям сохранить раздел «Импрессионисты и современные художники». Вот почему нам захотелось поразмышлять об ином музее. Разумеется, в нем все выдумано, в первую очередь само пространство музея.
Давайте представим, что некий старый европейский город доверил вам реорганизацию своего исторического центра. Например, был упразднен вокзал в сердце города, поскольку скоростные пути провели в обход. Но жители любят это величественное здание и просят реанимировать его. Городской совет в курсе, что в Париже с успехом осуществили превращение вокзала в Музей Орсе, посему мэр не против. Все хотят музей. Но какого рода — не знают. Правое крыло администрации хотело бы разместить здесь крупное собрание оружия семейства Фон Стангенов, накопленное еще со времен Средневековья, когда род присягнул на верность императору. Но умеренные левые голосуют за музей образования, поскольку город гордится традицией развития детских садов. Советники-центристы очарованы лозунгами торгово-экономического департамента, полагая, что лучшим будет музей питания, в частности по истории производства колбас. Город славится копченостями, поэтому общественный успех дела гарантирован, к тому же воспрянет бизнес и появится узнаваемое лицо области. И компромисс в этом споре невозможен. И тогда пригласили музеологов.
…Я уже слышу слова своих оппонентов, что лучше обратиться к опыту века Просвещения. Но я хорошо помню о ссоре принца Шарля Рогана, избившего палкой Вольтера, и буду стоять на своем. Я помню политические проблемы несчастного Руссо, которому, будучи женевским республиканцем, ох как непросто было защищать свои убеждения во Франции при Людовике XV. Конечно, мне напомнят о влиятельном Чезаре Беккариа, первым подавшем голос о наказании за соответствующие преступления, что открыло путь к идее правосудия, постепенно охватившей Запад.
Согласен, Век Просвещения содержит зародыши Длинного века, но некоторые из них взойдут не сразу. Передовая Франция продолжает серию инновационных революций, устроив «великую гильотину» в 1789 году, буржуазную бойню с орудийным огнем в 1830 году, национальный протест, заразивший Европу в 1848-м, а потом пролетарский бунт в 1870-м. В то время как Италия и Германия объединяются, становясь новыми самоценными национальными игроками, внутри крупных негосударственных махин, то есть торжествующих империй Австрии, России и Великобритании начинают поскрипывать детали. А затем, снова с посыла Франции, стартуют долгие сорок лет Прекрасной эпохи (La Belle Époque), которые обозначат кульминацию Длинного века, и ее закат совпадает с катастрофой Первой мировой войны.
Но Прекрасная эпоха еще не умирает. Ее славят в столицах на фоне смертоносных газовых атак иприта и выстрелов из «Трубы Кайзера Вильгельма»: эта супер-пушка сверхдержавной индустрии плюет снарядами на 130 километров, пытаясь стереть Париж с лица земли. Для Франции ее Прекрасная эпоха — целый период внутри Третьей Республики. Начавшись с падения Наполеона III после битвы при Седане в 1870 году, она заканчивается капитуляцией национальной армии в начале Второй мировой войны в 1940 году. Октябрьскую революцию в России можно считать величайшим безумием Прекрасной эпохи, парадоксом свободы. Это отчасти объясняет энтузиазм Италии, которая после странной победы в Первой мировой войне погружается в праздничный бред фашизма с его формулой двух мундиров: белого — для парадов и черного — для потных будней.
Длинный век растянулся настолько, что обнаруживает свои корни в первом путешествии немецкого антиквара и историка античного искусства Иоанна Иоахима Винкельмана в Пестум (1764), а угасает в камерах Освенцима. Финишную черту под ним проведет атомный гриб Хиросимы 6 августа 1945 года.
Музеологам было непросто, но долгая открытая дискуссия в местной прессе, пара телевизионных репортажей из Городской библиотеки и две встречи в стареньком Оперном театре без лишнего шума убедили власти. Выигрышным аргументом стал комплексный план развития, включающий восстановление библиотеки и театра, а также реконструкцию обветшавшей гостиницы «Коммерс». Состоялось то, что музеологи называют «миссией» музея: возродить «спящий» город и предложить ему перспективу нового расцвета под знаком высоких скоростей. Открытой осталась лишь одна, дорогая музеологам проблема — «концепция» музея. Только сильная, новаторски привлекательная тема способна передать идею городской самобытности и желание прославиться на весь мир. Пример хаотичной и ненужной громады Музея Новеченто (искусства XX в.) в Милане был воспринят всеми как надгробие искусства.
Итак, проект «дерзкого» музея утвержден. Он стимулирует общение и привлекает массы зрителей. Закипела работа научного комитета. Его участники, правда, посвятили много времени долгим возлияниям в ресторанах, прилегающих к будущему учреждению, но винно-гастрономический демарш не был простым развлечением: он помог вообразить музей, где кафе могут «интегрироваться» в выставочное поле, дополняя его. Приоритет планируемой музейной системы состоял в том, чтобы привлечь много народа, стать центром общественной жизни и породить новые, гуманитарно-культурные брожения.
