Новый фильм Германики ждали больше четырех лет, и что в итоге? Беспомощная во всех отношениях картина, к счастью длящаяся час, а не два (единственное ее достоинство). Попытка режиссера снять в жанре притчи, в котором она никогда не работала, отдавая предпочтение жесткой социалке, обернулась фиаско. Не помог даже лучший сценарист России – Юрий Арабов, вроде бы мастер многофигурных символических работ для Сокурова. Однако, его сценарии для других режиссеров кажутся слишком абстрактными, лишенными всякой конкретики (даже «Юрьев день», не говоря уже об «Орлеане»).
Таким образом, Германика сделала все, чтобы после воцерковления откреститься от своих ранних работ – теперь у нее даже нет мата (и слава Богу), полностью сменив режиссерское амплуа. Перед нами – очередной «Маяк»: туча символов и ноль конкретики и контекста. Кто эти женщины, откуда они, почему идут домой всю ночь чрез лес, чем они занимаются? Все это вопросы без ответов, которые Германика посчитала, видимо, слишком банальными для себя. Единственное, на что стоит посмотреть – неплохая игра Высоцкой, создающей убедительный образ безбожницы, эмансипэ и неоязычницы (да, такой винегрет), даже мало-мальский характер у нее есть. Все остальные – статисты, хотя режиссер и пыталась противопоставить мать и дочь, при том, что сторону традиции принимает дочь, а мать ее отрицает в угоду новым веяниям.
Но даже этот конфликт рахитичен, из него нельзя вынести проблемности, удерживающей зрительский взгляд. То, как режиссер интерпретировала понятие «мысленного волка», просто смешно: в православии – это всего лишь дурной помысел, всеиваемый в сознание человека бесами, и не более того, волком он назван, потому что расхищает доброе в душе. Германика же материализовала эту метафору, создав из глубокого образа страшилку. С одной стороны, понятно, как новоначальной, Германике страшно оттого, что перед ней разверзлась бездна ада ее сердца, глубина падения всякого грешника и ей кажется, что зло всесильно. Таково впечатление, которое вызывает фильм. Это все от недостатка аскетического опыта: если человек идет к Богу, то с годами церковной жизни сердце очищается, и страхи проходят.
«Мысленный волк» интересен как стенограмма души автора, который вдруг обнаружил, что помимо социальной жизни есть еще и духовная борьба между Богом и дьяволом в сердце человека, о чем писал еще Достоевский, а до него - все святые. Никаких иных причин смотреть этот фильм нет, все в нем сыро, слабо, не доработано, символы громоздятся один на другой без всякой связи и разъяснения, прям как у Энгера и Ходоровского, а теперь еще и у Эггерса. Все это свидетельствует о духовном неблагополучии Германики, ее растерянности перед раскрывшимися перед ней духовными безднами. Сама она, конечно, - на стороне дочери, а не матери: ей хочется ментальной устойчивости и покоя, но искушения не дают этому произойти.
Считаю, что примерно в таком же состоянии снимал Триер своего «Антихриста» - больную, насыщенную фобиями до отказа маловразумительную муть. Если ты понимаешь, что тебе так плохо, что ты не можешь сказать ничего внятного, тогда не говори, промолчи, зачем снимать фильм в таком состоянии? Лично я этого не понимаю. С другой стороны, Германика понимает, чтобы не получилось окончательной капитуляции перед злом и углубления в свои фобии, лучше снять фильм коротким. И за это можно сказать ей лишь большое спасибо, она не мучает зрителя полтора-два часа, это уже хорошо.
Конечно, найдутся те, кто отыщут в ленте глубинные смыслы… Но господа-синефилы, это ведь не Линч в самом деле! Лишь ему удается делать свой бред таким логичным и концентрированным, что без хорошего психоаналитика в нем не разберешься. Всем остальным, включая Триера и Германику, надо попридержать коней, не пытаясь быстро кроить символические картины без оглядки и проработки. Символизм должен отстояться, лишь тогда он бьет по голове, кроме того, в нем должна быть связь с какой-то материальной стороной жизни, в противном случае, это абстракция, а не символ. Да, «Мысленный волк» получился бредом новоначального, но, если Германика снимет новый фильм лишь через года четыре, будем надеяться, что ее мировоззрение и психика станут устойчивее и будут не столь зависимыми от фобий, как сейчас.
