Процесс преодоления канонов готики, становления реализма в живописи происходил в первую очередь в тех богатых приморских областях страны, которые, как Каталония и Валенсия, были наиболее экономически развитыми, рано завязавшими оживленные торговые и культурные связи с Нидерландами и Италией. Особенно сильным было воздействие нидерландской школы, возросшее после посещения в 1428—1429 годах Пиренейского полуострова Яном ван Эйком. Испанские мастера тяготели больше к нидерландской школе, нежели к высоким образам итальянского искусства.
Однако сравнение произведений испанской и нидерландской живописи убеждает в том, насколько еще были сильны в Испании этого времени традиции средневековья. Реалистические приемы в передаче пространства и объемности форм здесь в значительной мере ограничены. В работах испанских мастеров изображения еще сильно плоские, что еще сильнее видно на модных тогда золотых фонах. Любовь к тщательному воспроизведению узорчатых драгоценных тканей, по-восточному обильной орнаментации придает этим произведениям оттенок средневековой декоративности – не забывайте, что несколько веков Испания была под властью мавров, которые не могли изображать ни человека, ни животных (хотя в Аль Андалусе есть исключения), им, бедным, только и оставалось, что заниматься орнаментами. В то же время по сравнению с нидерландской живописью испанская живопись 15 века более сурова и драматична. Основное внимание в ней уделено образу человека, раскрытию его внутренних, чаще всего религиозных переживаний. Значительно меньше места занимает изображение окружающей его среды — интерьера, пейзажа, натюрморта.
Большое значение в распространении нидерландского влияния в живописи не только Валенсии, но и всей Испании имело творчество валенсийского художника Луиса Дальмау (ум. в 1460 г.). В картине «Мадонна, окруженная городскими советниками» (1443—1445; Барселона, Myзей) Дальмау подражал произведениям Яна ван Эйка.
Время идет и Каталония и Валенсия уступают свою роль ведущих художественных центров Кастилии и Андалусии. Более близким стало знакомство испанских мастеров с достижениями итальянской живописи. И вот, наконец, искушенный зритель увидел в произведениях явственный отпечаток эпохи Возрождения. Но вместе с тем идеи, которые несла испанская живопись в массы, остались во многом далекими от ренессансного свободомыслия. Подобная двойственность художественного образа ярко проявилась в творчестве ведущих мастеров Испании этого времени.
Кастильский живописец, придворный художник католических королей Педро Берругете долго работал в Италии при дворе урбинского герцога Монтефельтро. Картины Берругете для библиотеки дворца в Урбино свидетельствуют о том, насколько серьезно овладел он приемами ренессансной живописи. Итальянская школа чувствуется и в произведениях, созданных Берругете по возвращении на родину, в 1483 году. Однако в них он проявил себя как типичный испанский мастер. Центральное место в творчестве художника занимают заказанные инквизитором Торквемадой картины для алтаря св. Фомы в Авиле (находятся в Прадо). В творчестве художника соединились традиции итальянского, фламандского и испанского искусства, вместе с печатью особой суровости и аскетизма. В человеке испанского мастера интересовала главным образом передача религиозного чувства. Фигуры в его картинах не всегда анатомически правильны, порой, как в средневековом искусстве, разномасштабны (если вы немного знакомы со средневековой живописью, то знаете, что кто главнее, тот и больше, а прямая перспектива нервно курит в сторонке); их движения, даже те, которые должны выглядеть стремительными, статичны. Позолота, которую иногда применял мастер, делает композицию еще более плоской, но усиливает впечатление подчеркнутой торжественности изображенных сцен.
В зрелом возрасте художник женился на Эльвире Гонсалес, с которой имел шестерых детей, в том числе Алонсо, знаменитого скульптора и художника. По этой причине Педро Берругете часто называют Старшим (Viejo).
В начале 16 столетия воздействие Италии усилилось. Между Испанией и Италией расширялись дипломатические, торговые и культурные связи. Многие испанцы — участники военных походов Карла V — побывали в Италии. Испанское общество было увлечено культурой итальянского Возрождения. Для придворных кругов это увлечение выразилось в поверхностной моде на все итальянское. В Испании, как и в других странах, к королевскому двору приглашались итальянские мастера. Настойчиво культивировалось официальное художественное направление, подражавшее итальянскому искусству. Многие из испанских мастеров учились у итальянских архитекторов, скульпторов, живописцев и работали в Италии. Если приобщение к новому художественному языку, выработанному культурой ренессансной Италии, явилось для испанских скульпторов и живописцев хорошей школой профессионального мастерства, то сама идея искусства итальянского Высокого Возрождения осталась для них во многом чуждой.
Алонсо Берругете родился около 1480 года (хотя встречается иная датировка – 1486 год). Как и его отец учился в Италии, был знаком с Леонардо да Винчи, испытывал влияние Микеланджело, однако в своем творчестве всегда проявлял индивидуальность.
С 1517 года Алонсо Берругете работал в Испании. Он стал придворным живописцем Карла V и считается первым национальным живописцем – маньеристом. Такое толкование будет, однако, упрощенным, так как сходство между этим мастером и маньеристами чисто внешнее. Искусство Берругете — искусство страстного душевного порыва, драматических конфликтов. С большой выразительностью запечатлевал он страдание, скорбь, боль, смятение чувств.
Именно Алонсо Берругете стал основоположником знаменитой испанской деревянной полихромной скульптуры, трагической и натуралистической одновременно. Работы Берругете – младшего можно увидеть в таких городах, как Авила, Бургос, Вальядолид, Мадрид, Гранада, Толедо.
Испанская живопись первой половины 16 века не дала мастера, равного по силе дарования Алонсо Берругете.
В городах, удаленных от двора, получили распространение различные течения, в которых сплетались идеи очень живой на почве Испании средневековой мистики и Возрождения.
И тут мы дошли до Луиса Моралеса (ок. 1509—1586), работавшего в своем родном городе Бадахосе. Художник хорошо знал итальянское и нидерландское искусство. Его виртуозная, словно эмалевая техника живописи близка к приемам нидерландской школы 15 века. Старое и новое тесно слиты в творчестве Моралеса. В преувеличенной религиозной одухотворенности его образов проглядывает нечто средневековое. Моралес — художник отдельных героев, а не событий, и художник одной темы — темы страдания, исполненного чувства христианской жертвенности и покорности. Круг его образов узок — чаще всего это страдающий Христос, или Мария, оплакивающая своего умершего сына, или юная Мария, ласкающая младенца, но уже охваченная трагическим предчувствием его будущей судьбы.
Ограничен и изобразительный репертуар Моралеса, который обычно писал полуфигуры в статичных скорбных позах, с горестным выражением тонких мертвенного оттенка лиц, с внутренне напряженными, но внешне очень скупыми, словно оцепенелыми жестами. Картины его выдержаны в гамме холодных тонов; лица святых как бы озарены внутренним светом. Художник несомненно использовал некоторые маньеристические приемы. Однако передача душевной эмоции подкупает у Моралеса своей искренностью, особенно в произведениях лирического плана, как, например, в поэтической картине «Богоматерь с младенцем» (ок. 1570 г.; Прадо).
Та же задача утверждения субъективного начала, которая у Моралеса проявлялась, так сказать, в локально испанских формах, с неизмеримо большей яркостью и силой в масштабе общемировом была решена первым великим живописцем Испании Эль Греко (1541—1614). Но Эль Греко достоин отдельной главы.