Испанское кино — всегда феерия. Лишь на первый взгляд может показаться, что оно — едва различимая часть европейского. На самом деле оно, как фламенко среди других танцев, всегда узнаваемо с первых актов.
Его история имеет все те же вехи, что и история мирового: зарождение, бунтарская экспериментальная молодость, возвращение к видимому миру и интерес к жизни вокруг и зрелость со своим кругом интересов и неповторимым собственным голосом.
Приглашаем на обзорную экскурсию в испанский кинематограф. 18+
Первые шаги
Испания также горячо, как и все ее европейские соседи, встретила рождение нового искусства. Помимо большого количества корриды и прочих национальных чудес у испанцев был и свой Жорж Мельес, который понял, что камера способна не только запечатлеть существующий, но и создать свой собственный мир. Речь идет о Сегундо де Шомоне, которого европейские гиганты братья Пате (помните эмблему в виде Петуха в начале французских фильмов?) наняли с самого открытия барселонского филиала ктнотеатров в 1906 году.
Шомон — единственный испанец с мировым именем среди пионеров кино. Изначально он владел мастерской по раскраске фильмов, но делал это лучше всех и даже первым в мире начал применять трафареты вместо кисти. Шомон снял бракосочетание испанского короля и солнечное затмение, а затем в поисках столь же заметных сюжетов увлёкся жанром феерии, сам разрабатывал трюки и даже снял в 1908 году свою «Экскурсию на Луну», возможно, первый киноремейк международного хита в истории (оригинальное «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса покорило мировой прокат в 1902 году).
Первые бунтари
Во Франции 1920-х годов началась карьера другого всемирно известного испанского режиссера, и тоже под знаком феерии. Речь идёт о будущем главном киносюрреалисте Луисе Бунюэле. Бунюэль, помощник французского режиссера-авангардиста Жана Эпштейна, вместе с Сальвадором Дали снял «Андалузского пса», и хотя впервые его показали в Париже, в основе «Андалузского пса» все-таки сны двух мечтавших эпатировать публику испанцев.
Дали и Бунюэль и сегодня остаются самыми известными представителями сюрреализма, так что, несмотря на свою непростую родословную, для широкой аудитории сюрреализм — преимущественно испанский бренд. Легенда гласит, что для «Пса» избирались только те образы, которые поражали обоих создателей и желательно не имели никакого логического объяснения: рука с дырой в центре ладони, из которой выползают муравьи, полуразложившиеся ослы на рояле, в который, как в повозку, впряжена пара священников, и, наконец, знаменитый глаз, рассекаемый опасной бритвой.
Однако, отвлекаясь от легенд и забегая вперёд: сложные отношения с католической церковью и стремление к провокации — главное наследство и родовая черта испанского кино. Сам Бунюэль говорил, что на его родине средневековье продолжалось вплоть до Первой мировой войны. Традиционное воспитание, иезуитские школы, богатство одних испанских регионов и безнадежная нищета и отсталость других — вот тот контекст, в котором вырастают бунтари, знающие цену благочестивым убеждениям. Бунюэль на протяжении всей своей долгой карьеры оставался самым ярым насмешником над средним классом.
Его фильмы — это едкий комментарий к буржуазной и христианской морали, которые слишком много не учитывают в человеческой природе и неизбежно превращают своих последователей в лицемеров. Бунюэль не работал в Испании с начала Гражданской войны и до 1960 года, когда молодой коллега Карлос Саура убедил его вновь поработать на родине. В 1961 году в Испании Бунюэль поставил «Виридиану» — историю о молодой послушнице, которая мечтает посвятить себя людям, но облагодетельствованные ею нищие превращают то, что задумывалось ей как богадельня в притон. Фильм получил «Золотую пальмовую ветвь», был официально назван Римской католической церковью святотатством и запрещён в Испании, Италии и Бельгии.
Испания как она есть
С режимом Франко, как в любой тоталитарной системе, в стране заработала машина цензуры, а режиссеры-авторы вынуждены были прибегать к иносказаниям. Но официальный большой стиль франкизма оказался не так значителен, как повсеместный в Европе интерес кинематографистов к жизни как она есть. В Испании режиссеры тоже выбрались из павильонов на улицы и заинтересовались жизнью провинции и рядовых граждан, исподволь помещая в фильмы проблематику на злобу дня.
