Делить на непересекающиеся множества можно разными числами. Целыми натуральными, положительными – на два, ближайшим образом, на четные и не четные. Рациональными, иррациональными, мнимыми, действительными, комплексными, и т.д. Граница между двумя непересекающимися множествами может быть многообразна. И вообще говоря, действительная проблема, даже не в том, что могут быть бесконечно значимые таблицы бесконечно значимых фракталов. Но в том, что эти бесконечно значимые фракталы могут быть агрегатами не целых натуральных, положительных, а любых других чисел, часть которых еще не открыта. Агрегатами, не как знаков только, но как именно имеющих иной характер отношения между собой, чем: целые, натуральные, положительные знаки, в переходе перестановки в паре. То есть, агрегат, как срез границы может иметь фрактальный характер, но не только перестановок в паре двух целых натуральных абстрактных знаков, а любых других. Могут быть неправильными. «Фракталы в этом смысле легко располагаются между: «все имеет значение» и «ничто не имеет его». Вообще говоря, перестановка в паре двух абстрактных знаков, это не перестановка двух натуральных положительных целых. Это далеко не так. Просто потому, что перестановка может быть в многомерном пространстве. Но таким же образом, как можно задать на такой перестановке этот характер знаков, целых натуральных, 0 1: 10; 1 2: 2 1. Можно задать и любой другой характер отношений. ("Незадача", здесь, в том, что числа, это ближайшие к таким абстрактным знакам "вещи", то есть, это ближайший к такому абстрактному отношению порядок отношений. Можно всегда пренебречь различием, кажется, и говорить только о числах, но это не так, просто потому, что возможно не все и из них, все еще, известны, не говоря уже о вещах или знаках.) Использование знаков 0 1, таким образом, не столь очевидно, всегда, в качестве заменителей слов, истины и лжи. Кроме того, очевидность отношения перестановки в паре, что возвращает два разных парных объекта, производна от перестановки вещей, например обуви или перчаток. Но не все вещи подходят к любым другим вещам. Тогда как может быть многое за то, что числа, могут быть, как раз наиболее функциональны в этом смысле возможности поделить любые множества объектов, на два попарно не пересекающиеся множества. И именно потому, что абстрактны и формальны, известным образом, качественно пусты. Но сами эти слова, "истина" и "лож", еще менее абстрактны, чем знаки чисел. Что, все еще, недостаточно абстрактными, именно потому, что могут быть числа, что еще не открыты, и качество не есть только мед. Просто и не просто потому, что это знаки чисел натурального ряда, целые: 0 1. А 0 еще и с особыми странностями. Марков А.А. был прав и в том смысле, что палочки и точки, это, скорее, абстрактные знаки. 0 и 1 различны в себе, и именно геометрически, как угол и овал. При наложении не совпадают. Агрегаты 01 и 10, таким же образом сразу различны. И более мягкий уровень абстрактности влечет неразличимость только четырех, что попарно упорядочены: 10 10 и 10 10. Наложение частей абстрактных знаков должно давать их тождество. Это возможно только в случае весьма большой внутренней непрерывности таких знаков, однородности. Две палочки, две точки совпадают любыми частями и тем более, чем более они непрерывны, то есть абстрактны, а не нарисованы мелом на доске, скорее точки, чем палочки, поэтому тождественны. Симметрия, в которой от перемены, «перемешивания» ничего не меняется, не имеет структуры, потому и не может конструироваться. В этом объяснение для того, зачем нужны такие знаки, они подходят ко всему протяженному, по крайней мере, как наименьшие возможные абстрактные части, просто потому, что формально идеальны. В этом же, может состоять и объяснение для того, почему закон тождества один из первых логических законов, ближайшим образом, основа для дальнейшего различия. Без таких знаков отсылать к абстрактным отношениям, что должны быть формальными тавтологиями, было бы невозможно. Важный момент состоит в том, кроме прочего, что, каким бы абстрактным и формальным ни был бы алфавит или язык какого-либо исчисления, это принципиально символизм, то что отсылает к не протяженному, к событиям мысли. И во многом об этом свидетельствуют теоремы Геделя и Новикова. Язык вне логический фактор, именно в этом смысле, как и логика «символическая». Верно, что вне языка о мыслях может быть ничего не известно, но верно таким же образом то, что самые точный и полные системы, бессодержательны, в виду, прежде всего, формальности. Натурализация и фетишизм, это таким образом Сцилла и Харибда, таких