«Одной из немногочисленных радостей Улановой-педагога стал Коля Цискаридзе, молодой талантливый солист Большого театра, с которым она много занималась. Это был ее последний ученик и, возможно, последнее, что делало ее жизнь интересной, ибо жизнь и работа были для нее неразделимы». Борис Львов-Анохин, 1998
К огромному сожалению, мне довелось работать с Галиной Сергеевной очень недолгое время. Но этот короткий период коренным образом изменил мое понимание профессии и заставил совсем по-иному взглянуть на свое пребывание на сцене.
Уланова с детства казалась мне чем-то недосягаемым. Просматривая записи ее выступлений, я представлял ее бесконечно далекой, богиней, к которой нельзя прикоснуться. И вдруг она подошла со мной познакомиться, и у меня появилась возможность не просто смотреть на нее издалека, а иногда с ней беседовать. Мы нередко встречались на репетициях или в коридоре, и она сама заводила со мной разговор.
По всей видимости, Галина Сергеевна обратила на меня внимание из-за того, что у меня грузинская фамилия. Она подошла и стала расспрашивать о Вахтанге Михайловиче Чабукиани, с которым когда-то танцевала в училище и продолжала общаться на протяжении всей жизни.
Чабукиани у меня всегда вызывал восхищение. В Тбилиси он был живой легендой, и когда шел по городу, с ним здоровался каждый прохожий. Если он появлялся в училище, где я тогда учился, все тут же расступались, и Вахтанг Михайлович шествовал по коридору как царствующая особа.
Когда мне было 13 лет, мне выпала счастливая возможность с ним поработать. Я готовил па-де-труа в «Щелкунчике», и Чабукиани выразил желание провести со мной последние репетиции, несмотря на то что я репетировал этот номер с другим педагогом. В вариации он поменял мне направление движения, чтобы я выглядел более удачно, учил меня, как выйти, как сделать поклон. А после спектакля Вахтанг Михайлович позволил мне сфотографироваться с ним и его выпускниками — Ирмой Ниорадзе и Игорем Зеленским, и пообещал, что когда я подрасту и стану первокурсником, он мне будет преподавать. Но я уехал в Москву.
Все это я рассказал Галине Сергеевне. Судя по всему, я ей приглянулся, потому что она нередко ко мне подходила, делала замечания, высказывала какие-то пожелания. А сама, видно, следила, подействовало или нет.
Когда заболел Симачев, я какое-то время репетировал с Виктором Барыкиным. Но Галина Сергеевна понимала, что мне нужен не только тренер, а еще и художественный глаз. Однажды мы с ней в очередной раз встретились в коридоре, разговорились, и она стала высказывать мне свои пожелания по поводу станцованного накануне спектакля. Это была «Сильфида». Выслушав ее, я сказал: «Я все понимаю, но не знаю, как это сделать!» — и нахально предложил мне показать. Она минуту подумала и согласилась.
У меня это был уже втанцованный спектакль, я делал в точности все, что поставлено. К этому времени Галина Сергеевна несколько раз посмотрела меня в роли Джеймса и, придя на репетицию, сказала: «Коля, это все неправда. Все, что вы играете, — неправда. Вы это делаете, потому что так поставлено, а я не вижу здесь вас».
И мы начали искать в спектакле меня. Поначалу наши репетиции танцев не касались, исключительно мизансцен. Там очень много мизансцен, и мы во всем разбирались. Откуда вышла Сильфида? Почему я посмотрел на нее так, а не иначе? Как я подошел к невесте: это тоже женщина, но она реальная, а Сильфида — эфирная.
Галина Сергеевна была против нарочитой мужественности, просила танцевать мягче и постоянно подчеркивала: «Это романтический балет. Поскольку Джеймс не такой, как все жители этой деревни, только ему может явиться Сильфида, и только он в состоянии видеть ее и с ней общаться. Обращенные к ней жесты и его поведение с ней должны отличаться от его жестов и реплик, адресованных другим персонажам».
Впервые в своей работе я столкнулся тогда с такой глубиной трактовки. Поначалу мне было не все понятно, но вместе с тем очень интересно. Многие были недовольны нашими с Улановой репетициями, и нам ставили их на самое неудобное для Галины Сергеевны время. Но она всегда приходила и видела, что, несмотря на обилие других репетиций, я стремился работать с ней и проявлял к этим занятиям большой интерес.
