Чтение Кафки по определению не может быть простым и легким, тем более, если оно начинается в подростковом возрасте, когда такие литературные вершины, как «Процесс» и «Замок», берутся с небольшим культурным багажом. Именно таков мой случай – знакомство с двумя самыми известными романами Франца Кафки в переводе Генриха Ноткина было ошеломляющим для юного сознания. Притом настолько, что почти два десятка лет я ничего не читал и не перечитывал у этого великого модерниста начала века. Теперь, впервые читая его новеллы, в том числе и легендарное «Превращение», могу сказать, что уже не ощущаю такого сильного умственного напряжения, как раньше, сверхусилия проникнуть в его метафорику, найти ключ к литературному шифру Кафки. И это не потому, что я стал умнее и больше понимаю в его символах – просто теперь разгадка уже не так будоражит, волнует само прикосновение к той онтологической Тайне, которую излучают все тексты Кафки без исключения, как романы, так и рассказы с миниатюрами.
Я был удивлен, когда, читая небольшую по объему книгу в мягкой обложке (где-то 350 страниц), узнал, что это почти все новеллы Кафки за исключением «Превращения» и «В исправительной колонии», а большинство текстов – небольшие (иногда на один абзац) фантастические зарисовки, смелые полеты авторского воображения, которые часто чаруют уже самой своей семантической непрозрачностью. Однако, все глубже погружаясь в кафкианскую новеллистику, начинаешь замечать некие навязчиво повторяющиеся из текста в текст образы и мотивы, единое депрессивно-меланхолическое настроение, пронизывающие их, и ощущение невероятное концептуальной целостности и единства литературного наследия Франца Кафки. Записав выпуск видеоблога, посвященный «Процессу» и «Замку», я сделал упор на теологическое толкование их символики, почти полностью проигнорировав социально-политический и профетический аспекты этих романов, и почти ничего не сказав об автобиографичности многих их мотивов и символов.
Сейчас, освоив малую форму Кафки и собираясь перечитать «Процесс» и «Замок», но уже в другом переводе, и впервые познакомиться с «Пропавшим без вести» или «Америкой», могу твердо утверждать, что по крайней мере рассказы Кафки – тексты очень личные и почти исповедальные. Построение большинства из них можно вполне назвать невротическим: рассказчик или герои воспринимают себя не просто как «маленьких людей», а как сверхмаленьких, а окружающий мир, в том числе и семью, как нечто таящее угрозу и намного превосходящее их размерами, большое и суровое, с которым трагически не получается примириться. При этом, герои Кафки (прежде всего в новеллах) не только не бунтуют, но упрекают и обвиняют во всем самих себя, оправдывая сурового Другого.
Этот Другой у Кафки недвусмысленно связан с фигурой Отца, не только биологического, с которым у него были весьма сложные отношения (прежде всего потому, что молодой Франц не оправдал его надежд, став непопулярным писателем, а не коммерсантом, на это указывает широко известное «Письмо к отцу», многими исследователями рассматриваемое как ключ к символическому шифру кафкианских текстов), но и ветхозаветного Бога-Отца, как Он понимается в иудаизме, а также дамоклова меча Закона, нависающего над каждый человеком. Этот Отец суров, справедлив и беспощаден, Его требования к человеку невероятно высоки, это подлинное фрейдовское Сверх-Я, связывающее личность морально-нравственными категориями и препятствующее реализации бессознательных желаний. С этим суровым иудейским Богом, Богом-ревнителем может примирить лишь Сын, берущий на Себя вину человечества.
Именно Его прихода и избавления ждет Иов и другие ветхозаветные праведники, да и весь иудейский народ, но, когда Он приходит, то люди не признает в Нем Мессию. Кафка как подлинно иудейский писатель и мыслитель пропитан тем восприятием Бога, Отца, Закона, которое есть в религии его народа, но он и его герои страдают внутри этого законнического и сурового понимания Высшей силы. В таких рассказах, как «Мастер пост-арта», «Маленькая женщина», «Превращение», «Приговор» герои Кафки и он сам невыносимо страдают от своего несоответствия требованиям Сверх-Я, которое имеет над ними абсолютную силу. Они безоговорочно доверяют Именам Отца (Государству, Обществу, Морали), ни на миг не подвергая их власть сомнению, и она растаптывает их, как то насекомое, в которое превратился Грегор Замза.
