«Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Анатолий Невдах (Иван Иванович) и Андрей Антонов (Иван Никифорович)
V Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку», проводимый Ассоциацией музыкальных театров при поддержке федерального Министерства культуры и Фонда президентских грантов, творит настоящие чудеса. Проведя 9 ноября торжественный гала-концерт с вручением премии «Легенда» в «Геликон-опере», он не завершил свой марафон. Сложности текущего момента предопределили, как потери, так и приобретения его афиши, а в плане временных рамок он даже теперь «выплеснулся» за дату своего официального окончания. Еще почти десять дней после концерта-кульминации продолжаются показы смотра музыкально-театральных рядов – на столичных сценах свои работы представляют ряд региональных театров.
Два спектакля малой формы привез Самарский театр оперы и балета. Первоначально визит этого заслуженного коллектива должен был состояться в рамках основной программы фестиваля, а привезти он должен был большой спектакль – недавно поставленную оперу Сергея Прокофьева «Любовь к трём апельсинам». Но потом планы изменились и в итоге в столице показали куда более современные произведения (одно конца ХХ, второго аж ХХI века)– камерные оперы Геннадия Банщикова и Сергея Кортеса. Они были сыграны на малой сцене Детского музыкального театра имени Наталии Сац.
«Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Сцена из спектакля
У первой неимоверно длинное название – «Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: эту омузыкаленную гоголевскую шутку публика впервые увидела в 1973 году на сцене Кировского театра в Ленинграде, а Москва относительно недавно лицезрела этот опус в исполнении театра «Зазеркалье» из северной столицы (в 2012 году на «Золотой маске»). Чеховская юмореска белорусского чилийца Кортеса появилась на свет в 2007-м: ее мировая концертная премьера состоялась тогда же на сцене Белорусской филармонии, а сценическая – в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского в 2009-м в Москве, позже в родном для композитора Минске она вошла в репертуар белорусского Большого театра.
Результат усилий самарских музыкантов в целом получился весьма противоречив: несмотря на комедийность обоих опусов, они очень разные – по музыкальной эстетике, по музыкальному языку, по сценическим задачам. Единственное, что их объединяет (кроме юмора и первоклассной литературы в основе) – камерность. Но этого явно мало для театрального диптиха. Тем более, что спектакли очень разные не только по времени возникновения (первый – премьера марта этого года, второму уже пять лет), но и по режиссерскому решению (делали разные постановочные команды). Получился резкий контраст: но не контраст смысловой, на котором могла бы базироваться идея всего действа-диптиха, а качественный – первый опус без преувеличения можно назвать неудачным (если не провальным), второй – настоящей победой театра.
Опере Банщикова почти полвека, она хорошо известна в российском оперном мире, не раз ставилась на разных сценах. «Разящий сарказм» - определение для сатирических опер, данное когда-то Борисом Тищенко – абсолютно подходит и для омузыкаленной ссоры помещиков: лучше и не скажешь. Украинский колорит с немалой долей иронии композитор даёт многократным цитированием известной песни «Дивлюсь я на небо» - в памяти почему-то вспыхивает не только Малороссия, но и некогда всесоюзно популярный дуэт Ивана Козловского – Максима Михайлова. Опера полна «едких» интонаций, в которых, безусловно, отчётливо слышится советский ментальный опыт композитора – поэтому его музыкальная речь так понятна сидящим в зале. Ну, а острое слово Гоголя, зачастую произносимое, а не пропеваемое – хотя это и опера, стреляет всегда в цель – диалог помещиков получается очень живым и, в общем-то, злободневным: не так ли мы и сегодня общаемся с нашим ближним, которого и следовало бы возлюбить, да не получается.
То есть опера более, чем достойная. А вот ее воплощение на самарской сцене озадачило. Ссору миргородских помещиков режиссер Оксана Штанина зачем-то помещает в реалии советской коммунальной кухни. Зощенковский визуальный ряд (сценограф Александр Пырялин), сам по себе весьма симпатичный (сценическое пространство завешано легкими холстами, на которых «небрежной» графикой обозначены полки с посудой, вентиляционные трубы и дымоходы, в центре – объект борьбы всех хозяек коммунальная плита, в углу душевая за полупрозрачным полиэтиленовым занавесом), оказывается сомнительным контекстом существования героев буквально «из другой оперы». Чтобы как-то оправдать свое ноу-хау постановщики вводят в действие целый сонм персонажей – Бабу, Алкоголика, Певца, Жену певца. Это соседи «помещиков» по коммунальной квартире – они постоянно снуют туда-сюда, произносят какие-то реплики, иногда даже поют (кусочки из хитовой арии Мистера Икс), дерутся, пьют водку и т.д. и т.п.