Хотя в ближайшее время «Сильфиды» в репертуаре не было, я отчаянно ее переделывал. И этот спектакль во многом стал для меня примером того, как нужно выстраивать роль. Сейчас, по прошествии многих лет, я понимаю, что это были уроки актерского мастерства на заданную тему в четко поставленной хореографии и режиссуре. Мы ничего не меняли по тексту, но нюансы выстраивали так, чтобы пантомима, которой наделены большие классические балеты, была сразу понятна зрителю и не казалась ему бессмысленной.
Потом я готовил с Улановой часть «Легенды о любви». Барыкин тогда уехал на конкурс с одним из танцовщиков, Николай Романович все еще болел. Ну а поскольку моей Мехмене Бану была ученица Улановой Нина Семизорова, я постоянно встречался на репетициях с Галиной Сергеевной. И я попросил ее сделать со мной не только сцены Ферхада и Мехмене Бану, но еще и мои танцы. И она снова согласилась.
Параллельно Марина Тимофеевна Семенова готовила со мной все, что было связано с Ширин, потому что эту партию танцевала ее ученица Лена Андриенко. И получилось так, что один спектакль я репетировал с двумя великими балеринами. В тот период они очень сплоченно работали, чему многие удивлялись. Ведь в жизни Уланова и Семенова были столь же несхожи, как лед и пламень.
Марина Тимофеевна была человеком с очень сильными человеческими страстями. Она четко мыслила, всегда ставила конкретные задачи и обладала прекрасным чувством юмора. Ей была присуща тончайшая ирония, порой граничившая с сарказмом. А Галина Сергеевна словно спускалась к нам из высших сфер.
Время от времени она задавала мне такие вопросы: «Коля, а вы можете сварить яйцо?» Я отвечал: «Нет». — «Ах, я тоже! А вы сможете пойти в жэк и уплатить за коммунальные услуги?» — «Нет, я не знаю, как это делается». — «Ой, как хорошо! Я тоже не умею!» Ее искренне радовали эти совпадения, что она не одна такая.
Но что интересно: задачи, которые ставила Галина Сергеевна, были очень схожи с теми, что ставила Марина Тимофеевна, просто формулировала она их по-другому.
Галина Сергеевна изъяснялась очень своеобразно, и ее не всегда можно было понять с первого раза. Но сложно было лишь тем, кто не привык с ней общаться. Поначалу и мне было непросто. Прошло много времени, прежде чем я начал наконец понимать, что она имела в виду. Но многое я понял уже после того, как ее не стало, вспоминая и анализируя сказанное. За видимой простотой ее слов скрывались мысль, философия и глубина, постижению которых нужно учиться.
Галина Сергевна всегда приходила в театр в перчатках, летом — в белых кружевных. Смотреть, как она их снимала и надевала, было отдельным удовольствием. Мне кажется, воспроизвести это с тем же изяществом невозможно!
Несмотря на воображаемую пропасть, пролегавшую между Улановой и Семеновой, они казались мне очень близкими. Они достаточно редко общались, но очень уважали друг друга. Когда Галина Сергеевна решила со мной поработать, она позвонила Марине Тимофеевне и попросила разрешения. Семенова нисколько не возражала, чему я был немало удивлен, ведь ученики, как правило, — предмет раздора между педагогами.
На одной из репетиций Марина Тимофеевна со мной поделилась: «Звонила вчера Галина Сергеевна, просила разрешения с тобой позаниматься, ты пойди, послушай, она баба умная, пустого не скажет».
Марина Тимофеевна пристально наблюдала за тем, как идет моя работа с Улановой. Иногда спрашивала: «Ну как, что нового изучили?» При этом она не называла ни имен, ни фамилий, так как прекрасно понимала, что я тут же догадаюсь, о чем идет речь.
Когда мы с Мариной Тимофеевной «обмывали» мой педагогический диплом у нее дома, она сама подняла тост за Галину Сергеевну:
«Не забудь, что и я, и Галя немало сделали для твоего становления. И за- помни, что ремесло всегда нужно отдавать бескорыстно».