построений. Просто верить в разницу истины и лжи, фетишизируя знаки различия, или просто сводя убеждения, институты и отношения, к характеру формальной комбинаторики. Верно, кроме прочего, таким же образом, может быть, что вне логических фактор не один, язык, но по меньшей мере еще, жизнь и труд. И приключения логического мотива могут не закончиться после того как минимальный язык может быть создан. Технологии знаков опережают технологии, в том числе, и идеологии, в этом мотив возможной «болезни», знаковостью и знаковым. Но формальная логика и действительно должна иметь так мало содержания, как только возможно, кроме логического. Точка поэтому, это, возможно, индивид обобщенного описания состояния. Само обобщенное описание состояния, удерживает все, что можно из не конструктивности, не покидая пределов логической определенности логического описания состояния. Во всяком случае такова может быть претензия на значимость такого описания. И таким образом можно оказаться по ту сторону различия абстрактности, отвлеченности и вот этой нарисованной или поставленной точки. Абстрактные знаки множественны. И их различие- различие отношений. Подобно тому, как знаки стоимости сами могут ничего стоить, точки не значат ничего кроме точек. Сложность анализа в том, что абстрактные знаки граничат, таким образом, с прорвой. Просто потому, что сами отношения абстрактных знаков ближайшим образом абстрактны, и их не задать, если знаки не имеют содержания, ни абстрактны и ни мыслятся в абстрактном пространстве. Произвол, что здесь де может выручить, может, не иметь предела, и потому, быть плохим помощником в знании, где остановиться, кроме того, что явно и давно может быть просто фатальной необходимостью. Неопределенность границы этого многообразия порядков знаков, прежде всего, математических чисел, может быть весьма велика. Но это же и есть искомое. То чему противостоит однозначность двузначного кода. Как скорее ярмо, тех обыденных отношений отсылок, в том числе, и отношений, правого и левого. Просто потому, что неопределенность не значит: угрозу, опасность или что-либо негативное, это уже сильные определенности, которые не имеют к нему прямого отношения. И слово прорва, не совсем подходит. Вакуум, едва ли не абсолютно определен в том, что он смертелен без скафандра. Но не всегда, ни для всякой жизни. Находка не простейшего, но более сложного организма что выживает в такой среде была действительной находкой, по всем канонам мер информации, «Тихоходка». Парадокс в том, что абсолютная неопределенность вакуума, сделала бы из него нечто нейтральное. Негативный характер смерти в одном из ее определений, состоит ни в том, что это абстрактное многообразие возможностей, но что переход от него к действительности, невозможен. Само же многообразие возможностей, скорее, было бы нейтрально по отношению, и к смерти, и к жизни. Просто потому, что может быть источником, и для того, и для другого. Дело в том, быть может, что невозможно прикрепить возможность к действительности заранее, просто потому, что это и есть реализация, которой нет до нее. Истинные возможности ситуации, видны только в мгновение ока совершения поступка, что сам же и освещает обстоятельства своего совершения. То есть, приоткрывает различие действительного и возможного.1Так, по-видимому, и действительно обстоит дело с новизной. Реализация возможности и делает ее, или жизненной, или смертельной, или только возможной. Техника потому не нейтральна, это есть скорее, искусство действительности, устройство действительности, чем ее исключительно возможность. Пусть бы это часто и не разделялось, коль скоро, устройство действительности в ее сущности – это скорее возможность, что, а не это. Но последовательно проведя эту мысль пришлось бы признать теорию искусством. И это было сделано и ни кем-либо, но ригористом Кантом. Что все еще был вынужден лавировать между традиционным пиететом перед возможностью абсолютного незнания и сходной с ней, только созерцания истины, и тем, что «в начале было дело». И все же, нейтрализовать значит иногда, и вывести из игры абсолютным образом. И техника именно потому не нейтральна, что теория есть искусство. Только скрытое в глубине души, как его мыслил Кант. Но искусство чего? Способности суждения или высказывания, почему не метафоры, в том смысле, в каком то раскрывает по крайней мере, два пути перед Парменидом, и таблицу или вернее, округу категорий перед Аристотелем. Мысль может быть действием. И действием революционным. Но в чем, прежде всего, в языке воображения и фантазии, афористическом и иносказательном языке.
