Майлз Дэвис (американский джазовый трубач, 1926 - 1991) говорил следующее.
Историю джаза можно описать четырьмя словами: Луи Армстронг, Чарли Паркер.
Его отец Чарльз-старший был танцором, певцом и серьёзным любителем веселящих напитков, а его мать Адди не терпела последнего. Родители разошлись, и Чарльз-старший в конце концов стал железнодорожным шеф-поваром, разъезжая по стране.
Чарльз-младший начал играть на альт-саксофоне в 11 лет, но у него не очень хорошо получалось. Его мать купила ему новый саксофон, когда ему было 14, и он присоединился к своей школьной группе. В подростковом возрасте он начал серьёзно относиться к музыке, а основам импровизации его научил местный музыкант, тромбонист Роберт Симпсон. Примерно в это же время, когда он впервые начал работать как музыкант, он познакомился с «веществами».
Вскоре Паркер сделал предложение своей девушке Ребекке Раффин, и они поженились. В 1936 году по дороге на концерт он попал в автокатастрофу, в которой сломал три ребра. Его попытки справиться с болью вполне могли сделать его ещё более зависимым от «веществ». К 1937 году он серьёзно пристрастился к ним.
Примерно в этот период он начал режим тренировок по несколько часов в день. Иногда он пропадал на несколько дней. Его мать находила его и приносила домой, он ел как лошадь, потом спал пару дней, а потом всё повторялось снова и снова.
К 1937 году он работал профессиональным музыкантом и активно искал концерты. Резиденция в Озарксе давала ему достаточно времени для практики. В 1938 году он присоединился к группе Джея Макшенна.
В 1939 году он уехал в Нью-Йорк, где несколько месяцев проработал на разных работах, в том числе мыл посуду и мыл машины. Он по-прежнему постоянно тренировался и играл при каждой возможности, которую только мог найти. Его употребление «веществ» уменьшилось, потому что он не мог себе их позволить. На протяжении всей своей взрослой жизни Паркер чередовал периоды пристрастия к «веществам» с относительно «чистыми» периодами.
В 1940 году он узнал, что его отец был убит. Он приехал в Канзас-Сити на похороны и снова начал работать с группой Джея Макшенна. Его познакомили с Диззи Гиллеспи, который тогда играл в оркестре Кэба Кэллоуэя. Впоследствии он регулярно стал играть с Гиллеспи. Сам Гиллеспи был уволен из группы Кэллоуэя после недоразумения, которое привело к драке.
Позже Паркер начал тусоваться в Нью-Йорке с музыкантами, которые занимались регулярными джем-сейшенами. Среди музыкантов на этих сессиях были тот же Гиллеспи, Телониус Монк, Кенни Кларк, Бад Пауэлл, Оскар Петтифорд и другие. Позже к сцене присоединился и Майлз Дэвис. Это были не единственные музыканты, которые стремились вести джаз в новом направлении, прочь от основанного на риффах свинга, являющегося тогда доминирующей формой популярной музыки в западном мире. Многие музыканты устали от свинга и стремились к чему-то новому.
Именно в этой ситуации прибыл Паркер, уже вступивший в контакт с Гиллеспи. Его сверстники почти сразу признали его доминирующей фигурой в новой музыке. С 1942 года Паркер, Гиллеспи и их коллеги делали первые записи нового вида джаза, который позже получил название «бибоп», иногда к раздражению самих музыкантов. Паркер и Гиллеспи сделали много записей вместе.
В конце 1946 года употребление «веществ» Паркером стало неконтролируемым. Однажды ночью он спал в отеле и случайно поджёг свой матрас. Его арестовали, избили и посадили в тюрьму, а затем поместили в государственную больницу на шесть месяцев.
Он вышел весной 1947 года чистым и здоровым, и сделал десятки записей с группой, в которой Дэвис играл на трубе, а Макс Роуч играл на барабанах.
В течение следующих нескольких лет он продолжал делать студийные и концертные записи, которые стали основой его наследия. Он любил классическую музыку и сделал альбом со струнной секцией, который стал его самой популярной записью при жизни. Он устал от ограничений трёхминутных записей и форм, основанных на песнях и блюзе, и обратился к композитору-модернисту Эдгарду Варезу за уроками музыки. Но он также вернулся к употреблению «веществ». Когда он не принимал «вещества», он часто просто пил слишком много.