Я тогда был удивлен столь высокопарным словам, но со временем понял их бесконечную мудрость.
Поначалу мне недоставало жизненного и сценического опыта, чтобы оценить все, что открывала Галина Сергеевна. Она учила думать, размышлять о себе. Учила работать перед зеркалом, ничего не делая просто так, подкладывать под любое движение текст: «Останьтесь с самим собой наедине, сидите и смотрите в зеркало. Только зеркало ваш настоящий судья, ваш взгляд на себя. Если вы умный человек, — поймете, если дурак — ничто не поможет».
Уланова обладала уникальным пониманием человеческой и актерской психологии. У нее была необыкновенная фантазия, и она работала со мной как режиссер, выстраивала роли. В технике особенно никаких замечаний не делала, а лишь говорила: «Коля, здесь не та манера, подход другой».
Она мне прививала то, что вообще, к сожалению, уходит из театра, — стиль, и никогда не работала лишь над виртуозностью танца, считая, что голые трюки губительны для артиста. «Техника не должна быть видна, — говорила она. — Главное — образное и духовное начало, сквозное и целостное прочтение всего спектакля. Нужно прыгать так, чтобы видели только твой взлет, а не толчок и приземление. Театр и профессия актера — сложное поприще. Сыграть многие вещи невозможно, их нужно пережить, чтобы не было фальши. В моменты радости или боли вы должны запомнить эти ощущения, а потом перенести на сцену через роль».
По ее совету я всегда придумывал биографии своих героев. Намечал строгий контур роли, а потом импровизировал, что-то домысливал по ходу спектакля. Она внушила мне, что каждая вариация должна иметь свою драматическую логику, учила избирательно подходить к репертуару, не быть всеядным и четко объясняла: «У актера должно быть амплуа, экспериментировать нужно очень осторожно. Пусть лучше у вас останется сожаление о том, что вы что-то не сделали, чем горечь оттого, что вы промахнулись».
Галина Сергеевна поддержала меня в тяжелый период, когда скончался Николай Романович, а Барыкин попал в больницу. Это был 1996 год, я готовил Голубую птицу в «Спящей красавице» и «Нарцисса». Я в очередной раз подошел к Улановой и попросил со мной прорепетировать. И начался целый месяц увлекательнейшей работы. Мы много смеялись. Она иногда задавала вопросы, на которые я не знал, как ответить, и моя растерянность вызывала веселый смех.
«Нарцисса» Уланова ранее готовила с Васильевым, а па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины неоднократно танцевала сама. У нас долгое время не было балерины, и она выполняла еще и роль партнерши, несмотря на то что ей было тогда 86 лет. Уланова была очень легкая и воздушная, но при этом у нее были сильные мышцы, как у действующей балерины. Галина Сергеевна всегда имела прекрасную форму и поддерживала ее ежедневными занятиями. Утром гимнастика, небольшой балетный экзерсис, и так до последнего дня.
Когда Барыкин выписался из больницы, Уланова стала приходить к нам в зал: посидит, произнесет два-три слова и уйдет. А потом где-нибудь меня увидит и выскажет все, что думает. Или я ей позвоню, и она прочтет мне целую лекцию. Уланова была очень деликатным человеком: понимала, что двух педагогов вызвать на репетицию мне неудобно, не хотела подрывать авторитет Барыкина.
Из ее человеческих и артистических качеств, пожалуй, прежде всего можно назвать честность. И в деле, и в жизни. И еще фантастическую вежливость.
Я ни разу не видел, чтобы она разгневалась. Только в глазах на секунду вспыхивала молния. К ней как ни к кому другому подходило гениальное изречение: «Служенье муз не терпит суеты». Уланова всегда держалась с невероятным достоинством и была очень пунктуальной — не было случая, чтобы она хоть на минуту опоздала на занятие.
Официально Галина Сергеевна никогда не была моим репетитором, но относилась ко мне очень тепло. На репетициях мы часто встречались еще и потому, что я много танцевал с ее ученицей Ниной Семизоровой.
