Теперь, когда восстановлена во всех ее натуралистических подробностях режиссерская версия, можно лишь сожалеть об этой погоне за зрителями, которым подавай лишь «горячее», жаль, что прокатную версию мы уже не увидим, по крайней мере в России, хотелось бы думать, что она монтажно стройнее, четче, строже, чем режиссерская. Постоянные монтажные перескоки, неудачное сокращение сцен, инородно смотрящиеся в ткани фильма Уильяма Фридкина шоковые подробности, конечно, не должны нейтрализовывать культурное значение «Изгоняющего дьявола». Ведь это фильм - в большей степени о наследии контркультуры, о ее бесах, о поисках метафизического Отца, чем просто жуткая (действительно жуткая) страшилка для масс.
Живя в мире тотальной безотцовщины героиня Линды Блэр легко захватывается враждебными силами, потому я предлагаю воспринимать картину Фридкина как культурологическую притчу о Западе, но в оболочке религиозного хоррора. Мать одержимой девочки не случайно снимается в фильме о беспорядках 1968-го года, она – само воплощение феминизма, борющегося против патриархата и христианства, она – не просто воинствующая атеистка, она отвергает символического Отца (в понимании психоаналитика Жака Лакана), а не просто отрицает Его, а вместе с ним и весь Его порядок, который тысячелетиями фундировал западную цивилизацию.
«Изгоняющий дьявола» - о наследии контркультуры в западном мире, о ее результатах и том зле, изгнать которое может только Традиция. Здесь культурологическое и религиозное измерение фильма совпадают. Можно воспринимать беса (важно, что ему поклоняются как богу) которого стремятся изгнать священники, и буквально, и как символ того, что терзает молодое поколение, взращенное деятелями контркультуры. Фридкин снял фильм о судьбе детей, об их жутком будущем, если Традиция не вернется на руководящие посты в культуре. Важно, что скепсис и неверие растлили душу не только героини Бернстин, но и сознание молодого священника, который лишь в экстремальной ситуации обретает утраченную твердость в вере.
Зло в фильме так сильно, и противостоящая ему вера в Отца так слаба, что даже опытный экзорцист в исполнении Макса фон Сюдова (не случайно, что Фридкин выбрал именно этого актера-эмблему религиозных исканий бергмановского кинематографа) не выдерживает поединка ос злом. «Изгоняющего дьявола» справедливо обвиняли в натурализме, физиологичности, этого можно было и поменьше, но режиссер хотел показать чуждое человеку зло, вредные идеи, то, что имеет древнюю природу и стремится разрушить само людское нутро, хотел показать его во всей его отвратительности. Богооставленный мир «Изгоняющего дьявола» ищет спасения от древнего зла, от зла, проводником которого стала всеобщая антипатриархальная эмансипация, феминизация и сексуальная свобода. Этот мир ищет Отца, но ищет его вслепую, не понимая, Кого он ищет.
Потому так важно обретение веры в финале и личный вызов, брошенный человеком этому злу. Согласно Лакану, психоз, безумие – это отсутствие Отца, потому психоаналитик, как и священник, как и любой психотерапевт и психолог, занимает позицию Отца, авторитета, на которого можно положиться и доверить свои проблемы. К сожалению, современные психологи и психоаналитики настроены тоже антипатриархально и не могут помочь страдающему миру. Обращение героев фильма Фридкина ко священникам, как к носителям многовековой мудрости, как к проводникам воли Отца, говорит о том, что противостоять джинну, выпущенному из бутылки контркультурой (вспомним, что в исламе джинн – это злой дух), может лишь Традиция, Иерархия, власть Отца.
«Изгоняющий дьявола» - это кино о безумии культуры, отвергнувшей самое себя, то есть культовую составляющую, поклонение Творцу и ставшую заложником своих внутренних демонов. Фильм Фридкина не пессимистичен, он надеется на то, что люди образумятся, найдя спасение от мучающего из зла лишь там, где оно только и может быть – в вере и в помощи метафизического Отца.
Сейчас уже трудно поверить, что такой ремесленник как Ричард Доннер, прославившийся в 1980-е серией картин «Смертельное оружие» (которая сама по себе неплоха, но ни на что серьезное не претендует) и окончательно погрязший впоследствии в разном коммерческом хламе, начинал свою карьеру с «Омена», атмосферного шедевра, фильма «чистого страха». Обычно эту картину называют третьей основополагающей лентой в раскрытии «дьявольской темы» в голливудском кино 1960-1970-х наряду с «Ребенком Розмари» и «Изгоняющим дьявола». Однако, если лента Фридкина отдает дань натурализму хорроров того времени, а работа Поланского ищет зыбкую границу между дьявольщиной и безумием, то фильм Доннера сделан на аптекарских весах, чрезвычайно пропорционально, на чистых полутонах, шумах, шепотах, мелких деталях, вселяющих страх перед будущим.
