Ноябрьские показы «Севильского цирюльника» в Большом театре доказывают, что и рядовые репертуарные спектакли могут быть весьма любопытными.
Главный театр страны никогда особо не жаловал репертуар бельканто. Даже в дореволюционные годы он не был здесь мейнстримом (хотя после пожара обновленное здание театра в 1856-м открывали беллиниевскими «Пуританами»), а уж в советские и подавно.
Например, оперы ведущих композиторов этого направления Беллини и Доницетти в этот период не ставились ни разу, более того, великий Борис Покровский, долгие годы определявший лицо репертуарной политики Большого, и вовсе считал их архаичными и малотеатральными.
При этом именно «Севильский цирюльник» Россини, и только он, никогда не сходил с его сцены – со дня первого представления в 1860-м он пережил здесь аж двенадцать постановок и даже одну пародийную интерпретацию (в 1923-м – «Севильский цирюльник дыбом» Владимира Лосского), а последняя версия 1965 года (режиссер Никита Никифоров) шла на его сцене беспрерывно аж тридцать лет.
«Цирюльник» был одним из самых часто исполняемых названий, успешно конкурируя не только с «Травиатой» или «Риголетто», но даже с популярными русскими операми типа «Евгения Онегина» или «Бориса Годунова», в нем певали многочисленные гастролеры – отечественные и зарубежные.
Парадокс: несмотря на в целом невнимание к бельканто и редкость комического репертуара на его сцене, «Цирюльник» был «дежурным блюдом» Большого долгие годы. И такой же парадокс – его исчезновение из репертуара в 1995-м: расставание со старой советской эстетикой, постепенное и мучительное, затронуло и это название – россиниевский шедевр вдруг выпал на десятилетия, с тем, чтобы вернуться к нам теперь вновь в новом обличье.
В 2018 году на Новой сцене появилась постановка Евгения Писарева – одного из немногих, если не единственного современного российского режиссера драматического театра, который умеет слышать музыку и с оперой не на «вы».
Его два прежних опыта именно в комической опере («Итальянка в Алжире» в МАМТе и «Свадьба Фигаро» в Большом) были очень удачны: особенно ярким был дебют в «Стасике» все с тем же Россини, а на главной сцене страны он основательно подружился с Бомарше.
Главную россиниевскую оперу он прочитал в духе комедии дель-арте, усилив восприятие персонажей оной, что основных, что второстепенных, как своего рода масок, чьи поступки предсказуемы в рамках заданного амплуа. Это получилось по-театральному эффектно (на сцене много комикуют и дурачатся), тем более что действо здорово усилено эксцентричной пластической миманса (хореограф Албертс Альбертс), несколько суетливо и многолюдно, но не сказать, что слишком глубоко – кажется, у авторов оперы (что у композитора, что у либреттиста) подтексты имеют все же определенное значение и не все сводится к милому капустнику.
Впрочем, в одномерности Писарева упрекать также наверно не стоит: он попытался копнуть в ином направлении, представив «Цирюльника» в вечно актуальном формате «театра в театре», дав таким образом два плана, представив участников шоу не только масками с запрограммированным рисунком, но и живыми людьми. В то время как основной спектакль разыгрывается на возвышенном подиуме в глубине, на авансцене публика видит театральные гримерки, куда артисты-маски периодически заглядывают припудрить носик и перекурить.
Визуально авторы спектакля помещают действо в эпоху париков и фижм, как и предписано либреттистом Чезаре Стербини, причем тотально белоснежных (художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили), хотя, конечно, сценография Зиновия Марголина далека от соцреалистического буквализма и дотошным воспроизведением севильских реалий не занимается.
На заднике – огромный экран, по которому то бабочки порхают, то звезды падают, то стекают ливневые потоки (видеоарт сам по себе весьма милый и даже эстетичный, но на поверку простоватый и быстро надоедающий), перед ним – огромная ажурная белая беседка-павильон, которая то распадаясь на две части, то воссоединяясь, формирует сценическое пространство и задает архиектонику мизансцен.
Честно говоря, премьерные впечатления двухлетней давности были в целом положительные, но без особых восторгов: прийти второй раз на писаревского «Цирюльника» не сказать, чтобы очень сильно хотелось. Но когда были объявлены интересные дебюты, подумалось – а почему бы и нет?
Спектакль вполне смотрибельный. Тем более, как оказалось, он очень зависит от состава – от тех артистов-вокалистов, что в нем заняты: меняются игровые и музыкальные акценты, и весьма существенно меняется и сам спектакль. Это стало очевидно на ноябрьских показах, а кроме того, скорее всего, за прошедшее с премьеры время, постановка окрепла, стала более отлаженной и сыгранной, и какие-то премьерные неточности и нестыковки улетучились.