Профетическая мощь кафкианских текстов в том и состоит, что внутреннюю, автобиографическую драму своих отношений с отцом и Богом, Кафка выразил в пророчествах о грядущей судьбе ХХ века – тоталитаризме, подчинении частного общему, всесильности внешней власти над человеком, превращении его в микроскопическую часть государственной машины, борьбе социума вообще и семьи в частности с его собственным Другим (это уже напрямую сюжет «Превращения»), отчуждении его от себя, сегрегации, дискриминации и в конечном счете – уничтожении во имя гомогенизации и спокойствия, мира в семье и обществе. Сейчас уже почти все знающие тексты Кафки, и литературные критики, и рядовые читатели признают ту пророческую силу фантасмагорических образов этого писателя, которая поначалу казалось его современникам лишь причудливой и ненормальной.
Кафка, сам того не осознавая, художественно показал и доказал, как фундированность общества, мира, морали, нравственности, государственных структур и даже бюрократического аппарата на выхолощенном, гиперрациональном понимании Закона, юридическом восприятии добра и зла, холодном, бессердечном подходе к человеку берут свое начало в ветхозаветном понимании Бога и становятся из проблемы одного народа всеобщей бедой. Кафка интуитивно чувствовал, что все наши общечеловеческие проблемы, которые неизбежно, по его мнению, усилятся в только-только наступающем ХХ веке (и в этом он оказался прав) коренятся в том колоссальном разрыве между Богом и человеком, который должен кто-то преодолеть. Кто это, он не знал, но понимал, что мы нуждаемся в Нем.
В «Процессе» прозаик показал, что юридическое понимание добра и зла, преступления и возмездия нуждается в каком-то разрешении, иначе мы все погибнем в маховике беспощадной Сверхсилы, к Которой приблизится и доказать свою правоту невозможно (об этом уже «Замок»). Без Христа, без Его примирения нас с суровым Отцом, без Его оправдания наших преступлений перед лицом Закона, жизнь превращается в бесконечное простаивание в коридорах властных учреждений, в бесполезное самооправдание своими силами перед лицом некой громадины, в сравнении с котором все попытки что-либо доказать, невозможны. Но даже если мы и признаем это оправдание нас Сыном перед лицом Отца, мир все равно останется для нас источником угрозы, ибо живет он и, видимо, будет продолжать жить и дальше, все по тем же ветхозаветным, юридическим правилам, не предполагающим милости и снисхождения, что и раньше.
По этой причине мастер пост-арта перестает есть, ибо ничто в материальном мире не может утолить его духовного голода, именно поэтому Грегор Замза смиряется с ненавистью к нему семьи и тихо издыхает, именно поэтому палач и жертва меняются местами в рассказе «В исправительной колонии» (по сути дела пророчестве о концлагерях), именно поэтому персонажи большинства миниатюр испытывают мучительное несоответствие между собой и внешним миром. Тройной изгой (как пишущий на немецком в Праге, как еврей в Австро-Венгрии, как писатель в семье коммерсантов) Франц Кафка, не будучи таким уж утонченным интеллектуалом, выразил колоссальные масштабы отчуждения миллионов людей от внешней среды – государства, общества, семьи, школы, более того – он выразил то чувство вины, которое возникает у отчужденного перед другими, перед громадиной мира, превосходящего его в размерах и враждебно к нему настроенного.
Сам того не ведая, Кафка, этот великий пророк бед ХХ века, выразил главную причину неврозов и психозов, большинства психических болезней нашего времени, при этом во многом создавая ненормальные и нездоровые тексты, – фрустрированное существование «Я» как натянутого каната между «Сверх-Я» и «Оно». А ведь для того, чтобы облегчить это сильное психическое напряжение, нужно совсем немного, – вера в милость и самопожертвование Сына, оправдавшего нас перед суровым Отцом.
