СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА.
Сравнительно-исторический метод в литературоведении возник как результат полемики двух противоположных взглядов на происхождение искусства: миграционной теории и теории самозарождения сюжетов. И та, и другая основывались на изучении фольклора исследователями мифологической школы. Приверженцы миграционной теории Т. Бенфея (ее еще называли теорией заимствования, теорией влияния или теорией бродячих сюжетов) объясняли сходство произведений не их происхождением от общего доисторического предка, а заимствованием одного народа у другого или их переходом из века в век и из края в край. Они считали, что количество сюжетов в фольклоре и в литературе ограничено, но они заимствуются различными эпохами и различными культурами.
Почти одновременно (в 60-е годы Х1Х века) в Англии возникла эволюционистская или антропологическая (по имени книги Э. Б. Тайлора "Антропология") теория самозарождения сюжетов. Уже не литературоведы, а представители сравнительной этнографии (Э. Тайлор, Дж. Дж. Фрэзер и др.) основываясь на конкретном изучении жизни первобытных народов, выдвинули учение о типологических схождениях, опирающееся на то, что в сходных условиях быта у различных народов возникали сходные психические отражения, а это, в свою очередь, порождало известную повторяемость многих мифов, сказок, легенд, песен и т. д. Эволюционисты-антропологи выдвинули два фундаментальных закона: 1. закон общего сходства природы и человека; 2. закон общего сходства обстоятельств жизни человека. Действием этих законов антропологи объясняли единообразие культуры различных народов на сходных ступенях развития.
Сравнительно-историческое литературоведение, раздел истории литературы, изучающий международные литературные связи и отношения, сходство и различия между литературно-художественными явлениями в разных странах. Сходство литературных фактов может быть основано, с одной стороны, на сходстве в общественном и культурном развитии народов, с другой стороны - на культурных и литературных контактах между ними; соответственно различаются: типологические аналогии литературного процесса и "литературные связи и влияния". Обычно те и другие взаимодействуют, что, однако, не оправдывает их смешения.
Предпосылкой С.-и. л. является единство социально-исторического развития человечества. В результате сходных общественных отношений у разных народов в развитии разных литератур в одну историческую эпоху могут наблюдаться историко-типологические аналогии. Предметом сравнительно-исторического изучения с этой точки зрения могут быть отдельные литературные произведения, литературные жанры и стили, особенности творчества отдельных писателей, литературные направления. Так, в средние века у разных народов Востока и Запада черты такого сходства обнаруживает народный героический эпос; в период расцвета феодализма - рыцарская лирика провансальских трубадуров, немецких миннезингеров, ранняя классическая араб. любовная поэзия, стихотворный рыцарский роман на Западе и "романический эпос" в восточных литературах.
В литературе буржуазного общества можно констатировать у разных европейских народов сходную регулярную последовательность направлений международного характера: Ренессанс (см. Возрождение), барокко, классицизм, романтизм, критический реализм и натурализм, символизм, модернизм наряду с новыми формами реализма.
Сходные пути развития литературы у разных народов не исключают возможности международных контактов и взаимовлияний и обычно перекрещиваются с ними. Однако для того чтобы влияние стало возможным, должны существовать внутренняя потребность в таком культурном "импорте", аналогичные тенденции развития в данном обществе и в данной литературе. А. Н. Веселовский говорил о "встречных течениях" в заимствующей литературе. Поэтому всякое литературное влияние бывает связано с частичной трансформацией заимствованного образца, т. е. с его творческой переработкой в соответствии с национальным развитием и национальными литературными традициями, а также с идейно-художественным своеобразием творческой индивидуальности писателя; эти различия для С.-и. л. не менее важны, чем сходство.
Международные литературные влияния не ограничиваются сферой современной литературы. Литературное наследие великих художников прошлого продолжает воздействовать на современность созвучными элементами или аспектами (влияние античности в эпоху Возрождения и в эпоху классицизма 17-18 вв.). Отсюда проблема судьбы писателя "в веках", в разные исторические эпохи, у разных народов: например, У. Шекспир или И. В. Гёте во Франции, в Великобритании, в России; Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, М. Горький в мировой литературе. С этой проблемой тесно связана история интерпретации писателя в критике, отражающая развитие общественной и литературной мысли в данной стране, а также история переводов.