И это вообще говоря, не всеобщая материя, просто потому, что материя, как раз, скорее, может быть однородна и непрерывна, в физике- вакуум. При известных допущениях относительности. Это скорее, встреча разума или исчисления и движения, энергии. Граница, что столь очевидна для всех, может быть, в различие между интуициями, прежде всего, сексуальными, и счислениями. Но и Лосев прав, игры математиков, сколь бы они ни были отвлечены –– это игры с либидо, именно это качество, ближайшим образом, все еще вуалируется в поэзии цитируемой Гегелем, в известных главах Логики о количестве, игры с которым должны восходить к качеству и потому, затем, к мере. Но вообще говоря, и Бог есть любовь. Ничего другое не считается кроме энергии, количественной меры движения, что, как и время, что часть таких расчетов, горизонт бытия вообще. Ничего не считается кроме действительности таким образом. И потому и физики, и математики, все время заняты, в том числе, и расчетами либидо. Коль скоро, между физикой и математикой, может не быть непроходимого различия, как между геометрией и математикой. Поэтому, может быть, верна последовательность, Лосев и Бахтин. Ранний Лосев, исследования семантических полей диалогов Платона, горизонтов платоновского эроса, и Бахтин, исследования гротеска, следуют друг за другом в логике признания чувственности. Это надо принять, если это может быть "надо", подобно карнавалу Средних веков. Само это подобие историческая аналогия со всеми вытекающими. Никакого возрождения для Возрождения или Средних веков.
(Идеи Платона конечно в занебесной области, но где она? Там же где и «седьмое небо» на котором часто оказываются влюбленные.
Пусть бы новые «аптекари», теперь получали бы премии за ножницы, которыми можно редактировать генетический код. )
Это, как и исторические посылки, совершенные ходы, что уже не играют, не действительны. Но и уместность их не может быть растрачена, потеряна. Это простейшие формальные отношения, касающиеся вывода и автаркии от посылок, играют роль негативности формального критерия истины и в этом отношении традиции. Огромное поле исследований, как, впрочем, и в любой другой области математической логики, это логические фракталы. Поверхность их ближайшего выхода -это шифрование, перемешивание. И дешифровка. Иссушающее действие расчета на желание, капитал делает имманентным драйвером желания, если оно в действительном производстве и производство в нем. Как и шифрование, коль скоро, это сигнатура частной собственности, в обществе, в котором такая собственность – это поверхность для глубины бездомности и высоты налогообложения государства, может быть сигнатурой желания. Проблема в том, что вещи и люди, как и соответствующие отношения отчуждаются, тогда, когда не отчуждается капитал.
Но именно поэтому любое афористическое письмо, как шифр может быть и должно иметь возможность быть адекватно переведенным на любой иной язык. Очевидно, не без допусков подобных допускам микромира, квантовым эффектам. Дефрагментация, перемещение, перевод. Сложность, перевести непереводимость.
Иначе фрактал исчезнет, афоризм распадется, смысл фрактала утратиться. Удержание фрактала основная задача фрактальной логики, в отличие от всех остальных, что прибегают к нему часто и не критически. В известном смысле однако мотив исследования фракталов, это «не почему». Это может быть такое же бессмысленное занятие, как и сами фракталы.
Умонастроение, таким образом, продолжает оставаться триггером возможно любых исследований. И как состояние, в котором они только и возможны, и как предмет исследования. Несмотря, ни на какие практики и праксисы культуры, умные делания и дисциплины, языки, институты, порядки, что во всякое историческое время производили умонастроения,- шаман2прекрасно знал, что нужно делать чтобы прекратить бузу, отчасти просто потому что сам ее и устраивал потоком означающих, – оно остается, столь же непознанным, как и ранее. Так, что можно все еще вполне легко говорить о нем, о настроении ума, со многими, как о вещи в себе. Или как о том, что не существует. Это действительный парадокс, действительность сообщества, что приходит, ни извне, ни изнутри, но из события такого сообщества, настроение и умонастроение, часто считается ничем, то есть, не считается вообще, даже если производит фурор.
Машина перемешивания знаков и машина перемешивания образов.