Например, «Спящая красавица» сделана полностью под влиянием Улановой, потому что Ниночка была моей Авророй, и Галина Сергеевна серьезно за мной следила: чтобы все было в стиле, чтобы я выглядел интересным, соответствовал духу эпохи. «В “Спящей красавице” нельзя поднимать руки выше плеча, — напутствовала она. — И не потому, что такой глупый был Петипа, нет, а потому, что дело происходит в семнадцатом веке. Тогда рукав еще не умели вшивать, и знать не могла высоко поднимать руки».
На генеральной репетиции перед началом второго акта она пришла на сцену, попросила вызвать кордебалет и сама расставила артистов так, чтобы моя вариация смотрелась наиболее выигрышно. Она подходила к каждой паре артистов и давала им напутствия, кто где должен стоять, на каком расстоянии друг от друга. Тем самым она преподала мне еще один урок: короля играет свита.
Танцуя в центре, я — всего лишь часть общего ансамбля. Если я все сделаю безупречно, но на сцене будет царить хаос, мои усилия окажутся напрасными. С тех пор я внимательно следл за работой кордебалета, что часто вызывало неудовольствие коллег. Но Галина Сергеевна очень верно говорила: «Нужно кланяться только нашей профессии, а если все время мотать головой в разные стороны — она оторвется».
«Баядерка» стала последним большим спектаклем, подготовленным мной с Улановой. Мы сделали ее в 1996 году, и вдруг за день до спектакля она говорит: «Коля, я подумала и решила, что рано. Нужно подождать». Тогда мне было очень обидно, и когда через год я вернулся к «Баядерке», она в театр уже, к сожалению, из-за болезни не приходила. Но мы с ней обсуждали мою работу по телефону. Было все готово, кроме маленькой мизансцены «Комната Солора» в начале третьего акта, которая идет перед «Тенями». В телефонном напутствии Галина Сергеевна сказала: «Самое главное в этой сцене — передать трепет бега. Чтобы всем было понятно, что это не человек бежит, а душа не может найти себе места».
После разговора я стал думать, как это сделать, и стал смотреть разные ее записи: фантастический бег по кругу в сумасшествии «Жизели», плавное умирание в «Бахчисарайском фонтане», и, конечно же, знаменитый улановский бег Джульетты. Я долго всматривался в ее движения и никак не мог понять, в чем секрет. Тогда мне пришла мысль поставить эту сцену на раскадровку, и вдруг я понял формулу ее бега. Это было просто и очень изобретательно, но эффект производило невероятный.
О беге Улановой написаны тома! Она была очень грамотно обернута плащом и на бегу немного колыхала рукой, а сзади это колыхание повторялось плащом. Я тут же позвонил закройщице и попросил сделать мне белый плащ. Когда на сцене я побежал, в зале раздалось: «Ах!» Никто не ожидал увидеть ни белого плаща, ни эффекта, им произведенного. К сожалению, этот мой спектакль Уланова так и не увидела.
А вот «Нарцисс» и Голубая птица — полностью ее работа, от начала и до конца.
В то время мне было 22 года, за окном бушевал май. Мне хотелось гулять, мне было не до балета. На репетиции я являлся лишь потому, что они шли. И теперь очень жалею, что, быть может, недостаточно внимательно слушал, что говорила Уланова и как она это говорила. Она не раз повторяла: «Коля, запомните, вы к этому еще вернетесь». И я действительно вернулся — но уже без Галины Сергеевны.
«Нарцисс» ставился для Владимира Васильева, и он много лет танцевал его сам. Потом передал эту партию Владимиру Малахову и Геннадию Янину. А в 1996 году театр собирался на гастроли в Австрию, в Грац, и открытие гастролей собирались снимать на Евровидении. Меня выбрали для исполнения «Нарцисса», и я попросил Галину Сергеевну со мной порепетировать. Она ведь работала и с Голейзовским, и с Васильевым.
Начались незабываемые дни. На каждую репетицию Уланова приходила не просто подготовленной. Было ощущение, что она не педагогическую работу ведет, а сама готовится выйти на сцену.