Самыми известными испанскими неореалистами были Луис Гарсия Берланга и Хуан Антонио Бардем, дядя актера Хавьера Бардема. Первый снимал гротескно-фарсовые комедии о конформизме и узаконенном сверху насилии. К примеру, самая известная его комедия «Палач» 1963 года — история о простом служащем похоронной конторы, которому для того, чтобы сохранить за собой квартиру нужно унаследовать от тестя должность палача. Хуан Антонио Бардем, режиссер-коммунист, которого, к слову, очень любили в СССР, получил мировое признание после фильма «Смерть велосипедиста» 1955 года о том, как супруга видного промышленника, возвращаясь вместе с любовником из загородной поездки, случайно сбивает велосипедиста. Любовники сбегают с места преступления, чтобы сохранить свой роман в тайне, но вскоре во время одного из выходов в свет один из приглашенных гостей начинает намекать женщине, что знает ее тайну. Кстати, недавний испанский прокатный хит триллер «Невидимый гость» имеет очень схожую фабулу.
Но лидером интеллектуального кино и главным наследником Бунюэля стал Карлос Саура, тот самый, что сманил тогда уже мексиканца дона Луиса вернуться на родину и снять «Веридиану». В наследники его записали из-за любви к жанру притчи, метафоричности и любви к снам и видениям. Саура вплетает воспоминания, сны, визуализированные желания и внезапные миражи в ткань реальности. Но кто возьмется утверждать, что они менее реальны?
Впервые о режиссёре широко заговорили в связи с триллером 1966 года «Охота» о трёх ветеранах Гражданской войны, которые встречаются ради охоты на кроликов, но постепенно в них все больше разгорается тлеющая все эти годы скрытая агрессия, и под прицелом вновь оказываются люди. Саура, как и Бунюэль, будет работать на длинной дистанции. После падения режима Франко он откажется от иносказаний, а его карьера и популярность в мире возрастут как никогда, но сны и фантазии навсегда останутся частью реальности в его фильмах.
В это же время в Испании процветает производство спагетти-вестернов с Клинтом Иствудом. Такие хиты как «Хороший, плохой, злой» (1966), «За пригоршню долларов» (1964), действие которых происходит в Мексике, на самом деле снимались на юге Испании. А вслед за Сержио Леоне в Испанию потянулись и голливудские постановщики, что обеспечило хороший прирост средств в испанскую кинематографию и рабочие места для местных производственных кадров. К примеру, в Испании частично снимался «Лоуренс Аравийский» (1962).
Испания как праздник
В 1980-е, когда все заслуженные кинематографисты Испании всё еще рефлексировали по поводу ушедшей в 1975 году эпохи Франко, в голос заговорило следующее поколение испанских режиссеров — тех, у кого не было травмирующего опыта воин, террора и цензуры. Центральной фигурой стал режиссёр, имя которого до сих пор для многих синоним испанского кино – Педро Альмодовар. Его «Закон желания» (1986) и «Женщины на грани нервного срыва» (1988) моментально стали мировыми хитами, а сыгравшие в них Антонио Бандерас и Кармен Маура — мировыми звёздами.
Новый Мадрид 1980-х – центр культурной жизни, свободной любви и вечного праздника. Альмодовар в своих комедиях положений показывает этот новый легкомысленный и блестящий мир, в котором любая трагедия оборачивается в фарс. В пересказе его фильмы часто выглядят как скабрезный анекдот, а на деле им всё прощается за красоту жеста.
Испания как экспортер
На поприще нового зрительского кино Испания тоже год от года набирает популярность. Многим известен Алехандро Аменабар, поклонник Кэмерона и Спилберга, автор зрительских хитов «Открой глаза» и «Море внутри».
Зрительский успех пришел к нему после ироничного молодежного хоррора «Снафф» (в России этот фильм более известен как «Дипломная работа») об одной пытливой студентке, собирающей материалы об эксплуатации насилия в массмедиа. Если триллеры Аменабара идеально выстроены по голливудскому образцу и универсальны, то фильмы другого испанского мастера Хулио Медема имеют легко узнаваемый испанский колорит. В его «Беспокойной Анне», посвященной погибшей сестре-художнице видны всё те же экспортные испанские страсти на грани китча и сентиментальности, плюс освежающая ирония над общественной моралью.
А Педро Альмодовар продюсирует фильмы молодых режиссёров и поставляет на мировые смотры все новые и новые зрительские хиты, такие как «Клан» (2015) Троперо о семье вымогателей, которые сделали похищения и убийства людей своим семейным бизнесом или черная комедия Дамиан Сифрон «Дикие истории» (2014), в которой поводом для эксцентрики становится криминальная сводка. Одним словом, испанское кино продолжает удивлять и шокировать, умело увязывая католицизм, мыльную оперу и возвышенную трагедию в один большой фильм-праздник.
Автор: Анастасия Сенченко