В какой-то момент он развелся со своей первой женой Ребеккой, снова женился и снова развёлся, а затем встретил свою третью и последнюю спутницу Чан Ричардсон, от которой у него родилась дочь При. Дочь умерла в 1954 году, и Паркер так и не смог пережить её смерть. Он дважды пытался покончить жизнь самоубийством и расстался с Чан.
В марте 1955 года он был в квартире своей подруги Ники де Кенигсвартер, смотрел телевизор, когда у него случился сердечный приступ, и он умер. Ему было всего 34 года. Судебный медик, проводивший вскрытие, понятия не имел о дате его рождения и оценил его возраст от 50 до 60 лет.
Он похоронен в Канзас-Сити. В течение многих лет на его могиле была неправильная дата смерти: 23 марта вместо 12 марта (в 1992 году это было исправлено). Однако на заменённой надгробной плите изображён теноровый саксофон. Чарли Паркер не играл на теноровом саксофоне, во всяком случае, в качестве основного инструмента. Его основным инструментом был альт-саксофон. Такова была судьба джазового музыканта середины ХХ века...
Наследие
Как и многие биографии афроамериканских джазовых музыкантов середины XX века, голые факты биографии выше, несомненно, ужасны...
Важны свидетельства людей, которые действительно знали его музыку и понимали изнутри, что он делал и что сделало его уникальным.
Чарли Паркер вырос в Канзас-Сити. Если бы мы перечислили только три города в США, которые заслуживают того, чтобы их считали настоящими колыбелями джаза, первым бы стал Новый Орлеан, где джаз зародился в первую очередь. Вторым будет Нью-Йорк, куда в конечном итоге приехали самые великие джазовые музыканты начала и середины XX века. Третий — Канзас-Сити. С точки зрения джаза, это было удивительное сочетание учебного лагеря, поля битвы и детской комнаты.
Чарли Паркер приехал из Канзас-Сити как один из тех музыкантов, которые впитывают музыку легче, чем другие. Когда он впервые жил в Нью-Йорке в 1939 году, он посетил джем-сейшен в доме Дэна Уолла, где председательствовал гитарист Уильям «Бидди» Флит. Флит заметил, что Паркер был всегда заинтересован в чём-то необычном. Флиту нравилось в Паркере, что ему не нужно было уходить и тренировать любые новые идеи в уединении. Казалось, он мог поглотить всё мгновенно.
Его ловкость и сила игры стали известными. Многие старые саксофонисты держали свои саксофоны под углом, подражая Лестеру Янгу, или иным образом позировали во время игры или закрывали глаза. Паркер держался прямо, смотрел прямо перед собой во время игры и не двигался. Это принесло ему прозвище «индеец», в честь деревянных рекламных фигурок, используемых табачными лавками. Во время джем-сейшена, если ситуация становилась соревновательной, кто-нибудь говорил: «давай, индеец». Паркера вызывали, чтобы он мог выбить непрошеного гостя со сцены.
Его чистый, агрессивный тон выделяет его музыку, особенно на его многочисленных живых записях. Когда остальная часть группы иногда издаёт мутный звук на средней высоте, он всегда на переднем плане, а его саксофон прыгает вверх до высоких нот, а затем находит самый сложный и исследовательский маршрут вниз. Джазовый теоретик Томас Оуэнс заметил, что Паркер часто подчёркивает самые высокие ноты в любой фразе, и это одна из вещей, которая придаёт его игре ощущение огромной свободы. Что, в свою очередь, является причиной того, что к нему приклеилось ещё одно прозвище — «птица».
Существует множество историй о негативных личных привычках Паркера: его склонность закладывать чужие вещи, чтобы получить деньги на «вещества». Его хронические опоздания. Его общая ненадёжность как человека. Его жадность (Майлз Дэвис подробно жалуется на это в своей автобиографии). Невозможно обойти стороной тот факт, что Паркер как человек был одним из легендарных хулиганов в джазе.