При попытке снять что-то равновеликое «Причастию» Бергмана, «Дневнику сельского священника» Брессона и «Назарину» Бунюэля – великим фильмам о вере и ее конфликте с миром Пол Шредер сел в лужу. Его фильмы никогда не отличались шедевральностью или даже особой талантливостью, хотя был ранний период («Синий воротничок», «Хардкор»), когда режиссерские работы ничем не уступали его сценарным достижениям (ведь всем известно, что он приложил руку к созданию «Таксиста» и «Бешеного быка»). «Дневник пастыря» имеет лишь одно существенное достоинство, которое не дает потонуть ему в океане сплошных недостатков, – это портрет разложения современного протестантизма в мире торжествующей толерантности, власти больших корпораций, социального и ментального отчаяния.
Недвусмысленно скопировав завязку «Причастия», после блистательно написанного диалога пастора и его прихожанина, активиста по охране окружающей среды, заставляющего вспомнить лучшие минуты бергмановского фильма, дальше Шредер не знает, что ему делать. Да, режиссер показывает упадок веры искреннего молодого пастора и делает это убедительно и пронзительно. Да, ярко выглядят сцены обнаружения пастором коррупции в крупной церковной организации и ее связь с корпорацией, загрязняющей природу. Удались сцены, где герой Хоука, кстати, неплохо сыгравшего, мучается от одиночества и неприкаянности, неспособности противопоставить свою веру стремительно разлагающемуся во зле миру.
Но во всем остальном, в пробуксовках сюжета, в однообразности терзаний главного героя, которым не хватает эмоционального накала (вспомним для контраста романы Бернаноса и обжигающую экранизацию одного из них – «Под солнцем сатаны» Пиала), он уже сдался, и его доводы в пользу веры отдают лицемерием. Искренне верующие протестанты показаны в этом фильме как экзистенциально уставшие люди, преданные своей конфессией и высшими церковными иерархами: так герой Хоука слушает непристойные шутки и анекдоты от туристов, прогуливающихся оп его древнему храму и даже от своего коллеги.
«И ничего не исправила,
Не помогла ничему
Смутная, чудная музыка,
Слышная только ему».
Эти строки Георгия Иванова ложатся как нельзя лучше на замысел Шредера, потому «Дневник пастыря» так тяжело смотреть. Его безысходность и отчаяние лишь частично скрадывается невразумительным, сумбурным финалом, неубедительно находящим отдушину для героя Хоука в любви. Любовь – конечно, выход, только не та, которая загрязнена грехом, не прелюбодеяние, а из фильма Шредера, который вроде бы и проникнут богоискательством, следует неканоническое решение этого вопроса.
Чего же не хватает эту фильму с достойным уважения замыслом, с хорошими диалогами, в которых режиссер демонстрирует свою теологическую подкованность, с многими удавшимися эпизодами? Ему не хватает утверждения веры, ведь даже в «Назарине», «Дневнике сельского священника» и «Причастии», показывающих искушения, кризис веры. метания, страдания, есть просвет, он – в том, что только мучающаяся, но не сдавшаяся душа может быть спасена Богом, лишь в устремленности, в движении к Нему – спасение (в этой связи вспоминаются также романы Грэма Грина «Сила и слава» и «Суть дела», со Скоби из «Сути дела» пастора из фильма Шредера многое роднит). В «Дневнике пастыря» же этого просвета нет, хотя за него можно было простить все его недостатки, в фильме показана вера, которая не спасает, теплохладность, отчаяние и духовная усталость. Показано, что мир победил, и не остается ничего, как уйти в личную жизнь и спасаться этим.
«Дневник пастыря» - нужная картина для разрушения иллюзий в отношении современного протестантизма, слабым перед злом современного мира, неспособным доктринально, догматически и теологически защитить веру от посягательств социальных структур, корпораций и прочих монстров экономико-политического типа. Фильм транслирует при этом лишь отчаяние и отказ от публичной борьбы со злом, неспособность одиночек среди верующих выстоять перед ним без покровительства своей конфессии. Его капитуляция перед моральным вызовом для мирового христианства, которым стал подъем ЛГБТ-движения, со всей очевидностью показал, что протестантизм как христианская конфессия мертв. Жаль людей, которые продолжают в него верить и бороться в одиночку, ведь силы неравны. Именно по этой причине «Дневник пастыря» пронизан такой тоской от первой до последней минуты.