Почему речь может идти о фракталах, что входит в концепт, коль скоро речь может идти, прежде всего о концепте фрактала. Это повторение, это масштабирование, возможность увеличить или уменьшить , умалить или взгромоздить, и это, различие. Кроме того, можно добавить правильность и не правильность, повторения, само удвоения, воспроизведения и репликации. И таким образом в простейшие формальные операции повтора, тождественного удвоения, подстановки, перестановки, можно привнести сложный характер совместимости пролиферации различия. Пазл, в том числе, и Пенроуза.
Фигуры Мандельброта правильные фракталы и не правильные фракталы или поверхности Пенроуза. Это только робкие шаги на встречу фигурам языка и языков, в том числе и образного языка кинематографа.
Возьмем Германа. В фильмах этого режиссера эффект присутствия реальности доведен до совершенного воплощения. После, не по времени, но по стилю, был возможен только Ларс фон Триер. За которым только долина, в которую все время спускаются творения Голливуда во все более реалистичных красках и повествованиях. Действительно «Солист» стоит на плечах гигантов. Здесь можно поставить некоторые точки над буковой, которой в русском языке, теперь, нет, не встречается в написании, но что проглядывает особенностью своего использования в прошлом, в другой букве – Й, например, в слове: «ой». Почему реализм? По двум мотивам. Первый, для того чтобы можно было констатировать некую целостность жанра, если не стиля реализма, объект должен соответствовать содержанию следующего предиката. Свойства пространственно-временной размерности такой непрерывности, не должны нарушаться фатальным образом для правдоподобия реалистического произведения. В чем же оно? Условно говоря, в законах сохранения и непрерывности сюжета в пространстве и времени, время, место и действие. Ситуация не должна нарушаться фатальным образом для смыслового восприятия зрителя. Скука злейший враг зрелища, а она бывает тут как тут, когда нечто подобное происходит фатальным образом для возможности испытать удовольствие от такого события созерцания произведения искусства. Как бы ни был трагично повествование, оно не должно нарушать некие установления, что могут иметь место в этом отношении. Априорных нет. Эти установления все в границах опыта, но это может быть опыт эпохи. Тем не менее, известная непрерывность может отслеживаться и в эстетических теориях таких зрелищ, не смотря на гигантские разрывы эпох и различия в содержании. Что является носителем такой непрерывности, это сложный вопрос, порядка, почему мы все еще ставим древнегреческие трагедии, что впрочем и сам мог устареть, за отсутствием постановок.
Иначе говоря, единство место времени и действия, само возможно только в известных условиях, что непрерывны. Когда эти условия подвергаются деформациям и разрывам, возможности легко перейти всякую данную границу в любом отношении, то восприятие может отказать в удовольствии и таким образом и отвращение может потерять форму, в которой только и возможно, в том числе, и как мотив для созерцания произведения искусства, коль скоро такой будет выбран или унаследован каким-либо образом. Дело может быть не только в известной любви к смерти, но и в безразличии, что наступает после того, как все такие нивелированы.
То, что план выражения может быть сколь угодно сложным в переплетениях внутренней и внешне формы и соответствующих горизонтов таких форм, таким же образом внутренних и внешних, не должно отменять того простого и не простого обстоятельства, что непрерывность последовательности и одновременности, поверх возможных разрывов и лакун, должна усматриваться зрителем, как правдоподобно вменяемая, освещенная здравым смыслом эпохи и, в конце концов, ясная и отчетливая. «Назад в будущее» таким образом это большой компромисс, и этим, в том числе, объясняется популярность этой франшизы современницы возникновения костюмированных, исторических игр. Образно символический культурный код непрерывности желания понимания, необходимо должен быть когерентен образу реальности, что компилируется наукой физикой, если это бескомпромиссный реализм.
Почему, все саги о Терминаторах, например, это может быть, миф, и как такие, постмодерн. Просто потому, что во всех фильмах, быть может кроме двух последних из пяти, герой действует до того, как он родился, или в первом, или во втором смысле возможности такого рождения( появится на свет и стать героем такого света), но при этом уже находиться в будущем, которого не видел никто и никогда, за сингулярным исключением, или его друга, или робота, еще более фантастического существа, чем человек прибывший из будущего, в которое его никто ни посылал.
(То есть, он действует в настоящем, будущее которого, и будущее, которое содержит предполагаемое рождение героя, еще не наступило, и не стало прошлым. Парадоксы становления касаются и времени, чем быстрее ускоряется в движении тело, тем оно медленнее, тем инерция такого тела больше. Чем более будущее время, тем более, быстрее оно прошедшее. Верно. И все же, эта граница будущего и прошлого неизбежна, в ней все и дело может быть, но это кроме прочего фрактальные распределения. Вот почему, среди прочего, только во фракталах и можно жить, как, впрочем, и умирать.)