Странно то, что он не из тех музыкантов, чья музыка была о том, насколько он сам «запутался». Тон Паркера яркий, агрессивный и безмерно уверенный. Его музыка полна жизни и силы. Каково было быть рядом с ним? Целый ряд музыкантов, работавших с ним, отзывались о нём исключительно с восхищением.
Чарли Паркер не был вундеркиндом. Напротив, в его ранней жизни есть два известных момента «публичного унижения».
Однажды он пошёл на репетицию местных музыкантов, когда умел играть только одну-две песни. Группа начала играть, и Паркер был в ступоре, потому что совершенно не знал репертуара. Он ушёл, решив выучить как можно больше песен в как можно большем количестве тональностей...
В другой раз, примерно в 1936 году, он посетил один из заведомо беспощадных джем-сейшенов в Канзас-Сити. За ударной установкой на этой встрече сидел один из лучших музыкантов города Джо Джонс.
Паркер начал играть, но потерял метр. Басист Джин Рэми, который был там в ту ночь, заметил, что он просто опережает остальных участников группы. У Джо Джонса был особый способ сигнализировать игроку, что ему пора удалиться: он ударял специальным образом по тарелке. Он ударил, но Паркер этого не заметил. Он ударил снова. Люди в толпе начали говорить: «уберите отсюда эту кошку». Тогда Джонс снял тарелку с подставки и уронил ее на пол. Все засмеялись, кроме 16-летнего Чарли Паркера, который наконец перестал играть и покинул эстраду...
Более чем один биограф Паркера отмечал, что у него всегда присутствовало желание «никогда не теряться». Его легендарный режим занятий, который начался где-то в середине 30-х годов и закончился примерно в то время, когда он должным образом попал на сцену Нью-Йорка примерно в 1942 году, был сосредоточен на изучении как можно большего количества вещей в как можно большем количестве тональностей. Чтобы его никогда не могли поймать, как это случилось на той репетиции, где он знал полторы песни...
Чарли Паркер не был похож на Джона Колтрейна, поскольку хотел всегда полностью контролировать то, что делал. Джазовый критик Бен Рэтлифф отмечал, что Колтрейн всегда проявлял свои самые творческие способности, когда был не уверен в том, что он делает и куда он собирается. Паркер же, напротив, ненавидел незнание того, что делал. Он занимался преодолением музыкальных проблем с помощью очевидного мастерства. Он не любил играть, когда чувствовал неуверенность в себе. Он представлял себя человеком, который, как говорится, «имеет власть».
Он работал и проложил себе путь к месту, где он мог уже мгновенно впитывать новые влияния и преобразовывать их во что-то своё. Много раз было замечено, что многие музыканты, импровизируя, используют формулы. Это риффы и лики, которые они отрабатывают и вставляют там, где это необходимо. Вместо того, чтобы каждый раз придумывать что-то совершенно новое. У большинства музыкантов, особенно в рок-музыке, их бывает около дюжины.
Джазовый теоретик Томас Оуэнс подсчитал, что у Паркера их было около сотни. В книге Оуэнса «Бибоп: музыка и её исполнители» Паркер — единственный музыкант, которому посвящена отдельная глава «Стиль Паркера».
Сам Паркер описал то, что делал, как «я ищу красивые ноты». Он хотел, чтобы его музыка была выразительной с точки зрения исполняемых им нот, а не столько того, как он их играл. Это фундаментально для его значимости как музыканта, и это одна из причин, по которой он имел такое влияние.
Вы можете расшифровать соло Паркера и записать почти всю важную музыкальную информацию в виде нот. Жесткий тон и краткое вибрато Паркера менее важны, чем его фразировка, выбор нот, чувство блюза и его невероятное чувство музыкальной логики.
Таким образом, подход Паркера изменил саму музыку, которую играли в джазе, больше, чем способ её воспроизведения. Он не просто нашёл новый способ играть то, что уже было. Точно так же, как Шекспир расширил английский язык, Чарли Паркер расширил язык джаза.
Видео: «Charlie Parker - Koko».
По материалам публикации (англ.).