Конечно, никакого Ромы в фильме нет, Roma – романское название Рима, столицы Италии, или всего лишь района Мехико, в котором разворачивается действие фильма Альфонсо Куарона, если это можно назвать действием. Автор по-альмадоваровски снятой комедии «И твою маму тоже», проторившей ему дорогу в Голливуд, где он снял небанальную антиутопию «Дитя человеческое» и оскароносный эксперимент «Гравитация», между делом поработав над картиной из цикла о Гарри Поттере, на этот раз делал, что хотел: Netflix после Оскара за «Гравитацию» выдало ему полный карт-бланш, и в результате «Рома» выглядит изощренной насмешкой над толстосумами, ибо это вопиюще незрительское кино.
Начнем с того, что оно черно-белое, статичное и практически бессюжетное: смотреть два с лишним часа за будничной жизнью богатой мексиканской семьи и их слуг, где единственный источник напряжения – беременность одной из служанок и ее последующие роды, - просто невыносимо. В этом фильме сконцентрированно все то, что лично я ненавижу в жизни: серость повседневности, бескрылость, отсутствие духовных устремлений, искусства и диалогов о нем, одним словом – бытовуха.
Но если Майк Ли или Ноа Баумбах могут даже в серости каждодневных будней найти что-то неповторимое и небанальное, что скрашивает жизнь (первым делом – юмор), то у Куарона тривиальность жизни усугубляется полным отсутствием иронической дистанции по отношению к ней, а уж о бытийных конфликтах и пограничных бергмановских ситуациях что и говорить, их попросту здесь нет. Сторонник фильма, его кажущейся правдивости, которая тем не менее запечатлевает лишь внешнюю сторону жизни, без экзистенциальной глубины, скажет, что некоторая, пусть и сниженная конфликтность в фильме все же есть, просто режиссер не выставляет ее напоказ – это столкновение интересов господ и слуг, богатых и бедных, стремлений сохранить ребенка и избавиться от него (основная коллизия романа Кундеры «Вальс на прощание»).
Да, это так, но непостижимая для зрителя заунывность нарратива, демонстративное игнорирование законов драматургии, смешная в своей аккуратности и просчитанности операторская работа (камера движется столь робко и осторожно, будто боится лишний раз спугнуть персонажей: Куарон снимал сам, и видно скованность и непрофессионализм мешали ему чувствовать себя свободно, как настоящий оператор), минимальный монтаж, в том числе и внутрикадровый, превращают «Рому» в видеоарт, инсталляцию, стремящуюся запечатлеть течение повседневности, и не более того (конечно, не столь отмороженно в своей радикальности, как «Четырежды» Фраммартино, но все же последовательно).
Удивительно, что многие синефилы восприняли фильм Куарона как новаторский и сложный по киноязыку, хотя ничего принципиально нового в нем нет: ранее были и «Диллинджер мертв» Феррери, и «Седьмой континент» Ханеке с эмоциональными взрывами в финале, и даже «Жанна Дильман» Шанталь Акерман, в которой героиня Дельфин Сейриг готовит обед на кучу человек весь фильм и в итоге сходит с ума от гендерно жесткой роли домохозяйки. «Рома» не предлагает принципиально ничего нового кроме очень живой актерской органики (хотя, может, перед нами и непрофессионалы), не позволяющей выделить главных героев в общей массе персонажей. Вы, скажете, что главная героиня – Клео, но она столь ординарна и бескрыла, что даже не претендует на звание «маленького человека».
Куарон снимает все столь сдержанно и даже безэмоционально, что сочувствия к проблемам Клео и ее окружения почти не возникает (кроме, конечно, того, что с ней случается в последней трети фильма). Поэтому рискну сказать резко: «Рома» получилась мертвой конструкцией, призванной запечатлеть текучесть жизни, но в которой так упорно ампутированы все бытийные терзания, мучающие людей, если, конечно, они не одноклеточные, и так все до тошноты нашпиговано бытом, что выглядит это искусственным, а отнюдь не естественным режиссерским восприятием жизни. «Рома» - такой же эксперимент, как и «Гравитация», а район Мехико выглядит столь же серым и нежилым (в плане бытийного обживания, а не бытовой реконструкции 70-х), как и космическое пространство.
Поразительно, что в полностью выдуманной, казалось бы, истории (к тому же антиутопии), как «Дитя человеческое», Куарону удалось единственный раз за свою карьеру снять немертвый фильм, насытить его конфликтами и конкретикой, сделать нервным и эмоционально обжинающим. Как показывают «Гравитация» и «Рома», режиссер, к сожалению, ушел от такого кино в область банальных в своей выспренности, изощренных формально, но тривиальных по существу, экспериментов, имеющий отношение не к искусству кино, а к видеоарту. Будем надеяться, что этот уход не станет необратимым.