Международные литературные связи и взаимодействия представляют категорию историческую и в различных исторических условиях имеют разную интенсивность, принимают разные формы. С 19 в. они становятся особенно активными и широкими; в 1827-30-х гг. Гёте выступает с лозунгом "всеобщей мировой литературы", которая должна включить в свой состав самое ценное, что было создано всеми народами на всех ступенях исторического развития. Октябрьская революция 1917 предопределила возникновение многонациональной сов. литературы, объединённой основным художественным методом социалистического реализма. К середине 20 в. в круг сравнительно-исторического изучения всё более вовлекаются литературы народов, прежде мало известных вследствие отдалённости от европейского мира или отставших в общественном развитии (проблема литературных "взаимоотношений" Востока и Запада). После 1-й мировой войны 1914-18 на Западе возрастает интерес к проблемам международных литературных отношений, изучение которых обособляется в специальную область истории литературы под названием "сравнительное литературоведение". Начало было положено во Франции трудами Ф. Бальдансперже, П. ван Тигема (журнал "Revue de littérature comparée", с 1921, и серия монографий при нём). После 2-й мировой войны 1939-45 крупные научные центры по С.-и. л. появились в США (В. Фридерих, Р. Уэллек и др.; журнал "Comparative Literature", с 1949, "Comparative Literature Studies", с 1963, и др.), несколько позже - в ФРГ (К. Вайс и др.; журнал "Arcadia", с 1966), в Канаде. С 1955 существует Международная ассоциация сравнительного литературоведения (AILC) с центром в Париже (печатный орган -"Neohelicon", Будапешт), созывающая международные конгрессы (труды "International comparative literature association. Proceedings of the Congress", v. 1-6,1955-70). В России С.-и. л. получило широкое развитие раньше, чем в др. европейских странах. Кафедры "всеобщей литературы" существовали уже с 80-х гг. 19 в. почти во всех русских университетах. В Петербургском университете кафедру занимал с 1870 А. В. Веселовский - родоначальник С.-и. л. в русской науке ("Историческая поэтика", 1870-1906, отдельное издание 1940). В советской науке интерес к С.-и. л. возрождается в середине 1950-х гг.; в 1960 прошла дискуссия о взаимосвязи и взаимодействии национальных литератур. Работы по С.-и. л. ведутся также в др. социалистических странах: Венгрии (И. Шётер, Т. Кланицаи, Г. Вайда), Чехословакии, ГДР и др.
Историческая поэтика А. Н. Веселовского: сравнительный метод
сказками (1859) он заложил основание «теории заимствований». Она явилась серьезным уточнением, сделанным к сравнительному методу. Первоначальный этап его существования был связан с открытием европейцами санскрита и индийской мифологии на рубеже XVШ-XIX веков. Но не все из этого общего источника можно было вывести. Теория Бенфея стала важным дополнением. Еще одну поправку предложили английские этнографы...
«Мифологическая школа» вызывает возражение А. Н. Веселовского своей претензией на однозначную универсальность объяснений. Последующие поправки к сравнительному методу он оценивает в поздней «Поэтике сюжетов»: «Наряду с повторяемостью образов, символов и повторяемость сюжетов объяснялась не только как результат исторического (не всегда органического) влияния, но и как следствие единства психологических процессов, нашедших в них выражение. Я разумею, говоря о последних, теорию бытового психологического самозарождения; единство бытовых условий и психологического акта приводило к единству или сходству символического выражения. Таково учение этнографической школы (последней, явившейся по времени), объясняющей сходство повествовательных мотивов (в сказках) тождеством бытовых форм и религиозных представлений, удалившихся из практики жизни, но удержавшихся в переживаниях поэтических схем. Учение это, а) объясняя повторяемость мотивов, не объясняет повторяемости их комбинации; Ь) не исключает возможности заимствования, потому что нельзя поручиться, чтобы мотив, отвечавший в известном месте условиям быта, не был перенесен в другое, как готовая схема»
Если А. Н. Веселовский не исключает «возможности заимствования», это не значит, что он легковерно готов принять любую гипотезу. В отношении этой теории он не менее критичен и осторожен, чем в отношении мифа. Он писал по поводу У. Рольстона, английского энтузиаста русской литературы
и теории заимствований: «Надо же разоблачить этого господина, утешающего английскую публику сравнением комедий Островского с индийскими драмами и тому подобным вздором» (письмо Л. Н. Майкову, без даты5).
Когда А. Н. Веселовский обсуждает «теории», он не ограничивается их сопоставлением, примериваясь, какую выбрать. Он проецирует каждую на макроуровень культуры, проверяя ее истинность и демонстрируя недостаточность каждой взятой в отдельности. Одновременно он выстраивает систему аргументов на микроуровне морфологии: чтобы выяснить структуру повествовательной памяти, необходимо разработать приемы ее анализа. Так появляется важнейшее разграничение «мотива» и «сюжета».