Порядок мне показывал сам Васильев. А поскольку Владимир Викторович — человек очень увлекающийся, увидев, что не все из поставленного мне идет, примерно на третьей репетиции он начал добавлять что-то свое. «Давайте здесь сделаем так, здесь — эдак...». Но Галина Сергеевна тактично его остановила: «Володя, ты знаешь, порядок мы уже выучили. Касьян, как мне кажется, очень неплохо поставил!»...
С этого дня мы стали работать с Улановой вдвоем. Галина Сергеевна сказала: «Голейзовский был человеком, который зажигался от индивидуальности. И если бы он встретил вас, Нарцисс был бы совсем другим. Потому что у вас другие пропорции, другая внешность, вы другой человек и не можете танцевать в том же стиле, в каком танцевал Васильев».
Однажды на репетиции я станцевал ей какой-то фрагмент, а она в ответ: «Вам не надо делать это движение в такой манере. Вы глупо выглядите». И начала мне объяснять, как сделать так, чтобы все было оправданно.
«Вы же юноша, который еще не видел своего отражения, и не знаете, что такое прекрасно. Нарцисс не обязательно должен быть очень красивым, просто он увидел свое отражение, и оно ему понравилось». Она часто повторяла, что Голейзовский никогда не требовал от второго исполнителя того же, что делал предыдущий, и говорила, что если мы что-то меняем, то делаем это в его ключе, чтобы не сломать рисунок, чтобы осталась идея Голейзовского, а я при этом смотрелся органично.
Номер построен на том, что юноша все время играет — с богами, с нимфой Эхо. И мы старались, чтобы не просто поза была, но чтобы я в нее попал, чтобы смысл читался. Например, Уланова меня долго учила, как нужно приложить руку к уху и как встать, чтобы было понятно, что я действительно слышу звук. А самым сложным оказался финал, когда Нарцисс погибает.
В один прекрасный день Галина Сергеевна станцевала мне все сама, от начала до конца. Она, конечно, не прыгала и не делала вращения, потому что всегда приходила на репетицию в туфлях на высоких каблуках. Но она показала состояние, психологическую линию. И получилось так, что свидетелями уникального спектакля были только трое: я, пианистка Лена Сердюк и фотограф Миша Логвинов, снимавший эту репетицию. Только мы втроем видели Уланову в «Нарциссе». Не увидев этого, я бы двигался по-другому. У меня дома висит фотография, где я слушаю эхо. Так вот, если рядом поставить фотографию Улановой, танцующей Прелюд в «Шопениане», сразу видно, что это стою не я. Это стоит Уланова.
...И вот она дошла до сцены таяния. Я очень хорошо помню, она была в чем-то коричневом. И у меня возникло ощущение, будто по ее платью текут струйки воды. Она так отряхивалась, что я реально видел капли. Особенно запомнился момент, когда перед последним вздохом Нарцисс трогает воду, у него на пальце повисает капля, и в этой капле он видит себя в последний раз. А когда капля падает, жизнь из него уходит...
Я видел много спектаклей Улановой в записи. Но только тогда, в репетиционном зале, понял не то что восторги, а прямо-таки обмороки, до которых она доводила зрителей. С виду Галина Сергеевна была человеком спокойным и умиротворенным. Но когда она начинала двигаться, что-то заставляло тебя на нее смотреть. И когда это заканчивалось, ты не мог понять, что произошло, почему ты в состоянии оторопи, почему ты не двигаешься, даже не меняешь позу, словно боясь что-то спугнуть.
К сожалению, «Нарцисс» сыграл в жизни Улановой какую-то роковую роль. Это была последняя работа, в которой она создавала что-то новое.
Прошло два года, а мне все никак не удавалось исполнить этот номер в Москве. Галина Сергеевна заболела, ее положили в больницу. В это время проходил какой-то гала-концерт, и я попросил дать мне возможность станцевать «Нарцисса». Пригласил Бориса Александровича Львова-Анохина, которому Уланова много обо мне рассказывала, других людей, знавших, что это она готовила.
В тот вечер пришли посмотреть не столько на меня, сколько на работу Улановой. И потом много о ней говорили, восхищались, как она это сделала: вроде текст васильевский, а совершенно непохоже. Обсуждали, как ей удалось вложить это в меня, пропустив через собственную артистическую индивидуальность.
В ту ночь Галины Сергеевны не стало.
Николай Цискаридзе