Своим последним на данный момент фильмом Ноа Баумбах в полной мере доказал, что стал одним из самых крупных инди-режиссеров США, не просто вторым Вуди Алленом, но самостоятельным и последовательным в своих темах и концепциях постановщиком. Открыто ориентируясь на «Сцены из супружеской жизни», Баумбах в одном из сцен «Брачной истории» цитирует этот фильм Бергмана, более того, сцена становится эмоциональной кульминацией картины и одной из самых жестких в его фильмографии.
В 2010-е отойдя от стилистики своих вязких, в чем-то нудных драм («Кальмар и кит», «Марго на свадьбе»), Баумбах перешел к постановке трагикомедий, которые получались у него куда удачнее – столь органична была в них эстетика Нью-Йорка и поэтика маргинальной жизни в большом мегаполисе. «Брачная история» показывает, что в его творчестве начался новый серьезный этап: наконец-то его драмы эмоционально сбалансированы уже на уровне сценария, точки отсчета для драматургических конфликтов расположены неявно, сглажено, но на своих местах.
Актерское исполнение не только ведущих звезд (здесь – это Драйвер и Йоханссон), но и второплановых артистов (тоже не новички – Лиотта и Дерн) безупречно, кроме того, две эти пары будто оттеняют друг друга: если герои Драйвера и Йоханссон переживают по-настоящему, то их адвокаты намеренно карикатурны, хищны, бесчеловечны. Расстанавливая акценты в духе ленты «Крамер против Крамера», то есть рассматривая историю развода мужскими глазами и виня в большинстве бед эмансипированную невротичную женщину, Баумбах между тем не опускается до открытого антифеминистского посыла.
Герои не так однозначны, как может показаться: да, героине Йоханссон первой сносит крышу (кто бы мог подумать, что в этой актрисе скрыто такое незаурядное драматическое дарование, Вуди Аллен открыл в ней лишь талант комика), но и альтер эго Баумбаха в исполнении Драйвера в кульминационной сцене наговорит ей такого, что уши у интеллигентного зрителя вянут. «Брачная история» нужна прежде всего женатым и замужним синефилам, чтобы показать, что развод – это ад почище любых проблем семейной жизни. Можно сказать, что Баумбах снял фильм-предупреждение всем супругам о том, что такое развод, и что надо избежать его любыми путями.
Так знать механизмы развода мог только тот, кто сам его пережил, и, конечно, наиболее болезненный аспект этого процесса, тут с режиссером нельзя не согласиться, - это дележ ребенка. Когда-то в «Кальмаре и ките» Баумбах уже пытался показать похожий конфликт, и даже изобразить его глазами детей, но это получилось у него не так убедительно, мощно и пронзительно, как в «Брачной истории», где мы видим коллизию глазами супругов. Это очень зрелый фильм, в котором тоже есть место юмору, иронии, сарказму (иначе это был бы не Баумбах), но главный центр тяжести расположен все же в драматической, почти трагедийной сфере.
«Брачная история» - очень тягостное кино, порой невыносимо знакомое для тех, кто вкусил тягот брака, но оно, как и «С широко закрытыми глазами» всецело фамилиалистично. Конечно, в отличие от Кубрика, снимавшего широко и бившего наотмашь все, что угрожало семье, Баумбах работает камерно, интимно, но в этом скромном формате бьет ключом подлинно бергмановская мощь. «Брачная история» показывает, что под модностью в хипстеревской среде кроется вовсе не чайлд-фри и фри лав постановщик, а настоящий традиционалист, призывающий супружеские пары решать свои проблемы еще на берегу, не доводя их до развода.
Поначалу, смотря фильм Игоря Копылова «Ржев», кажется, что перед тобою десятибальный шедевр: столь мощно сняты батальные сцены (без применения компьютерной графики, кстати), столь обнажены экзистенциальные ситуации, в которых герои предстают такими, какие они есть, столь много узнаваемых человеческих типажей и военных реалий. Но по мере просмотра возникает стойкое впечатление, что твоими эмоциями манипулируют, взвинчивая нервы до предела, заставляют ненавидеть одних персонажей и сочувствовать другим. Я не подвергаю сомнению подвиг Вячеслава Кондратьева, описанный в Википедии, и потому уверен в достоверности тех событий, которые он описал в своей повести, экранизированной Копыловым. Просто я уверен, что многие моменты в фильме можно было снять менее топорно и прямолинейно, но с большей художественной убедительностью.