Насыщенная цитатами из Священного Писания, прежде всего из Апокалипсиса, который она весьма вольно, по-протестантски трактует, картина Доннера прочно вошла в массовую культуру породив множество продолжений, которые не выдерживают с ней никакого сравнения. «Омен» эксплуатирует христианский страх перед последний великим диктатором мировой истории, антихристом, которого Игнатий Брянчанинов назван «гением из гениев», но в отличие от этого фильма он будет не просто удачным бизнесменом, но и религиозным лидером. Первый «Омен» показывает детство, даже младенчество антихриста, и все герои делятся на тех, кто его охраняют и тех, кто пытаются его разоблачить.
Тема «дьявольского дитя» прочно вошла в кино начиная с «Операции Страх» Марио Бавы и гениальной короткометражки Феллини «Тоби Дэммит», но лишь Доннеру, снимавшему по сценарию Дэвида Зельцера на основе его же повести (которую я кстати читал в детстве, в 1990-е, когда мы все поглощали мистику в огромных количествах) удалось эту тему докрутить до логического конца, сделав ее инструментом страха. Важно, что в плане воздействия на зрителя режиссер не пользуется клише, прокладывая новые дороги в жанре, и сам того не ведая, закрывает его. Лента вышла в 1976 году, когда хорроры стали из «фильмов страха» «фильмами отвращения», когда уже всходила звезда Кроненберга, когда начиналась мода на слэшеры, потрошиловки, фильмы с большим количеством крови и насилия.
«Омен» же слишком умен для обычного хоррора, в нем слишком много цитат, книжности, страха образованного человека перед будущим, которое он не в силах контролировать. Контркультура разрушила веру Америки в прочное будущее, она маргинализировала протестантизм, его доктрину и мировоззрение миллионов людей во имя меньшинств. Потому протестант смотрел в будущее со страхом, ожидая неизведанного, но предсказанного в Библии. «Омен» транслирует страх прежде всего простого, но начитанного в Библии, сельского протестанта (как показывает третий «Омен», Дэмьен Торн стал волком с Уолл-стрит, финансистом и воротилой, что опять же выражает страх обычного человека перед сильными мира сего, их властью и могуществом, которое с его точки зрения, всегда имеет сатанинский характер).
Перед нами – одна из последних ролей великого Грегори Пека, актера-маркера старого Голливуда, что не случайно, это метафора уходящей старой Америки, которая вытесняется чем-то темным, страшным, неумолимым. Так сложилось, что название фильма Доннера по традиции не переводится на русский, хотя означает – «Знамение», именно знамения времени – соль этой картины, являющейся вымыслом и страшной сказкой только для атеиста. Не так важно, что цитаты в «Омене» вырваны из контекста и вольно трактованы, это очень важное кино о страхе, свойственном именно христианам, суть его можно выразить просто: будущее вскоре окажется неуправляемым, непривычным, непонятным, силы зла приобретут такие формы и такую власть, что бороться с ними будет почти невозможно.
Выйдя в разгар эры порношика, когда контркультура в Америке заняла руководящие позиции всерьез и надолго, когда традиционализм и протестантизм были вытеснены на обочину социальной жизни, «Омен» Ричарда Доннера выразил, как никакой другой хоррор, страх среднего американца перед будущим и сделал это в формах столь утонченных и изысканных, без всякого насилия, физиологии и натурализма, что они оказались совершенно невостребованными жанром, к величайшему сожалению синефилов и любителей умного кино. «Омен» работал на ниве страха зрелого, даже пожилого американца, который уходил с исторической сцены, на место ему пришла молодежь, которую пугал карпентеровский «Хэллоуин», другие ужасы. Эра страха перед инфернальными силами ушла, чтобы уступить место другим фобиям, и хотя сейчас в эпоху «Астрала» она возродилась, но произошло это в каком-то тупом, примитивном виде. Страху умного, начитанного в Библии человека здесь уже нет места.
Помню, как в отрочестве мечтал, когда у меня еще не было Интернета, и старый фильм можно было посмотреть только по ТВ, увидеть эту ленту Алана Паркера, слава которой шла за ней и окутывала таинственным очарованием. И вот поздно ночью родители разрешили мне его посмотреть – впечатление было невероятно сильным, и я настолько запомнил «Сердце Ангела» в деталях, что даже не пересматривал потом. Свою многолетнюю слабость перед мистическими триллерами, в частности перед этим фильмом Паркера, объясняю не столько религиозными убеждениями, сколько общей иррациональностью мировоззрения, наполненного различными фобиями. В любом случае «Сердце Ангела», как и «Омен» или «Ребенок Розмари», - это фильм чистого страха, не использующий насилие, кишки и прочую физиологию, чтобы напугать зрителя.
Здесь мы видим лучшую роль Микки Рурка, для которой он был рожден на свет: тревога и ужас диссоциации, распада личности, неспособность к внятной самоидентификации (чего стоит сцена перед зеркалом, когда его герой твердит: «Я знаю, кто я») превращает его исполнение в контролируемую шизофрению. Инфернальность персонажа Де Ниро, работающего в эпизоде так же эффектно, как в главных ролях у того же Скорсезе, добавляет ленте мрачных красок. Общая атмосфера и безупречность режиссуры Паркера не должны нас обмануть – это не авторское, модернистское кино, а поставторское, постмодернистское. Многие исследователи писали, что постмодернизм – это шизофрения культуры, ведь исчезновение целостной личности, барочная система двойников, зеркал и подмен свидетельствует и множественности, психотичности культурных кодов.