Особенность, в том числе, второго рождения в том, что герой рождается потому, что действует, и в таком действии, но не до него. Это, как если бы некто и впрямь отождествил бы границу, исторически прошедшую границу Средних веков и Нового времени, а именно Возрождение с исторически всякий раз будущей его границей, с постмодернизмом, на том простом основании, что это временная граница Нового времени, и как таковая, одна, что замыкается вокруг этой современности зацикленной на новизне новыми кругами. Но это не так. Формально Возрождение – это не постмодернизм. Но скорее «до», «прежде». (Что не дает так думать сразу же, да то, простое и не простое обстоятельство, что «в себе», Возрождение просто не знало и не могло знать, во что оно выльется, а не то что быть прежде или «до» модернизмом. Тогда как «постмодернизм», может пользоваться всеми преимуществами знания, пусть и ограниченного непредсказуемостью в том числе и прошлого, о том, что уже произошло.) Что же, что и условно, но содержательно, эти два, Возрождение и Постмодернизм, были бы в определенном отношении одно и то же, это «модерн в состоянии зарождения». То есть, с рождением, как, видимо, и со смертью, – «иногда» смерть уже наступила и только можно ждать момента его прихода изнутри. Но бессмысленно ждать такой приход, если не было рождения. Свадьбы символически могли расцениваться, как состояния и рождения заново и смерти. Сложность символизма, что сопровождал такие образы жизни, состояла между прочим и в том, что люди могли знать заранее, где и как, когда они умрут и с этим надо было жить. Это не отменяло возможности, что смерть, как событие может иметь открытый горизонт неопределенности, где и когда, при общей априорной достоверности, но только известным образом закрывало его. Известная атомизация индивидов, обращала их к открытости и такого опыта. Таким же образом и с рождением, мало того, что их может быть, как минимум два, но физическое рождение, это то, что могут ждать таким же образом, как минимум, дважды, зачатие и роды. Или как минимум дважды не ждать, последнее, впрочем, может быть, сложней, ибо отчасти предполагает суррогатное материнство или искусственную матку. И все же, и в этом случае, в общем, здравом смысле рождения «ждут», «чего ты ждешь», не то же, что и «что ждешь, а не действуешь», коль скоро, ждать или не ждать, можно и чего то неопределенного, осознанно или бессознательно, то есть, оно происходит и неким образом раньше, чем совершается. Эти моменты возможно гипертрофируется во всех фильмах о Терминаторе.
Что же касается различия постмодернизма от Возрождения, если это названия для эпох, обе из которых это модерн или капитал в состоянии зарождения, то видимо оно в различие границ с будущим способом производства. В одном случае с капиталом в другом с тем, что еще неизвестен, в том числе и с неизвестным коммунизмом, что как не странно все еще питает капитал. Как только можно заявить, что вообще говоря могла существовать только одна формация и так оно и было, это современность или капитал, сразу же может стать ясным, что у нее не могло не быть границ, и такими мог бы быть только неизвестный способ производства, в том числе и неизвестный коммунизм, с которым капитал граничит во все время своего существования, просто и не просто потому что только и живет на границах, коль скоро еще жив. Различие в самом капитале, как и его история, в том числе и история его границ, может быть наиболее интересно в этом, как его скрытый бог.