Режиссеру «Ржева» за 50 и в кино он давно, правда снимал в основном сериалы и низкосортные поделки для телевидения, тем удивителен его замах на военную тему, на попытку создать визуальный эквивалент «лейтенантской прозы», наполненной окопной правдой. Хотя по мне, было бы гораздо лучше, если бы кто-нибудь взялся за экранизацию книг Астафьева или Виктора Некрасова, но для этого нужен большой бюджет, а так Копылов снял частную, почти камерную историю взятия деревни подо Ржевом, в которой как в капле отразилась диалектика Великой Отечественной войны.
Нашим новоявленным патриотам-сталинистам как кость в горле такие фильмы, ибо командование показано в них как мешающее, а не помогающее выиграть войну. Особисты, НКВДшники, тыловые крысы, да и просто высшие чины армии в большинстве своем не дорожили людьми, бросая их на заведомо гиблые операции. Утверждение Виктора Астафьева, что мы выиграли войну исключительно мясом, неоправданными жертвами (как говорит Никита Михалков, не «благодаря, а вопреки») - ставшее уже общим местом, атакуемым мыслящими просоветски патриотами, легло в основание антикоммунистической пропаганды, осуществляемой с экрана, начиная со «Штрафбата» и «Утомленных солнцем 2».
Насколько это утверждение, ставшее уже клише в устах обеих оппонирующих сторон, истинно или ложно, предоставим доказывать ветеранам, прошедшим войну, вернее их документальным или художественным свидетельствам (книгам Астафьева, Бондарева, Быкова, Некрасова), потому что мало уже ветеранов осталось в живых благодаря политике нашего государства. Однако, речь не об этом, а о том, насколько убедительно Копылов и его съемочная группа, используя прозу писателя-фронтовика, доказала нам, что народ вел сразу две войны: с немцами и собственным правительством, которое его травило и мешало воевать.
Я, как антисоветчик, хотел бы большой глубины анализа и не столь топорных психологических столкновений героев-антагонистов: особиста и верующего солдата, семнадцатилетнего юнца и скрывающегося от розыска вора-рецидивиста и многих других пар героев, между которыми проходит искра эмоционального напряжения. На мой вкус, я бы сократил боевые эпизоды, сделал бы их менее зрелищными и натуралистичными, менее рассчитанными на визуальный эффект, более углубил бы актерскую игру, замыкающуюся в тисках предсказуемых типажей. Характеры в фильме раскрываются, не спорю, персонажи постоянно в движении, они психологически мобильны, трудно представить, кем станет тот или иной герой в следующие десять минут экранного времени. И это очень достоверно.
Однако, героев слишком много, рваный монтажный ритм скачет, переходя от одного к другому, непримелькавшиеся актеры-ремесленники показывают, за редким исключением, работу в духе канала НТВ, то есть весьма среднюю, но убедительную. За два часа экранного времени перед нами проходит столько событий, столько военных мясорубок, что сомневаешься, как в этом всем можно выжить, выбраться, сражаться несколько суток подряд без сна и еды (хотя все бывало, Астафьев в «Прокляты и убиты» рассказывал и не такие кошмары).
Одним словом, не подвергая сомнению, как противники фильма, двинутые на сталинизме, основную концепцию фильма и повести Кондратьева, веря описываемым в нем событиям и психологическим конфликтам, лично мне хотелось бы большей убедительности в кинематографическом исполнении, меньшей зрелищности и большей глубины, а также более четкого раскрытия христианской символики повести (центрированной не только вокруг верующего солдата и разрушенной церкви, образов фресок, но пронизывающей весь строй повести, противопоставляющей людоедски-законническое отношение к людям Советской власти и милосердную гуманность христианства).
«Ржев» снят хорошо, на блестящем материала, но дилетантами, потому даже в сравнении с «Утомленными солнцем 2» (несчастный фильм, который оказался снятым ни для кого, ведь и либералы, и патриоты отвернулись от него) он смотрится гораздо бледнее. Однако, его стоит посмотреть, ведь это не пропагандистское пафосную ерунду, а трезвый взгляд на войну без ложной патетики и квасного патриотизма, путающего Родину с властью.