Ранее режиссер серьезных драм, в том числе и гангстерских, а впоследствии создатель двух серий франшизы о Бонде, Сэм Мендес на этот раз решил перещеголять не только Нолана с его «Дюнкерком», но даже само «Освобождение» Озерова – непревзойденный шедевр кинобаталистики. Лично я люблю проблемные драмы о войне с характерами и пограничными ситуациями, раскрывающими человеческое нутро, а не дорогостоящие эпопеи со множеством спецэффектов. Однако, в случае с «1917» можно сказать, что мы имеем дело с нестандартным коммерческим проектом, в котором психологические коллизии обозначены, конечно, пунктирно, но зато эффект зрелищности, погружения в изображаемое столь силен, что перекрывает все недостатки фильма.
Парадоксально, что в визуально эффектную сагу, мимикрирующую под смелый киноэксперимент одноплановой военной картины, чего раньше на этом материале никто не снимал, Мендес добавляет неочевидную символику поэтического странствия в глубины ада (на что прямо указывает эпизод с пением и смысл самой песни). Монтажные склейки в фильме все же есть, просто сделаны они столь незаметно, спрятаны под движения камеры, что впору вспомнить «Веревку» Хичкока с теми же фокусами. Конечно, когда говорят о ленте Мендеса, в первую очередь отмечают его техническую смелость и изощренность: для того, чтобы снимать войну столь долгими планами, совмещенными почти незаметно, нужно все тщательно просчитать, притом постановщик и оператор не имеют права на ошибку, ибо реквизит, декорации и спецэффекты стоят дорого, а используются лишь один раз.
Лично мне эта визуально мощная, завораживающая картина напомнила последний фильм Германа-старшего: там также долгие планы погружали зрителя в круговерть грязи и человеческого убожества. Безусловно, смотреть «1917» надо только на большом экране, в кинотеатре, лишь там можно оценить формальное новаторство картины Мендеса. Однако, это не пустышка со спецэффектами, как «Дюнкерк», здесь есть место и психологии, и раскрытию характеров, и уже упомянутой мною символике. Правда, все кроме символики лишь намечено, бурное развитие действия мешает углубиться в экзистенцию, но одиссея двух солдат-курьеров вглубь военного ада столь метафорична, выверена, закольцована, что трудно согласиться, что перед нами – чисто коммерческое кино.
Во-первых, «1917» идет поперек шаблонов военного кино тем, что большую часть экранного времени в ней нет ни одного выстрела, даже схватки солдат один на один весьма редки (кстати, изображены они мощно, в кино о войне обычно видишь массовые сражения, редко, когда показаны схватки один на один на пустом пространстве). Кто-то уличит ленту Мендеса в неправдоподобии, якобы сколько выпало на долю одного солдата, такого вроде как не бывает. Но режиссер рассказал нам историю, которую поведал ему дед (или прадед), так что она подлинна по сути, хотя, может быть, несколько зрелищно преувеличена в деталях. Нельзя не согласиться с утверждением, что актерские работы выполнены в условиях развязанной Медесом имитации войны, потому отмечены эмоциональной экстремальностью, но другими они и не могли бы быть.
Однако, вернемся к символике, которая превращает «1917» в многофигурную глубокую эпопею: она начинается под деревьями, на поляне и заканчивается там же, красота начальных пейзажей резко контрастирует с последующей опустошенностью и апокалиптичностью происходящего. Ведь сцены с массовкой тоже закольцовывают картину в начале и конце: мир в начале и путь сквозь толпы, и атака в финале, и такой же путь сквозь толпы. «1917» отличает какая-то уникальная симметрия эпизодов и самой драматургической конструкции, повторяющиеся образы и единство атмосферы. Перед нами путь от гармонии ко все большему хаосу, который физическими и духовными усилиями одного человека вновь возвращается к гармонии.
По большому счету, перед нами – не просто история эпизода Первой Мировой, а история мира от грехопадения к концу света. В фильме Мендеса запечатлена вся история мира, которая показана как одиссея двух людей вглубь войны, греха, разлада и распада лишь с одной целью – предотвратить еще большие масштабы хаоса. Но это мир без Спасителя, без Бога, здесь его спасают люди, - следствие антропоцентризма современного Голливуда. Несмотря на то, что это один из лучших фильмов, снятых в последнее время на «фабрике грез», Богу в нем нет места (это не «Утомленные солнцем 2»), на войне как бесчеловечном и слишком человеческом деле, по Мендесу, спасти может не Бог и не судьба, а лишь героические усилия человека.
Титанизм авторской концепции, вера в сверхспособности человека, который может стать супергероем, не имея для этого психологических и физических предпосылок, указывает на то, что «1917» - все же дитя Голливуда, его коммерческих стратегий и интенций на суперменские темы. Однако, при всем этом, при позиции, что предотвратить апокалипсис может лишь человек, символика порой дрейфует от ренессансного гуманизма к христианству (в тех же сценах с деревьями – древним символом иерархического порядка, в фильме он сначала разрушен, а в финале вновь восстановлен). Проходя с героями два дня их задания, мы вместе с тем проходим всю войну от начала до конца (не только Первую мировую, но любую), мы движемся от мира к миру через войну.
Кроме того, эпизод с песней и само ее содержание говорит символически о путешествии в Небесный Иерусалим, движение через ад к Богу. Можно сказать, что, как и в «Сердце тьмы» Конрада и в ее экранизации Копполой, здесь мы движемся не только географически, это еще и внутреннее путешествие: это движение внутри одной личности, единого человека, всечеловека, человечества, Адама Кадмона, от его падения, распада, хаоса – вновь к обретению гармонии. Можно сказать, что, как и Малик в «Тонкой красной линии», Мендес продуцирует здесь пантеистическое мировоззрение – мир есть Бог, а Бог есть мир. Из-за чей-то трагической ошибки он впал в состояние хаоса, вернуть его к гармонии с самим собой может лишь человек, осознавший свое предназначение.
Так сближается пантеизм и антропоцентризм, так уравновешиваются вроде бы разрозненные символы фильма с его технической частью. Можно в заключение сказать, что перед нами – софиологический фильм, картина о Софии как Божественной Премудрости, совокупном корне тварного бытия, гармонической связи Бога и мира, которая разрушается человеком и им же восстанавливается. Пусть это не христианское кино, символы христианства используются режиссером для иных целей, но в любом случае это кино очень умное и талантливое, в котором совершенна и симметрична не только форма, но и содержание, изоморфное ей.