И культурология, и морфология сравнительного метода в работах А. Н. Веселовского начинают складываться достаточно рано.
Первыми высказываниями А. Н. Веселовского о соотношении «своего» и «чужого» в культуре, о национальном и всемирном были его академические отчеты из-за границы. В том, что прислан из Праги 29 октября 1863 г., Веселовский рассуждает о месте заимствования в русской культуре: «Мы часто и много жили заимствованиями. Разумеется, заимствования переживались сызнова; внося новый материал в нравственную и умственную жизнь народа, они сами изменялись под совокупным влиянием той и другой. Итальянский Pelicano становится Полканом русских сказок. Трудно решить в этом столкновении своего с чужим, внесенным, какое влияние перевешивало другое: свое или чужое. Мы думаем, что первое. Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать»6. Позднее это обязательное условие культурного взаимодействия А. Н. Веселовский назовет «встречным течением».
На «встречном течении» А. Н. Веселовский закладывает основу для будущего сравнительного метода. Прошлое метода вос-
ходит к эпохе Просвещения и было связано с метафорой «обмена идей», каковые передавались от более продвинутых народов к задержавшимся в своем развитии. Определяющими понятиями были «влияние» и «заимствование». Хотя они еще долго удерживаются в сравнительном методе (отзываясь и в теории Бенфея7), но их основание было подорвано, когда на исходе Просвещения представление о цивилизации (в отношении которой народы стоят на разных ступенях развития) постепенно сменяется идеей культуры (в отношении которой все народы равны, а культуры обладают полнотой достоинства и равноправия).
Фокус смещается с того, что приобретается в процессе культурного обмена, на то, что происходит с приобретенным в новых условиях «усвояющей среды». Это смещение акцента особенно остро и рано осознается в культурах, которые, подобно русской, «часто и много жили заимствованиями». Близкое себе высказывание по этому поводу А. Н. Веселовский расслышал в книге новозеландского профессора-классика Х. М. По-снета «Сравнительная литература» (Лондон, 1886). По сообщению В. М. Жирмунского, экземпляр книги, хранящийся «в библиотеке филологического факультета Ленинградского университета, принадлежавший Веселовскому, исчерчен его карандашными пометками. На последних страницах карандашом набросан план «Исторической поэтики»8.
Неслучайным выглядит соседство плана исторической поэтики с идеями сравнительного метода в изложении новозеландского ученого. Перекликаются вопросы и ответы. «Что такое литература?» — с такого раздела начинает Поснет, чтобы дать ответ, неожиданный для специалиста по античности, каковым он был: верному ответу на этот вопрос, обращенный к национальным литературам, все еще препятствует обезличивающий эффект «классического влияния», а именно — Аристотеля9. А. Н. Веселовский нигде так же явно не назвал Аристотеля в качестве своего великого оппонента.
Определенность позиции и общее направление мысли, облеченной в жесткий логический каркас, должны были привлечь А. Н. Веселовского. Х. М. Поснет фиксирует внешнее состояние литературы — относительно меняющихся исторических условий ее существования. Однако у Поснета нет анализа внутренних перемен, происходящих в структуре самого явления литературы. В лучшем случае они намечаются взглядом со стороны, не доведенные до уровня морфологии.
Принцип динамизма (the dynamical principle) с опорой на национальную литературу, развивающуюся внутри мировой, — основа компаративного подхода в представлении М. Х. Поснета10. Взгляд, брошенный из Новой Зеландии, охватывает Индию, Китай, Японию, античность и Россию, которая избрана примером того, как «национальный дух» в стране, чья «общественная жизнь в значительной мере основывалась на деревенской общине, называемой Миром (the communal organization of the Mir, or village community), была искажена влиянием «отмеченной индивидуализмом французской литературы»11. Это устойчивое суждение относительно России, как видим, достигло австралийского континента еще в прошлом веке. А. Н. Веселовский не менее М. Х. По-снета ценит национальную самобытность, но он — ив этом его отличие от многих — с бoльшим доверием относится к способности национального, «своего» противостоять влиянию, не отвергнув «чужое», а усвоив его, претворив себе на пользу. «Свое» — основа национальной культуры, но все основательное тяготеет к замедлению, к потере динамики. «Чужое» способно обострить движение, взволновать воображение культуры. Оно не случайно в том смысле, что не случайно выбирается для восприятия на «встречном течении». Но «чужое» случайно в том смысле, что не связано преданием. Если применить здесь более поздние термины, предложенные Ю. Н. Тыняновым: закономерность национального развития, укорененная в языке, определяет культурную эво-
люцию, а то, что получает название генезиса, относится к «случайной области переходов из языка в язык»12.