Широко известны два перевода «Замка» на русский: Генриха Ноткина и Риты Райт-Ковалевой, вышедшие почти синхронно в 1988 году еще в СССР: первый аутентичнее, загадочнее, потому и читается труднее, второй делает немецкий текст понятнее русскому читателю и больше ориентирует его на социально-политическую интерпретацию романа (в последние годы появился еще перевод Михаила Рудницкого, но о нем ничего сказать не могу). Так случилось, что лет в 15 я читал перевод Ноткина, вполне проникся таинственной атмосферой книги и был все же нацелен на теологическое понимание книги. Прожив еще почти двадцать лет и накопив опыта, походив по разным инстанциям, не раз сталкиваясь с бюрократической волокитой, прочитал «Замок» снова, но уже в переводе Райт-Ковалевой – было полное ощущение, что читаю про день сегодняшний, и не про Европу, а про Россию.
Злоключения землемера К. прописаны автором во многом тоньше, чем проблемы Йозефа К.: над последним тяготело дело, чувство вины, в этом смысле «Процесс» действительно был пророчеством о тоталитаризме, жерновах гигантской и неповоротливой машины, в сравнении с которой человек – пыль, вошь или насекомое, в которое превратился Грегор Замза; «Замок» же становится притчей о непроходимости социальных лифтов, классовом расслоении между Замком и Деревней (не зря они пишутся с большой буквы), господами и крестьянами. Однако, никакой борьбой (если не считать самого землемера) за свои права здесь не пахнет – всюду царит тотальное подобострастие и чинопочитание с одной стороны и властный и бюрократический произвол – с другой.
Кафка делает все возможное, чтобы гиперболизировать законы жизни в Деревне и Замке, сделать проблемы неразрешимыми (когда уже доходит до того, что Кламм меняет обличия, уже не только читателю, но и самому землемеру К. понятно, что его дело – дрянь). Роман Кафки – это прежде всего история невозможности коммуникации с властью, неспособность достучаться до нее, когда она становится гигантской, отчужденной от человека громадиной. Если «Процесс» - о вине маленького человека перед государством, неспособности доказать свою невиновность в условиях, когда виновными признаются все, если так решит Другой, то «Замок» - о невозможности договориться, когда одна сторона мыслит логически, а вторая руководствуется ситуативным пониманием смысла в зависимости от своей выгоды.
В «Замке» парадоксальным образом сказывается кафкианский юмор особенно в сцене, когда К. получает письмо от Кламма, что его работами довольны, хотя и мы, и герой знают, что никакие работы не велись. Автор использует в романе структуру текстов Достоевского, когда встреча протагониста с каждым новым героем влечет за собой подробный монолог последнего – в данном случае это не отвлеченное размышление, а часть общего паззла о взаимоотношениях Замка и Деревни. Так староста раскрывает общие законы работы Замка, механизмы бюрократической волокиты, которые приемлются всеми как должное, а обширный рассказ Ольги о судьбе своей семьи, занимающий несколько глав, объясняет, как мелочь, крупица непонимания в отношениях с Замком ломает жизни многих людей.
Против землемера К. не ведется никакой процесс, его ни в чем не обвиняют, как Йозефа К., однако, его вполне логические попытки договориться о своей работе (ведь ничего сверх того он не хочет) сталкиваются с такой мощной каруселью бессмыслицы, что не сойти в ней с ума фактически невозможно. Нет в «Замке» и гибели главного героя, он обрывается буквально на полуслове, когда землемер входит в новый круг мытарств, и ему предлагают новую работу, но от этой дурной бесконечности препирательств и препон читателю становится еще страшнее. Кафка не был первооткрывателем в изображении бюрократии: он сам открыто говорил, что продолжает линию, начатую Диккенсом в «Холодном доме», быть может, более преувеличенно и фантастически, чем английский реалист, но в том же гуманистическом духе, отстаивая права личности в ее поединке с бездушными институциональными механизмами.
Открытие Кафки – в том, что он распространил бюрократические законы на всю деятельность государства, предвидев, что в ХХ веке, волокита будет свойственна не только судопроизводству, как в «Холодном доме», но и всем социальным и политическим структурам вообще, превращая обычного человека в вечно ожидающего ответа просителя. Как считают некоторые исследователи, в «Процессе» и частично в «Замке» Кафка предсказал к чему приведет в ХХ веке гипертрофия участия государства в общественной и частной жизни, а это произошло прежде всего в коммунистическом мире, потому, когда либертарианцы критикуют государство, они продолжают дело Кафки. В самом деле, в буржуазном мире уже не государство, а рынок диктует свои законы, и диктатура его не менее беспощадна, а о рынке Кафка никак не высказывался – это не Драйзер.