«Сердце Ангела» - именно об этом, аура языческих, вудуистских культов, тотального иррационализма мира, в котором человек теряется без остатка, фаустианская тема сделки с темными силами (как говорил герой сокуровского «Фауста»: «Добра нет, а зло есть»), невозможность самопознания в таинственном универсуме, где действуют непостижимые процессы – все это фильм Паркера. Страх, внушаемый «Сердцем Ангела», однако, вовсе не мистического свойства несмотря на то, что он иррационален от начала до конца, как и в случае «Омена», это страх начитанного, умного человека, страх перед самим собой, невозможность себя контролировать.
Фильм Паркера с его инцестами и убийствами совсем не кровав и не натуралистичен, - это своего рода ложный детектив, как «Приключение» и «Фотоувеличение» Антониони. И не так важно, что развязка его предсказуема и по сути дела повторяет сюжетный ход «Убийства Роджера Экройда» Агаты Кристи, зрителю все рано страшно, ибо Паркер транслирует здесь ужас самой культуры – ее мучительную невозможность совпасть с самой собой, утрату ориентиров и скреп, как бы сейчас сказали. «Сердце Ангела» - это не столько постмодернистское кино, сколько кино о постмодернизме как болезни, которой неизлечимо больна культура, свидетельство ее переусложненности, вступления в эру нового Средневековья, эпоху постсекулярного мистицизма и иррационализма.
Фильм Алана Паркера – о сумерках разума, который больше ничего не решает, о буйстве эмоций и страстей, разрывающих человека на куски, о невозможности контролировать своих демонов и познать их внутри себя (а познание в данном случае равно самоизлечению), о крахе самоидентификации. По этой причине это кино и о человеке, и о культуре вообще. Еще одна черта указывает на то, что это постмодернистское кино – доступность его формы, режиссеру удалось при всей загадочности, мистицизме и иррационализме ауры «Сердца Ангела» сделать кино, которое будет понятно всем, но не всех испугает. Ибо для того, чтобы понять ужас Гарри Ангела надо самому обладать хоть минимальной саморефлексией, ведь, как и в случае с «Ребенком Розмари», граница между дьявольщиной и сумасшествием очень подвижна.
Алан Паркер указывает нам на то, что мы, как и культура, в которой обитаем, больны: отказавшись от рационализма, христианства, моральных традиций, мы оказались в хаосе страстей и неконтролируемой дьявольщины, теряя самих себя, целостность своей личности. И мы лишь можем, уже узнав ужасную правду о самих себе, говорить перед зеркалом, дрожа от страха: «Я знаю, кто я», но это уже ничего не изменит.
В фильме «Ребенок Розмари» Полански на протяжении всего фильма сохраняет атмосферу двусмысленности – то ли против героини имеет место заговор, то ли это ее паранойя. Зритель не устает восторгаться виртуозностью мизансцен: актеры постоянно в движении, снято длинными планами с использованием короткого фокусного расстояния, что требует высочайшей точности при внутрикадровом монтаже, при этом ни одна сцена не сокращена, поэтому нет механических переходов при монтаже (скачков, когда чувствуешь, что сцена оборвана или сокращена, что создает дискомфорт в той же 'Горькой луне'). Обойдясь без внешних пугающих эффектов (просчетом может служить только сцена сна), Полански бьет по нервам зрителя с мастерством Хичкока - дозировано, точно, манипулируя его реакциями как профессиональный иллюзионист.
Спустя почти полвека 'Ребенок Розмари' выглядит гораздо свежее не только современных хорроров, но и своих эпигонов вроде 'Экзорциста' (в котором именно механический, небрежный монтаж портит весь эффект) и 'Омена', потому что работает с чистой материей страха, не оформленной и не определенной в конкретную угрозу до самого финала - именно это держит зрителя на иголках весь фильм. «В 'Ребенке Розмари' Полански сумел, не прибегая к драматургическим хитростям и подчеркнуто пугающим эффектам, создать болезненную атмосферу, все более и более беспокойную, жуткую и фантастическую. Эта конструкция опирается на реалистическое и узнаваемое описание заявленных персонажей», - пишет Жак Лурселль.
В картинах Поланского Другой не персонифицирован ни в монстре, ни в маньяке, он – часть человеческой психики, выходящий из тени в моменты предельных ситуаций, когда нормированная, обыденная жизнь рушится, человек галлюцинирует или сходит с ума, тогда на сцену выходит Другой. Двойники, зеркала, разные виды психологического оборотничества, которые лейтмотивом проходят через творчество Романа Поланского, создают подлинно барочную эстетику его фильмов, эстетику легко обнаруживаемого внутреннего хаоса, плохо скрытого за фасадом внешне устроенной жизни. «Тревога является в данном случае знаком или свидетельством экзистенциального провала, зияния» - писал Жак Лакан.