В народной культуре «чужое» одевалось сказочной фантазией: «Так русский духовный стих представляет себе Егория Храброго живьем, по локти руки в золоте, как на иконе»13. Этого не было ни в предании западной культуры, ни в византийской легенде.
Или другой пример — с самым экзотическим среди героев русской былины (чья родословная уводит в Индию): «Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-видимому, не смущало певцов. Непонятый экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонятностью, таинственностью»14.
Еще М. К. Азадовский заметил, что у Веселовского во встрече сюжетов происходит «встреча разных культур»15. Тому, как формировалась повествовательная память культуры, посвящена вся «Поэтика сюжетов». Ее задача состоит не в том, чтобы составить «описательную историю сюжетности» (по примеру Денлопа, хотя и ценимого Веселовским), а в том, чтобы перевести разговор на уровень морфологии, определить ее структурные элементы в их функциональной связи. Так возникает оппозиция мотива и сюжета, имеющая самое непосредственное отношение к технике сравнительного метода.
Под мотивом А. Н. Веселовский понимает «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития, такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты»16.
Большая часть поэтики сюжетов посвящена «бытовым основам сюжетности»: анимизма и тотемизма, матриархата, экзогамии, патриархата... Эпический мотив «бой отца с сыном» — следствие все еще живых отношений матриархата, когда сын принадлежал
материнскому роду и мог не знать отца. Мотив о Психее и сходные с ним возникают там, где сохраняется запрет на брак между членами одного рода.
Мотив — минимальная единица повество-вательности. Мотивы сплетаются в сюжеты или, как говорит А. Н. Веселовский на несколько старинном слоге: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы...»17. Снуются — то есть ткутся, создавая единое полотно — сюжет. Это то, что нам дано в поэтическом предании. Чтобы понять его основу, исследователь должен научиться распускать полотно, разбирать его по отдельным нитям-мотивам. Этим искусством А. Н. Веселовский владел с редким умением, отличавшим его прочтение славянских древностей даже от таких мастеров, как А. Н. Афанасьев и А. А. Потебня.
Однако не нити мотивов позволяют прочертить основные линии связей и замствова-ний: «Чем сложнее комбинации мотивов (как песни — комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою»19.
Самозарождению соответствует уровень мотива. Сюжет предполагает вопрос о заимствовании или об общей хронологической (т. е. воспроизводящей историческую эволюцию) схеме сюжета. «Заимствование» у А. Н. Веселовского всегда осложнено явлением трансформации: заимствованное попадает в сферу влияния, производимого восприятием иной культурной среды. Заимствованное способно подавить органику культурного развития, но, будучи воспринятым на встречном течении, оно способствует выявлению «своего», его включению в контекст международного взаимодействия, де-
лая понятным и родственным другим культурам. Россия оказалась важным контактом и посредником на пути сюжетов с Востока на Запад.
У поэзии и культуры одна модель. Культура, как и «поэзия происходит из потребности согласить противоположные апперцепции (представления) — в создании новых!» («Определение поэзии»). У Германа Когена А. Н. Веселовский находит и для него самого, безусловно, верное суждение Гёте: «...Поэзия действует с особой силой при начале общества (im Anfang der Zustеn-de), как бы оно ни было дико и образовано, или же при изменении культуры (bei Abеnderung einer Kultur), при знакомстве с чужой культурой, так что тогда, можно сказать, сказывается влияние новизны».
А. Н. Веселовского подозревали и подозревают в том, что он жертвует особенным в культуре ради заимствованного (сторонник Бенфея), что личность у него теряется в формулах и мотивах, то есть в поэтическом предании. В этих подозрениях по сей день сказывается романтический предрассудок, царящий в нашем культурном сознании, и недостаток в нем классического доверия к традиции. Понимание особенного для А. Н. Веселовского возможно только в соотнесенности, только когда художественная критика вступает «в права историко-сравнительной, ибо одно из лучших средств выделить личную струю в творчестве того или другого художника, поэта, — это знакомство с материалом, над которым он трудился, с другими обработками сюжета, который он сделал своим», — писал Веселовский в 1887 г., оценивая новый журнал сравнительной литературы («Вестник Европы», 1887, №1).
Сегодня, когда говорят о том, что сущность культуры проявляет себя на границах — своего и чужого, старого и нового, — не замыкающих ее, а открывающих возможность к движению и самопознанию, то ссылаются на Бахтина. Вспоминают о диалогичности. Уже немало написано о том, что само понятие «диалога» Бахтин воспринимал (трансформируя) у немецких философов.