В то же время роль этого великого писателя в отстаивании человеческих прав на достойное существование (а герои его романов в отличие от рассказов – подлинные борцы) в поединке с алогичной машиной Общего, которая во много раз сильнее его и значительно превосходит его размерами, неоспорима. Без кафкианских романов не было бы трех самых известных литературных антиутопий и вообще моды на обличение тоталитаризма, без них наше каждодневное обивание порогов образовательных, медицинских, судебных и прочих учреждений было бы безнадежным, но благодаря Францу Кафке мы понимаем, что не одиноки в нашей борьбе за свои права со вселенской волокитой с нами по крайней мере – Йозеф К. и землемер К. Мы ощущаем их присутствие и поддержку, а этого уже достаточно, чтобы продолжать борьбу с бессмыслицей во имя логики, даже если первая тотальна, а вторая свойственна лишь донкихотам-одиночкам.
Не нашел в Рунете информации, когда был выполнен перевод «Процесса» Райт-Ковалевой, но известно, что Ноткин закончил свой вариант в 2000-м, так что скорее всего – еще в советское время. К тому же Райт-Ковалева перевела лишь десять канонических глав «Процесса», в то время, как Ноткин – еще и все черновики, и вычеркнутые автором места. Однако, как и в случае с «Замком», «Процесс» в переложении Райт-Ковалевой как-то стал понятнее и ближе русскому читателю, чем дотошный, въедливый, аутентичный вариант Ноткина. Тем не менее, на мой взгляд, расшифровка «Процесса» лишь как социально-политического и антибюрократического высказывания весьма затруднительна: слишком много в нем странного, девиантного эротизма, предрасполагающего скорее к психоаналитической трактовке.
В «Замке» лишь слегка намеченная, но не режущая глаз любовная линия отношений землемера и Фриды, остается на периферии читательского внимания. В «Процессе» же необъятные сексуальные аппетиты Йозефа К., кидающие его в объятия то фрейлейн Бюрстнер, то прачки из канцелярий, то Лени, при том как-то совершенно нелогично и спонтанно, порнографические книги, лежащие на столе следователя, перепонки на пальцах Лени, странное поведение толпы девчонок в каморке художника и многие иные детали указывают на присутствие в романе некой запретной эротики, ибо она реализуется где-то по углам, в темноте, вдали от глаз Другого.
По этой причине именно взаимоотношение желаний и запретов, составляет, на мой взгляд, нерв «Процесса», а вовсе не обличение механики государственного аппарата. Также, считаю, очевидным, что вина Йозефа К. не предшествует процессу над ним, а раскрывается в нем: героя арестовывают превентивно за то, что он сделает в будущем, потому его действия и слова влияют на ход процесса, усугубляя и ухудшая приговор. Йозефа К. судит Сверх-Я за желания Оно, потому в романе так много внимания уделяется его отношениям с женщинами, легкому переступанию героя через негласные запреты (Кафка прямо указывает устами дяди героя в одной из глав, что связь Йозефа и Лени ухудшила исход процесса).
Сверх-Я показано в романе как тиран, тесно связанный не только с государственными и судебными механизмами, но также с религией и Богом – все эти силы терроризируют героя за его желания. Несмотря на то, что в отличие от достаточно связно организованного «Замка», чья рукопись обрывается на полуслове, почти все главы «Процесса» незакончены, общая его структура яснее, чем у последнего романа Кафки: все десять эпизодов «Процесса» - своего рода грани одного и того же замысла. Вина Йозефа К. перед Сверх-Я – в том, что он вышел за границы языковых конвенций, определяющих порядок реализации человеческих желаний. При этом Сверх-Я знало об этом заранее, как бы предвидело преступления К., потому и начало против него процесс.