В первом фильме, герой действует в будущем, – и что, теперь, может быть прошлым, в отношении мирового времени( впрочем, вероятность, что машины восстанут в 2029 году, все еще, не нулевая, в этом смысле, коль скоро теперь только 2020-й, впрочем иногда утверждают, что спонтанно оказаться в соседней галактике, для любого индивида, таким же образом не нулевая вероятность, и может ли быть шкала по которой можно было бы сравнить ступень невероятности одного и другого события), что хронологически датируется и, таким образом, может быть произвольно связано с сюжетным временем, – но до того момента, как женщина, которую пришел из будущего, спасти от Терминатора( робота-убийцы), что прибыл из этого же будущего, друг этого героя, станет матерью главного героя, предположительно зачав его от этого друга, в том прошлом, в котором, для все еще невидимого будущего, и развертывается основная битва между другом героя, его матерью, и машиной уничтожения. Отец и сын(главный герой), таким образом, это друзья в будущем. Сложность в том, что, будучи друзьями в будущем, до выполнения миссии, они не знают, что один из них, возможно, отец другого, а другой его сын. При этом в отличие о известной трагедии «Царь Эдип», по неосторожной случайности, один не убивает другого, но скорее, намеренно, отправляет его в прошлое, чтобы тот спас его мать от Терминатора, и он смог бы родиться, хотя бы и этот друг, стал бы, тогда, его отцом. Впрочем, в первом фильме реализм известного рода, все еще, довольно правдоподобен или правдоподобие, все еще, довольно реалистично, по меркам 20 века. Ничего из тех обстоятельств, что нарушали бы свойства пространства и времени окружающего мира и социального порядка не показывается в связности повествования долго и само собой разумеющимся образом, скорее, за исключением предельных случаев, и технологических характеристик робота Терминатора зритель узнает о них по рассказам действующего героя, друга главного героя, который еще не родился и станет таким в будущем. И вообще говоря, если исключить факт довольно странной неосведомленности, что, впрочем, таким же образом возможна, отец большую часть действия фильма в 1984 году, не знает и не догадывается, чьим отцом он является, и является ли таким вообще. Что возможно, таким же образом, как и дружба отца с сыном.
И спаситель, и Терминатор, приходят из будущего, в котором уже действует главный герой, факт рождения которого еще не имел места быть в сюжетном времени повествования. В известном смысле он и не случиться никогда, на всем протяжении франшизы, о нем можно только узнать и, вообще говоря, главная героиня фильма могла бы зачать и через ухо. В этом не было бы критического различия для мифа, но в виду указанного между научной фантастикой и фэнтези, это может быть не так просто взаимно заменимо. Дело, видимо, в том еще, кроме прочего, что вполне возможны ситуации, в которых дети родились, но кто-то из родителей, и, скорее всего, известно кто, может и не знать о том, что это произошло. И этот момент, кроме прочих, может гипертрофироваться в известного рода гиперболах повествования.
Кажется, в этом обстоятельстве жизни и деятельности героя до его рождения, в неизвестном будущем, нет никакой формальной, логической ошибки, но она может быть, как говорит нам логик. Машина времени должна была бы быть уже изобретена к тому времени, в которое пришли гости из будущего, чтобы такие события, таких вхождений, могли бы происходить. И где-то рядом, в округе этого события изобретения машины времени, могло бы иметь место рождение главного героя. Вопрос, может быть в том, сколь может быть долгой эта непрерывность настоящего, ее эластичность, и сколь может быть серьезна ее складчатость. В «Терминаторе», видимо, все серьезно в этом отношении. И быть может, в последующих сериях франшизы, не без четвертого пространственного измерения, что эксплицируется, правда, только в Интерстелларе, в другом кино. То есть, вообще говоря, формальная, временная логика не запрещает факт такого путешествия во времени, просто потому, что эта логика формальна. По большому счету, настаивать можно лишь на том, что изобретение этой машины должно предшествовать ее использованию по времени. И конечно, если, это одна и та же временная стрела и машина. Но, если допускается существование такой машины времени, пусть и неизвестного происхождения, и допускается возможность путешествовать по временной оси, то нет логического противоречия в том, что герою повествования из будущего можно оказаться в прошлом, в котором, и отец, и мать героя живы, но герой еще не родился, просто и не просто потому, что возможны и более дальние путешествия по времени, когда и они еще могут и существовать.