«Определение поэзии» меняет представление об источниках А. Н. Веселовского. Иногда они оказываются схожими (или теми же самыми) с бахтинскими, уводящими к истокам «экспрессивной эстетики», феноменологии и неожиданными для того, в ком упорно хотят видеть позитивиста.
Неожиданной и гораздо более стройной, чем обычно предполагают, выглядит вся система А. Н. Веселовского, достроенная в свете идей, сложившихся после него, но существующих в том самом пространстве, которое было обнаружено им как ничейная земля — res nullius — и теперь носит им данное имя — историческая поэтика. В этом пространстве сходятся (и расходятся) пути исследователей, представляющих в ХХ столетии русскую филологическую школу. Взятые по отдельности они пребывают вне контекста.
Соответственно степень свободы, свойственная единице синтаксической, сменяется на степень несвободы, свойственной единице лексического уровня. "Из ряда эпитетов, характеризующих предмет, — пишет А. Н. Веселовский, — один какой-нибудь выделялся как показательный для него, хотя бы другие были не менее показательны, и поэтический стиль долго шел в колеях этой условности, вроде "белой" лебеди и "синих" волн океана".
Смена эпохи приводит к постепенной смене символизаций. "Когда в поэтическом стиле отложились таким образом известные кадры, ячейки мысли, ряды образов и мотивов, которым привыкли подсказывать символическое содержание, другие образы и мотивы могли находить себе место рядом со старыми, отвечая тем же требованиям суггестивности, упрочиваясь в поэтическом языке, либо водворяясь ненадолго под влиянием вкуса и моды. Они вторгались из бытовых и обрядовых переживаний, из чужой песни, народной или художественной, наносились литературными влияниями, новыми культурными течениями, определявшими, вместе с содержанием мысли, и характер ее образности" (Там же. С.455). Далее А. Н. Веселовский отмечает, что с приходом христианства яркие эпитеты сменяются на полутона.
В целом А. Н. Веселовский выделяет эти существенные для общения элементы, отмечая, что "поэтические формулы — это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации".
Выделение поэтического языка, свойственное последователям А. Н. Веселовского в школе ОПОЯЗа, заложено тоже здесь, на этих страницах. Он писал: "Язык прозы послужит для меня лишь противовесом поэтического, сравнение — ближайшему выделению второго. В стиле прозы нет, стало быть, тех особенностей, образов, оборотов, созвучий и эпитетов, которые являются результатом последовательного применения ритма, вызывавшего отклики, и содержательного совпадения, создававшего в речи новые элементы образности, поднявшего значение древних и развившего в тех же целях живописный эпитет. Речь, не рифмованная последовательно в очередной смене падений и повышений, не могла создать этих стилистических особенностей. Такова речь прозы".
И последняя важная для будущего тема, которая тоже получает свое начальное развитие в работах А. Н. Веселовского. Это соотношение языка прозы и языка поэзии. Мы уже упоминали об этом ранее, это работа "Три главы из исторической поэтики". "Исторически поэзия и проза, как стиль, могли и должны были появиться одновременно: иное пелось, другое сказывалось". Завершается работа проблемой взаимовлияния: "Взаимодействие языка поэзии и прозы ставит на очередь интересный психологический вопрос, когда оно является не как незаметная инфильтрация одного в другой, а выражается, так сказать, оптом, характеризуя целые исторические области стиля, приводя к очередному развитию поэтической, цветущей прозы. В прозе является не только стремление к кадансу, к ритмической последовательности падений и ударений, к созвучиям рифмы, но и пристрастие к оборотам и образам, дотоле свойственным лишь поэтическому словоупотреблению". И далее: "Язык поэзии инфильтруется в язык прозы; наоборот, прозой начинают писать произведения, содержание которых облекалось когда-то или, казалось, естественно облеклось бы в поэтическую форму. Это явление постоянно надвигающееся и более общее, чем рассмотренное выше".
С начала 80-х годов Веселовский читал ряд курсов по "теории поэтических родов в их историческом развитии". Он был знатоком славянских, византийских и западно-европейских литератур разных эпох, фольклора разных народов, исследователем литературы итальянского Возрождения, работ, посвященных русским поэтам XIX в., теории словесного искусства. Современники отзывались о Веселовском как о человеке исключительной одаренности и огромной работоспособности, ученом, обладавшем редким знанием языков, колоссальной эрудицией и творческим умом. Благодаря его усилиям в составе Филологического общества при Петербургском университете было создано отделение романо-германской филологии. Затем оно превратилось в самостоятельное Неофилологическое общество, председателем которого был избран Веселовский.