Данный роман Кафки – даже не лакановский по сути, а традиционно фрейдистский, он – о невозможности доказать свою невиновность перед Высшей Силой, в глазах которой ты априори виновен уже тем, что ты – человек. Предпоследняя глава «В соборе», включающая в себя знаменитую притчу о Законе и ее расшифровки, как раз и препятствует больше всех остальных лобовой социально-политической интерпретации «Процесса». Этот эпизод как раз и расширяет рамки интерпретации до теологических масштабов, но не только в рамках иудаизма (вспомним, что действие этой главы происходит в католическом соборе, а не в синагоге), но и христианства. Сцены романа, описывающие бюрократическую судебную волокиту, кажутся, как и аналогичные эпизоды «Замка», которым они почти полностью симметричны, видоизмененной калькой страниц «Холодного дома» Диккенса – книги, которую Кафка очень любил.
Однако, если для английского прозаика судебный процесс, длящийся десятилетиями, становится метафорой безбожного мира, то для Кафки – это намек на несправедливость самого мироздания. В данном случае, в «Процессе» писатель выступает богоборцем и гуманистом в старом, ренессансном понимании этого слова: бунт против Бога и той картины мира, которую Он освящает, осуществляется во имя человеческого достоинства. По этой причине, и Фрейд в таких своих работах как «Моисей и монотеизм», «Недовольство культурой» и «Тотем и табу» выглядит гуманистом такого же рода. Раскрытие механизмов работы моралистического обвинения и самообвинения человека, боящегося заявить о своих желаниях открыто и прячущегося для их реализации по углам, и составляют саму суть «Процесса» - романа ни в коем случае не богоискательского, а в чистом виде протестного и классически психоаналитического.
Писавшие о сходстве «Процесса» и ветхозаветной Книги Иова также правы, ведь в этом библейском тексте мы тоже находим элементы богоборчества и ропота человека на свою участь. Также в контексте романа Кафки вспоминаются слова апостола Павла, что перед Законом все грешники (важно, что в «Процессе» Закон тоже пишется с заглавной буквы, намекая именно на иудейско-христианскую трактовку этого понятия). Притча же о Законе вызывает аналогию со словами Христа, обращенными к фарисеям, о том, что те «сами не вошли и входящим воспрепятствовали» (Лк. 11:52). Таким образом, «Процесс» становится протестом не против Бога вообще, а против юридического Его понимания, закрепленного в ходячей морали, осуждении грешников, закрепленных институционально в разных формах государственности, нравственности и даже религии (ведь, позиция фарисея, а не мытаря, хоть она и считается христианством неправильной, стала нормой поведения для многих, если не сказать большинства, не только христиан, но также иудеев и мусульман, смотрящих больше на чужие грехи, чем на свои собственные).
Совершенно очевидно, что «Процесс» против чего-то направлен, что-то обличает, но для того, чтобы понять, что именно является его мишенью, надо прочитать его не один раз. Думается, что главным посланием романа Кафки, по ходу которого Йозеф ощутимо меняется, превращаясь из самоуверенного и ограниченного буржуа, смело произносящего во второй главе проклятия в адрес суда и чиновников (читай – «фарисеев», «законников»), в затюканную и всего боящуюся жертву произвола институционализированных моралистов, это послание заключается в том, чтобы перестать оправдываться перед лицом суда, Бога и государства, вопя о своей невиновности, а признать себя носителем запретных желаний и начать с этим жить, канализируя их в приемлемое русло и сублимируя.
Признание своей вины перед Высшей Чистотой и Благом вовсе не означает самоуничижение и самобичевание, которого требуют от человека фарисеи, законники и моралисты, ибо именно самоосуждение в отличие от самооправдания, ведущего к постоянным доказательствам и подкреплениям, а значит – к неврозам и фрустрациям, снимает напряжение между человеком и миром, вызванное отрицанием греха и зла в самом себе и перекладыванием ответственности на других. Именно это самоуглубление приводит к обрушению всей системы моралистического и юридического подавления, наказания и террора, а значит – освобождает.
Отказ землемера К. от своих притязаний быть признанным Замком и его уход из Деревни в равной степени, как и игнорирование Йозефом К. начатого над ним процесса и отвержение им сложной системы самооправданий могли бы стать для героев Кафки выходом из невротической карусели их хождений по инстанциям и обивания порогов всяческих учреждений. И то, что они проиграли в своей борьбе по причине отказа от этого единственно возможного для них пути, для меня представляется совершенно очевидным.