И вся интрига таким образом может вращаться, и по оси их (материи отца, друга героя) знания и незнания об этом, и факта события. Будущее показывается в первом фильме и в сюжетном времени, но исключая заставку, только преимущественно в кошмарных снах героя-спасителя для главного героя, чьим отцом он предположительно станет, и кроме этого узнается из его рассказов, которыми он все же делиться с матерью будущего главного героя. Основной груз достоверности и одновременно не достоверности, происходящего, таким образом, оказывается возложен на фантазм в квадрате, в исполнении Шварценеггера. Робот, кибернетический организм, что обладает полом, кроме того, что просто образ, что не существует, видимо, и может быть таким квадратом. Но коль скоро, показано поведение (conduct), такой машины, и частично ее устройство, видимо и в развертывающейся рирпроекции, то и известная мера достоверности слов о таком роботе, может быть налицо. Впрочем, в продолжении всей франшизы интрига сохраняется и обладает ли этот организм полом, так и остается неизвестным достоверно. Только живая живость актеров и некие сцены ню, выдают то, что это или мужчина или женщина. ( Фильм не касается таким образом еще более сложной проблемы смены пола, что моет быть как раз легка для машин или многообразия гендеров и разнообразия ориентаций.) Этот характер, к которым, в известной мере, с какого то времени, а именно, как раз, начиная с эпохи Возрождения, вообще сводиться все повествование, и есть то, к чему следует приковать внимание зрителя. Он мягко говоря сложен. Несмотря на известную простоту и не многословие. Его задача захватить внимание, ошеломить и одновременно быть опорой здравого смысла, реальностью, пусть и фантатической, перед которой должна пасовать уверенность «мудреца», в том числе, и от психиатрии. Вся тяжесть этой задачи приходиться на план выражения. Образ реалистичен настолько, насколько позволяли это сделать технологии съемки, что были лучшими на тот время. Но содержание такого реализма, это как раз фантастическое существо. Содержательно, констатация что уже состоялась проста, это фантазм в квадрате. И как образ кино, и как робот, что наделен полом, «гендером»,что впрочем, все еще, скорее прячется не в пример фильму «Экс машина», в котором автономная генерация, все же, таким же образом еще не предусмотрена. Но прячется ни на столько, чтобы герой не появился бы в кадре обнаженным. Что намекает, что фильм в первой части, возможно, в каком то акценте, о женщине, главной героине, и для женщин.
Возможная проблема для непрерывности сюжета всей серии фильмов франшизы, кроется кроме прочего, в том, что герой спаситель матери будущего лидера человечества в борьбе с восстанием машин, возможно погибает в процессе схватки с машиной, и довершает дело выключения и терминации терминатора, мать будущего главного героя. Это оставляет не ясным, каким образом этот спаситель, мог бы быть другом главного героя в будущем, и разве что, восстав из ошибочного захоронения. Общий смысл ленты, – «сказка лож, но в ней намек, – очевиден, может быть, исходя из тезиса: «мы и есть время», тенденций сложного демографического положения, в том числе, и в США, смещения границы принадлежности рабочей силы и тенденции н-полов, н-рас, как и их возможного равенства. «Битва» за будущее, случиться: «сегодня ночью(tonight)»3.
Второй фильм, Терминатор 2 или «Терминатор судный день» (1991), не случайно, в этом смысле, разрыва и указанных критических не стыковок, что в ином отношении могут быть как раз свидетельством здоровья, в отличие от выверенного логичного бреда, в одной из фабул, начинается в сумасшедшем доме. В котором и оказывается по сюжету, мать, уже родившегося и ставшего тинэйджером будущего главного героя, что уже наступило в его лице. Если не принимать во внимание намеки и косвенные указания первого фильма не ясно, кто отец мальчика, для спасения от уничтожения которого вновь послан из будущего, на этот раз, кибернетический организм, противостоящий теперь уже более совершенным моделям роботов убийц из того же будущего. Условная замена, тем не менее, показательна. Если в первом фильме о будущем грезил человек, то теперь о нем грезит машина. Это вообще говоря, большая заявка на значимость прорыва в границах воображения. Но общий сюжет, все еще, дружественен к здравому смыслу, в том числе, и Подсечно-огневого земледелия. Зрителю показывают лабораторию и одного из ведущих инженеров изобретателей, в которой, де, произошло создание неких основных звеньев, деталей и элементов технических устройств тяжелого и легкого уровней, таких будущих машин, но опять же, все это создание произошло на основе деталей, что были получены в результате уничтожения робота терминатора, прибывшего из будущего до того, как факт изобретения машины времени был эксплицитно объявлен в сюжете картины, кроме как в рассказах или грезах о таком будущем, и основные детали таких будущих кибернетических организмов были в сюжетном времени изобретены. И разве что, автоматизированная и роботизированная фабрика, в действии станков и цифровых механизмов роботов (возможно с числовым программным управлением), в помещении которой и произошло счастливое избавление от первого Терминатора, могла намекать на источник. Инженер погибает, после того, как встал на сторону сопротивления будущему восстанию машин и в настоящем, нарушив закон. И он афроамериканец. Не мало важная деталь, может быть, в виду идеологемы прогресса и возможного расизма. Искатели модерна как раз эмигранты. Не менее впечатляющим является и фабула, что может расцениваться как возможное свидетельство о состояниях в сумасшедших домах США. Трудно сказать, насколько она типична для таких институтов и заведений, но применительно к главной героине фильма, она явно развернута в критическом плане. Всем могут быть хороши разделения властей и служб, но когда одна система наказания «конфликтует» с другой, то индивиду видимо лучше не попадаться в эти смежные колеса. Полиция требует от главной героини признания в том, что она видела и знает, коль скоро у полицейских оказываются новые данные о роботах терминаторах и кибернетических организмах, врачи психиатры, склонны за такие признания ее наказывать по всей строгости принудительного лечения. Достаточно поменять переменные в таком уравнении, чтобы оно стало и узнаваемым, и не разрешимым таким же образом в легальном смысле, во всяком случае. Полиции, могут требоваться доказательства преступной деятельности влиятельного лица, что может оказывать мотивирующее давление на врачей в виду интернированного лица.