Широкий диапазон теоретических интересов, охватывающих области русско-славянской, византийской, западно-европейской литературы, фольклора, тонкость исследовательского мастерства, огромная эрудиция выдвинули профессора Веселовского в ряд ученых, получивших мировое признание.
Смена эпохи приводит к постепенной смене символизаций. "Когда в поэтическом стиле отложились таким образом известные кадры, ячейки мысли, ряды образов и мотивов, которым привыкли подсказывать символическое содержание, другие образы и мотивы могли находить себе место рядом со старыми, отвечая тем же требованиям суггестивности, упрочиваясь в поэтическом языке, либо водворяясь ненадолго под влиянием вкуса и моды. Они вторгались из бытовых и обрядовых переживаний, из чужой песни, народной или художественной, наносились литературными влияниями, новыми культурными течениями, определявшими, вместе с содержанием мысли, и характер ее образности" (Там же. С.455). Далее А. Н. Веселовский отмечает, что с приходом христианства яркие эпитеты сменяются на полутона.
Основным же открытием А.Н.Веселовского стало выделение таких понятий, как мотив и сюжет. Здесь именно литературоведение подсказывает А. Н. Веселовскому элементный, структурный характер повествования. Достигнув уровня схемы, элемента, кванта, А.Н.Веселовский совершил настоящее открытие. Последующая критика по поводу возможной разложимости мотива лежит в области улучшения имеющейся идеи.
Итак, что же такое мотив? "Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм".
Если в подобном определении ощущается некоторый социологизм, то развитие его становится уже чисто структурным описанием: "Простейший род мотива может быть выражен формулой а + б: злая старуха не любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению б; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько".
Таким образом, А. Н. Веселовский выделил "простейшую повествовательную единицу" — мотив. Сюжетом же стала тема, "в которой снуются разные положения-мотивы".
И с т о р и ч е с к а я поэтика
Если общая описательная поэтика охватывает большое количество произ-
ведений, принадлежащих разным авторам и разным эпохам, она должна учиты-
вать факт исторической изменяемости отдельных свойств литературных текстов,
факт неравномерной их активности (значимости) в определенные эпохи и факт
отмирания одних свойств и появления других и вырабатывать в связи с этим до-
полнительные методы исследования и дополнительные категории описания. По-
этика, ориентированная на историчность свойств литературы и на историю этих
свойств, историю, понимаемую не только как появление и исчезновение, но и
как трансформацию свойств, — такая поэтика оформилась в европейском лите-
ратуроведении как относительно самостоятельная разновидность — как поэтика
историческая . «Историческая поэтика изучает развитие как отдельных
художественных приемов (эпитеты, метафоры, рифмы и т. д.) и категорий (ху-
дожественное время, пространство, основные противопоставления признаков),
так и целых систем таких приемов и категорий, свойственных той или иной эпохе».
Сравнительно-исторический метод (компаративистика)
Сравнительное сопоставление разных национальных литератур. Сходство лит.фактов может быть основано на сходстве в общественном и культурно-историческом развитии народов, на культурных и литературных контактах между ними. Предпосылка – единство соц.-ист. развития человечества. В результате в развитии разных литератур в одну эпоху могут наблюдаться историко-типологические аналогии. (например, в средние века у разных народов – сходство народного героического эпоса, в период феодализма – рыцарская лирика, рыцарский роман и т.п.
А.Н. Веселовский – начинал как сторонник культ.-ист. школы. Продолжает своё образование в Германии в то время, когда МШ полемизировала с КИШ, он из этого спора искал выход. Считал, что нужно изучить каждую литературу («Всемирная история литературы»), а потом соположить их (индуктивный метод), а изучать надо форму, приёмы литературы, особенности её существования. Писал также о роли личности автора. Соединяет теорию с историей. Свой метод обосновывает так: мы сможем лучше понять поэзию, если будем знать её историю. 3 рода литературы – историческое возникновение родов (сама история даёт ответы, что такое эпос и т.д.)
Из этого метода вырастает метод исторической поэтики – Веселовский А.Н. Изучает категории литературы – например, метафоры, сюжеты - в их исторической жизни
В середине 20 в. создаётся «Историческая поэтика» (издатели – Аверинцев (жанр), Манн (автор), Гаспаров (метрика), Михайлов и другие).