«Медведь». Татьяна Гайворонская (Попова), Андрей Антонов (Смирнов)
Движухи на сцене – хоть отбавляй. При этом музыкальная ткань оперы постоянно прерывается разного плана чужеродными элементами – упомянутой музыкой Кальмана, фрагментами оперного «Евгения Онегина» из радиоточки, просто разговорными репликами и даже мини-диалогами. Словом, на реалии оперы Банщикова и повести Гоголя (либретто Михаила Лободина берет оттуда только собственно ссору) искусственно наложены реалии комедии а ля Гайдай – синтеза и симбиоза никакого из этого не получается, выходит лишь сюрреалистический (или постмодернистский?) раскосяк, откровенно мешающий и оперу слушать, и за действием наблюдать. Ведь у оригинала есть и своя логика, и своя драматургия, но постановщики ничего этого не увидели и не услышали. Пресловутые подложки, вторые (скрытые) смыслы, перпендикуляры и параллели, коими хотели насытить постановку ее авторы, на поверку оказываются неуклюжими потугами на оригинальность, разрушающими исходник, а приращения новых оригинальных смыслов не дающими.
В этих условиях оценить музыкальную работу коллектива весьма сложно. Героически озвучили свои партии тенор Анатолий Невдах (Иван Иванович) и бас Андрей Антонов (Иван Никифорович), не менее героически пытался слепить уже не партитуру, а спектакль как таковой во что-то более-менее целостное дирижер Алексей Ньяга.
Совсем иным получилась вторая часть вечера: белорусская опера в постановке Михаила Панджавидзе, осуществленная в 2015-м, искренне порадовала и всецело захватила внимание публики. Музыкальный язык Кортеса достаточно прост: в нем нет неподъемной зауми, цель которой – вызвать головную боль и недоумение у слушателя. Оперы Кортеса развивают декламационно-речитативный стиль, прописанный отечественному музыкальному театру еще самим Даргомыжским: речитатив выпуклый, выразительный, живой, однако кроме него есть и места с яркой мелодикой, развивающие, например, линию городского романса (запоминается в этой связи ариозо Смирнова «Как хороши красотки в Монте-Карло»). Оркестровый язык скуп, инструментовка лаконична, что позволяет вокалистам быть услышанными, без особых усилий донести пропеваемый текст до публики. Психологическое развитие характеров в дуэли мелкопоместных дворян Кортесу, безусловно, удалось, забавный диалог героев слушается очень естественно, что называется, на одном дыхании.
«Медведь». Татьяна Гайворонская (Попова), Андрей Антонов (Смирнов)
Режиссура Панджавидзе зиждется на старых добрых канонах: реализм и точное следование либретто, стремление передать дух эпохи, идеи авторов произведения, а не свои собственные измышления по этому поводу. Постановщик не без изящества выстраивает мизансцены в несколько безвкусном (это так задумано – ведь надо подчеркнуть провинциальный деревенский оттенок всей ситуации) сценическом пространстве, имитирующем комнату в барском доме, где царит культ покойного Николя – его портреты разных размеров развешаны повсюду, на «античной» колонне водружена золоченая голова любимой кобылы, ведь бывший хозяин слыл заядлым коноводом. Постановка берет не модной нынче концептуальностью а, казалось бы, элементарным, базовым, тем, что по идее должно быть в любом спектакле априори (и чего часто не бывает совсем – особенно в музыкальном театре) – филигранной работой с актером, созданием полноценных образов, ярких, выпуклых, запоминающихся. Грамотно и с юмором придуманные мизансцены, естественность жестикуляции и мимики, высокий тонус актерской игры – спектакль смотрится на одном дыхании, захватывая своей гармоничностью и динамизмом, блеском артистического куража.
Трио солистов оказывается по-настоящему блистательным – и актерски, и вокально. Хотя на две трети – это те же люди, что в опере Банщикова, но тут их таланты, не скованные вымученной псевдоидеей, буквально расцветают. Анатолий Невдах феерически отыгрывает роль лакея Луки – вечно поднывающего мелкопоместного мажордома. Со всем блеском разворачивается актерский и певческий талан Андрея Антонова – его колоритный Смирнов и солдафон, и обаятельный ухажер, одновременно неуклюж и по-деревенски галантен, а роскошный голос певца не просто красив, но наделен интонационным богатством, владеет искусством окраски звука в соответствии со сценическими задачами. Невероятно хороша прима Самарской Оперы Татьяна Гайворонская – эффектная блондинка проживает роль капризной, но доброй в сущности барыни Поповой очень натурально, моментально переходя от лукавого кокетства к эмоциональным взрывам негодования, показно сердится и не забывает показать свою «примадонистость». Роль очень игровая, тут больше, чем вокал, нужен артистизм, и у Гайворонской он превосходен; но и партия сделана не без блеска, уверенно и ярко. Между всеми певцами складывается отличный и музыкальный, и актерский ансамбль и не в пример опере Банщикова – впечатляющий баланс и взаимодействие с оркестром под управлением Алексея Ньяги, который звучит стройно и выразительно.
24 ноября 2020 г., "Музыкальный клондайк"