Первый роман Кафки чрезвычайно разочаровывает: в нем нет многозначных символов, нет противопоставления части и целого, увлекательного погружения в сюжет, вместо этого – поверхностный, почти марксистский анализ происходящего с героем в Америке, в котором, однако, есть необычные моменты (например, работа героя на Брунельду и сам ее образ). Трудно сказать, какие цели преследовал автор в этом романе, и что было его свехзадачей, насколько он был увлечен популярными тогда социал-детерминистскими теориями, объясняющими все воздействием среды на человека и лишающими его свободы, но в «Америке» мы именно видим, как герой становится рабом обстоятельств, которые гораздо сильнее его.
Однако, в отличие от «Процесса» и «Замка», где несоразмерные друг другу человек и мир вступали в борьбу, и герой отстаивал свое достоинство в противостоянии со значительно превосходящей его силой, то в «Америке» главный персонаж не обнаруживает за собой бойцовских качеств, и это тем более показательно, что США, куда он приезжает, и где Кафка никогда не был, требует от него именно воли к сопротивлению среде. В книге много смысловых неувязок, как например, почти сказочная встреча героя с дядей и столь же странный разрыв с ним, семантически неоправданная его дружба с Деламаршем и Робинсоном, которым суждено будет сыграть решающую роль в судьбе Карла Росмана. В связи с этими героями вспоминаются «Фунты лиха в Париже и Лондоне» Оруэлла, где описаны мытарства нищих в двух европейских столицах, а работа Карла лифтером в отеле – схожие эпизоды из «Американской трагедии».
В любом случае «Америка» имела некую длительную рецепцию в мировой литературе в особенности, что касается изображения самой этой страны грез и сказочных возможностей. Кафка одним из первых в литературе ХХ века осуществляет деконструкцию американского мифа: в его книге эта страна – такой же символ-гигант, как и Замок в одноименном романе или судебные канцелярии в «Процессе», и столь же враждебный конкретному «маленькому человеку». Америка у Кафки – это некое зазеркалье по ту сторону предметности, царство чистой мечты, нельзя сказать, что оно соблазняет главного героя, ведь он не хочет ничего сверхординарного, лишь устроиться в этом мире, занять свое небольшое место, но лавина неблагоприятных обстоятельств не позволяет ему этого сделать.
Можно, конечно, воспринимать «Америку» как теологическую метафору заброшенности духовной сущности в чуждую ей материальность: родина Карла – Европа (читай – горний мир), а враждебная Америка – временное место странствий. Вопрос в том, Кто его в этот мир забросил? Но о Боге или даже об апофатическом его хайдеггеровском понимании здесь нет ни слова, к сожалению, даже символизм в этой книге какой-то поверхностный, ему не хватает планетарности и обобщенности не только «Процесса» и «Замка», но и лучших новелл мастера. В наиболее значительных своих текстах Кафка преодолевает земное притяжение вещественно-материальной одномерности и ставит человека лицом к лицу либо с Абсолютом, Которого он не понимает, либо с Его Именами, воплощенными в реальной жизни (в лакановском понимании), в «Америке» же этого преодоления нет, роль Абсолюта для героя играет сказочная заокеанская страна, обожествляемая европейцами.
Кафка хотел, видимо, показать, что Америка – место, где не действуют законы логики, оттого приключения Карла столь необычны, однако, их странность весьма умеренна в сравнении с тягостным абсурдом мытарств Йозефа К. и землемера К. и захватывает читателя в гораздо меньшей степени (я, например, мучился с этой книгой больше недели, почти заставив себя ее прочитать, лишь бы не бросить на полпути). По всем основным параметрам, как формальным, так и содержательным, «Америка» - вторичная книга в наследии Кафки, быть может, самый слабый его текст (даже единственный слабый, ибо вообще-то творчество Кафки очень цельно и слабым назвать его никак нельзя).
Что же касается концепции «Америки», то она была в гораздо более убедительной форме воплощена в той же «Американской трагедии», где сила толстовского реализма разрушала буржуазные мифы молотом правдоподобия и всестороннего анализа. Кафка – мастер не анализа, а загадки, в «Америке» же расшифровывать особо нечего, все очевидно, потому книга лишена стилевого очарования и концептуальной многозначности, а значит – не заслуживает внимания поклонников литературного модернизма и даже фанатов Кафки, которые, готов поспорить, будут в большинстве своем сильно разочарованы.