Суть сравнительно-исторического метода состоит в том, что историческое развитие литературы разных народов сводится к тому, что народные певцы и сказители,
а позднее писатели разных стран заимствуют друг у друга мотивы, из которых складываются произведения. С этой точки зрения, история литературы – непрерывный переход (миграция) одних и тех же
некогда возникших мотивов из произведения в произведение, из одной национальной литературы в другую.
Сторонники сравнительно-исторического метода конструировали историю тех или иных сюжетов, но причина возникновения этих сюжетов оставалась для них тайной.
Сравнение всегда было и останется полезнейшим подсобным приемом изучения; но оно никогда не было "методом" и, взятое вне социологических предпосылок, лишенное научных критериев,
не способно привести научное литературоведение к каким-либо плодотворным результатам.
Все эти исследования стали основой общей теории развития поэзии, которая получила название «историческая поэтика». Определяя цель исторической поэтики, Веселовский писал, что она должна «определить роль и границы предания в процессе личного творчества... проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие». Задачу исторической поэтики Веселовский видел также в том, чтобы «отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии – вместо господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних условных приговоров».
Концепцию своей новой теории Веселовский изложил в книге Три главы из исторической поэтики (1899). Он обозначил основные черты первобытной поэзии (синкретизм, хоровое начало, связь с народным обрядом) и выделил в ней то, из чего впоследствии произойдут главные роды поэзии – эпос, лирика и драма.
Александр Николаевич Веселовский (1838-1906), основатель исторической поэтики (труды были собраны учениками после его смерти), устанавливая факты "миграции" сюжетов
или их "самозарождения" или их "заимствования", в бессилии останавливался там, где требуется установить классовые истоки сюжетов. Веселовский считал,
что если встречается жесткая последовательность в разных национальных литературах, то сюжет полностью перенесен. Вместе с тем, он считал, что первоначальные сюжеты
могут зарождаться самостоятельно, каждый народ может проходить одни и те же стадии развития (теория саморождения сюжетов
привлекало к себе не "содержание" сюжета, а его "форма", его "вневременный", абстрактный каркас. Он искал в литературном процессе единообразия и постоянства форм,
отрывая их от породившего их социального содержания. Для Веселовского содержание было всего только внешним фактором, модифицирующим сюжет,
а не ведущим началом творчества, создающего адекватную для себя форму. Причины той или иной трактовки сюжета заключались не в его происхождении, не в традиции, а в том,
что определенное классовое содержание ломало унаследованные сюжеты и создавало для себя новую форму.
Решая проблему происхождения ПОЭЗИИ, Веселовский опирался на изучение фольклора, прояснявшее значение первобытного синкретизма. Синкретизм, в его понимании, представляет собой сочетание ритмических движений с песней-музыкой и элементами слова. На ранней стадии синкретизма слово играло, по-видимому, скромную роль носителя ритма и мелодии. Текст импровизировался в ходе песни-игры, причем эта импровизация ограничивалась повторением двух-трех стихов, подсказанных случайным впечатлением. Такая песня-игра пелась и плясалась коллективно, хором. Хор для поэзии был тем же, чем общество для языка. Только при совместном участии в хоровом действе у индивидов могла возникнуть и развиться потребность в обмене произведениями слова, выработаться и закрепиться форма такого обмена. С развитием быта и культуры, когда эти песни-игры станут превращаться в обряды и культы и появятся обрядовые и культовые хоры, незначащая фраза, прежде без разбора повторявшаяся как опора напева, обратится в нечто более осмысленное и цельное, в действительный поэтический зародыш. Обрядовые и культовые рамки хоризма более устойчивы, слово в них крепче привязано к тексту, и оттого под действием того же нормирующего ритма здесь слагались более прочные словесные формулы и схемы сказа. Вместе с песней-мелодией эти словесные образования отрывались от обряда и вне его приобретали эстетический характер.
Но форма этих древнейших поэтических произведений носила на себе еще заметные следы организации хорового исполнения. По мере усиления интереса к песне со связным текстом хор становится для нее все более неудобным. Это приводит к появлению внутри хора запевалы-солиста (корифея), который оказывается “в центре действия, ведет главную партию, руководит остальными исполнителями. Ему принадлежит песня-сказ, речитатив; хор мимирует ее содержание молча либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим напевом, вступая с ним в диалог...” (201). Если в хоре был не один, а два солиста, песня получала еще более сложную, строфическую форму. В хоре солисты “пели попарно, сменяя друг друга, подхватывая стих или стихи, вступая в положение, о котором уже пел товарищ, и развивая его далее. Песня слагалась в чередовании строф, разнообразно дополнявших друг друга...” (204), иногда в чередовании сказа и стиха, речитатива и припева. Вне хора певец должен был исполнять и свою партию, и партию своего товарища. Такие первоначальные поэтические песни Веселовский называл лиро-эпическими. Эпическую часть составляет в них канва действия, а лирическое впечатление производят повторения стихов, рефрены и пр.