Условные обозначения:
- · Путевой павильон
- · Ремонтная мастерская
- · Кафе «Микеланджело»
- · Контора станционного смотрителя и Комната забытых вещей
- · Домский собор
- · Кафе «Клозери ´де Лила´» 7 отель Вокзала и Музея
- · Банк
- · Городская библиотека
- · Оперный театр
- · Муниципалитет
- · Выставочный зал
- · Малый театр
- · Модные магазины
- · Гостиница
- · Шикарные апартаменты
Итак, после долгих проверок и согласований градостроительный проект обрел силу. По старым договорам XIX века, времен запуска первой железнодорожной линии, город обзавелся огромным участком земли, отведенным под пути и развязки. Половина этой земли, около 200 акров, пошла на проект огромного сквера, к которому примыкали бы разные зоны города и — конечно — музея. Другую половину земли выставили на продажу под смешанную застройку в обход прежней градостроительной логики. Начальный капитал также пополнила продажа старого здания музея, выходящего на ратушную площадь. Его охотно приобрел союз трех банков.
Город обрел невероятный стимул к развитию. И вот под фундаментом старого машинного отделения для паровозов оборудован паркинг на 500 мест (город — фанат авто). Часть паркинга разместилась под входом в городской сад и передана была частной компании. Магазины возле Малого театра освежили имидж, да так удачно, что издательство Риццоли открыло рядом свой оживленный фирменный книжный. На близлежащих улицах министерство торговли одобрило все виды творческих ремесел и художеств, и прославленные лондонских багетчики открыли здесь свои лавки. Улица с магазинами одежды у входа в Выставочный зал бросила вызов модным точкам Европы: миланской Монтенаполеоне, парижской Фобур Сент-Оноре и неаполитанской Филанджери.
К площади ратуши теперь ведет монорельс бесшумного трамвая, как в Бордо или Страсбурге, не уродуя проводами окрестности. Сюда можно добраться и на машине, но ее придется парковать за воротами. Транжиры передвигаются на такси. Тут вполне терпят велосипедистов и мотоциклистов. Пока терпят.
Музей — дело дорогостоящее. Лучше учесть это сразу, на стадии проекта, иначе вас ждет печальный финал угасания амбиций в финансовой пустыне. Доход надо предусмотреть еще до закладки первого камня и не стоит думать, что продажа счастливых билетов окупит все затраты.
А вот каков наш путь.
Музею принадлежат 60 роскошных трехэтажных апартаментов — каждый площадью 250 квадратных метров. У них есть подземный паркинг с выходом к тоннелю-связке между скоростной железной дорогой и Новым кварталом. Окна шикарных квартир выходят в свой садик в духе Парка Монсо в Париже. За его изящной оградой начинается общественный сад, а далее вы попадаете в музей. Апартаменты сдаются через аукцион на 6 лет каждый, но (чем черт не шутит!) вдруг какой-нибудь финансовый воротила снимет сразу несколько! Среди элиты это жилье стремительно набирает вес, и теперь музей — благополучный обладатель нескольких миллионов талеров в год. Таковы музейные активы.
Отель Вокзала и Музея управляется швейцарской компанией, которая приносит нам 1,5 млн талеров. Четыре ресторана во владении музея не платят аренду, зато отчисляют в пользу учреждения 10 % своего оборота. Недавно открылись два из них, но они уже обеспечили музею славу сердца светской жизни.
С другой стороны, музей как важное культурное учреждение поддерживается деньгами налогоплательщиков, которые, видя прозрачность счетов, активнее платят налоги. Масштабный уход от налогов в городе резко сократился с тех пор, как перестроили музейный квартал. Более того, значительно вырос оборот от торговли.
Разумеется, эту систему дополняют организации-помощники. Они выполняют двойную функцию: связывают музей с обществом и способствуют притоку людских и экономических ресурсов. Так, «Общество друзей музея» имеет 3 тысячи членов, которые вносят по 500 талеров в год за право назначать своих представителей в Совет директоров, за радость получать от музея знаки отличия и за определенные привилегии в будни и по праздникам. Собранная с них сумма используется для выплат волонтерам, которые участвуют в разных образовательных и культурных мероприятиях. Занятость волонтеров небольшая, до четырех часов в день, поэтому эти места востребованы среди студентов, молодых матерей и пенсионеров, которые рады, что могут внести свою лепту в жизнь общества. Группа покровителей — патронов музея — не многочисленна. Как правило, это счастливые квартиранты в апартаментах при музее, банкиры с центральной площади и местные шишки, успешные обладатели права участия в самом эксклюзивном клубе региона. Их взносы идут на проведение ежегодной выставки в Выставочном зале с обязательным входным билетом. Покровители также имеют привилегию вечерних заседаний в одном из залов музея, который в дневные часы открыт для посещения.
Музеем управляет Большой совет, в основном, из частных лиц, но контроль осуществляется представителями государства.
Итак, добро пожаловать! Для вас посещение нашего музея — бесплатно.