Главной приманкой вечера был, конечно, Ильдар Абдразаков. Москва его слышала в основном в драматическом репертуаре – из совсем недавнего это вердиевские образы: страдающий Король Филипп в «Доне Карлосе» (открытие сезона в Большом), воинственный Аттила в одноименной опере (весенние гастроли Башкирского оперного театра на сцене Большого), неумолимый Фиеско в «Симоне Бокканегре» (гала-концерт Пласидо Доминго там же).
Его комедийные образы тут уже порядком подзабыли, хотя когда-то он являлся на московской сцене и хитроумным моцартовским Лепорелло, и разухабистым корсаковским Морозом.
Его Дон Базилио – это настоящий фейерверк. Начиная с внешнего рисунка роли: вместо статного черноволосого красавца на сцену вдруг выкатывается бомжеватого вида плешивый старикан, с полупьяным прищуром и одновременно пугающим и веселящим оскалом.
Его походка неверна, движения потешны. Но даже если это преображение отнести на счет работы костюмеров, гримеров и режиссеров (хотя в постановочном процессе два года назад артист не участвовал), то вокальный образ – точно создан самим Абдразаковым.
Партия Базилио не велика, в основном ансамблевого характера, но у нее есть в самом начале, при первом появлении героя, ария-бомба, знаменитая «Клевета», которая воистину «разрывает» любой зал.
Заслуга Россини? Безусловно. И все же – для первых в спектакле громоподобных аплодисментов, петербургский гастролер сделал немало. Ария была исполнена действительно с блеском, как техническим, так и собственно комедийным: яркие контрасты – оглушающие форте и вкрадчивые, тончайшие пианиссимо, мастерские крещено – истинно россиниевское нагнетание звучности с выходом на стальные кульминации, естественная фразировка, великолепный итальянский, поразительное интонационное разнообразие.
Ну, и, конечно, сам красавец-голос – тембрально богатый, большой, но облагороженный, выделанный. И самое удивительное – после тяжелый трагических партий Верди – удивительная легкость, искристость вокализации, настоящее порхание – мастерство, перед которым невозможно не преклоняться.
Второй дебютант – тенор Алексей Татаринцев из «Новой оперы». Для него партия совсем не новая: он ее поет в родном театре, выступал с ней и на гастролях (например, на Шаляпинском фестивале в Казани). Сладостное звучание его тенора с колокольцевыми лемешевскими переливами особенно в верхнем регистре – самое попадание в вокальный образ.
Кроме того у Татаринцева хорошая техника беглости, жаль, что он не поет вторую архисложную арию своего героя (знаменитую «Cessа» – возможно, ее купировали в постановке как таковой после неудачных исполнений в премьерной серии двухлетней давности): в любом случае, это исполнение было на голову выше певшего премьеру румына Богдана Михая.
Третий дебют, увы, не состоялся: швейцарское меццо-сопрано Марина Виотти до России не доехала.
В партии Розины выступила Екатерина Воронцова, и это было весьма удачно. В прошлом году молодая певица совсем не понравилась на премьере в партии перселловской Дидоны: не хватало глубины и масштаба, хотя сама партия чисто технически гораздо легче россиниевской. А вот Розина ей в самую пору – кураж и озорство, помноженные на приличную колоратурную технику и приятный медовый тембр, оказались более чем уместны в этой игровой роли.
И хорошо, что Большой вернулся к меццо-сопрановой версии для главного женского персонажа этой оперы (премьеру пела сопрано Хулькар Сабирова).
Ярким Фигаро с уверенной итальянской манерой вокализации предстал Константин Шушаков: его брадобрей оказался несколько более аристократичным, чем хотелось бы (певший премьеру поляк Анджей Филончик и позже наш Василий Ладюк более удачно отыгрывают роль крепыша из народа), но вокально это было здорово.
Отлично справился и с ролью, и с партией (с ее безумными скороговорками) Бартоло Николай Казанский – штатный многолетний солист Большого, которого в основном держат на партиях второго плана, недооценивая его вокальные и актерские потенции.
Как и на премьере два года назад, несмотря на смену маэстро за пультом (вместо Пьера Джорджо Моранди теперь это наш Александр Соловьев), оркестр звучал игриво и уверенно, но резковато и слишком напористо – россиниевской легкости а ля Альберто Дзедда (или хотя бы а ля вовсе не специализирующиеся на Россини Рикардо Мути или Михаил Плетнев) ему явно недоставало.
Случались и мелкие осечки и разбалансировки/расхождения – вроде как несущественные, но явственно говорившие о том, что звучание партитуры так и не приобрело филигранного уровня.
18 ноября 2020 г., "Новости классической музыки"