По содержанию эти песни могли быть легендарно-мифологическими; у тех же народов, которые втягивались в борьбу, в них воспевались победы и оплакивались поражения. У потомков, однако, эмоции радости и горя затухали, зато интерес к рассказу о героях лиро-эпических песен возрастал, и начиналась их циклизация — сначала естественная (об одном и том же событии слагается несколько песен), потом генеалогическая (при которой образы воспеваемых предков хронологически выстраивались длинной вереницей, приводя к обобщению идеала героизма) и, наконец, художественная (когда песни о разных событиях соединялись по внутреннему плану, нарушавшему хронологию). С развитием такого эпического схематизма (типизации) вырабатывался и типический стиль. “Складывается прочная поэтика, подбор оборотов, стилистических мотивов, слов и эпитетов: готовая палитра для художника” (210). Так возникает эпика.
Зачатки ЛИРИКИ тоже восходят к первобытному синкретизму, к хоровым кликам, возгласам радости и огорчения, эротического возбуждения в обрядовом действе или весеннем хороводе и т. д. Уже в пору сложения песенного текста, когда он выделялся из обряда, эти хоровые возгласы типизировались, застывая в коротеньких формулах — простейших схемах выражения аффектов. Позднее они встречаются как в обрядовой поэзии, так и в запевах и припевах лиро-эпической и эпической песен. Но значительная часть их живет самостоятельно, образуя зачаточные формальные мотивы лирического жанра. Такими коротенькими формулами, дву- и четверостишиями, полна всякая народная поэзия, не испытавшая литературного влияния. Пока человек жил в родовой и племенной связи, песня являлась по необходимости “коллективно субъективным самоопределением, родовым, племенным, дружинным, народным”. В нее входила и личность певца, еще не отделявшая себя от коллектива, — “эмоциональность коллективная” (213). Пробуждение и развитие личного самосознания совершалось постепенно, на основе дружинных, сословных и иных групповых выделений, сужавших коллективное начало. Самосознание певца — это самосознание личности, высвобождающейся из сословной и кастовой замкнутости. О поэте, сменяющем анонимного певца эпических песен, ходят не легенды, как о Гомере, — у него уже есть биография, отчасти созданная им самим в его стихах. Он уже успел заинтересовать собой и себя и других, сделать свои личные чувства объектом общезначимого анализа. Это и есть выход к тому роду поэзии, который называют современной, или личной, лирикой.
Самым темным и труднообъяснимым представлялся Веселовскому генезис ДРАМАТИЧЕСКОГО рода. Он отвергал точку зрения Гегеля, который считал драму синтезом эпоса и лирики — неким “сводом, соединявшим результаты прежних воззрений и форм для выражения нового миросозерцания” (190). Эпос и личная лирика, конечно, не могли не отразиться на формировании драмы, “но она — не новый организм, не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и последовательно воспринявшей результаты всего общественного и поэтического развития” (243). По Веселовскому, драма, вследствие своего синкретического характера, могла вырастать из различных обрядов и культов, образуя не один, а несколько рядов эволюции. Позднее эти различные по происхождению формы переплетаются, отчего генезис драмы еще более запутывается. Веселовский выделяет несколько типов зарождения драматического жанра.
Если драматическое действо выделялось из обрядового хора, оно не получало завершенной формы. Если же оно развивалось на культовой основе, драма принимала более определенные черты. “Культовая традиция определяла большую устойчивость хоровой, потребовала и постоянных исполнителей...” Но чтобы такое представление стало вполне художественным, драма должна отделиться от культа, ибо важнейшее условие ее “художественности — в очеловеченном и человечном содержании мифа, плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка, внутренней борьбы, судьбы и ответственности” (230). Такова греческая трагедия, олицетворяющая идеальный, классический тип возникновения драмы, но отнюдь не единственный и вовсе не обязательный в истории этого поэтического рода.
Иначе возникла греческая комедия. Она вышла из фаллических песен, раздававшихся в деревенских Дионисиях, т.е. из подражательного обрядового хора. Ни определенных сюжетов мифа, ни идеализированных образов в ней не было; были только реальные типы и положения, которые позднее свяжутся единством темы, опять-таки взятой из быта. Кристаллизацией своей формы и ее позднейшей устойчивостью греческая комедия обязана влиянию трагедии.