Но мало этого, все это происходит с героиней в то время, когда ученые вовсю разрабатывают новые системы вооружения, на основе останков таких роботов и могли бы запросто вытащить ее из больницы, если бы она не стремилась бы уничтожить и их самих, и их творения. И одна из рук не ведает что делает другая, или как раз ведает, но по учению Макиавелли. К возможному несчастью врачей, во всяком случае, одного из них, что, несмотря на некое скромное очарование, выведен в фильме, не только человеком с ложным сознанием, но еще и может быть, лживым конформистом, по сюжету фильма, все, о чем рассказывала женщина большей частью, правда. В чем этому персонажу к несчастью, – видимо, история ничему не учит и психиатрию, – приходиться убедиться еще и еще раз, и во второй, и в третьей части франшизы. Что делает этот персонаж врача психиатра, в некотором смысле, еще и комичным, с известной долей, всегдашнего цинизма. Как никак, но главная героиня ломает ему руку, во второй части франшизы. И если его точка зрения верна, то она банальный грабитель банкоматов, научивший этому своего сына, что прикрывает это свое ремесло сказками о Терминаторах, а не воодушевленный спасением человечества от судного дня и восстания машин, локальный экспроприатор экспроприаторов. Кроме того, если признать, – а как этого не сделать, – что основная фабула фильма, это научная фикция, то главная героиня, не смотря на все передержки системы психиатрического лечения, это особо опасная больная, с уголовными наклонностями.
Ответом на мифологемы машины времени может быть прежде всего указание на социально экономический процесс повышения производительности труда. Поскольку абсолютная граница такого повышения открыта и диффузна, в том числе, и потому, что никто может ни знать на что он способен, а норма выработки устанавливаются людьми по меркам людей. То путешествие во времени может означать просто и не просто, возможность перейти от прежних технологий и умений к новейшим и обратно. Часто, это может сопровождаться пространственным перемещением. Таким образом прошлое может быть далеко или близко, как и будущее. На цифровой машине 90-х с процессором 282 или 382, при условии офиса 2000 можно набирать текст, так быстро, как только возможно. Редактирование расширенными опциями от оптимально малых, таким же образом может быть не затруднено. Иное дело, что относительно большой текст, за 50-100 страниц, может быть неустойчив в редактировании, - кроме прочего и поэтому Григорий Перельман представил не весь возможный текст своих препринтов, - и при условии тотального перехода на флэш накопители и новейшие принтеры, могут быть серьезные проблемы с передачей и хранением информации, не говоря уже об отсутствие системы поддержки из сети и в сети Интернет, операционной системы и программ редакторов. Облака, и встроенные в редакторы системы трансляции в стабильные текстовые форматы, вида PDF, и теперь большей частью спасают от иногда вынужденных перезагрузок. Проблема обратной совместимости может быть и не разрешима. И все же, как показывает и кинофильм «Матрица», цифровые технологии имеют совершенно иные пределы, чем не цифровые. Эта граница не столь необратима, как иначе, в более, все еще, привычных технологиях. И все же она существует, видимо невозможно запустить, даже «из под системы», на такой машине ОС W 8.1, или, тем более,W 10. Связность характеристик матричной- материнской платы, объема оперативной памяти , процессора и объема жесткого диска, накопителя, не позволит это делать ближайшим образом. В этих обстоятельствах возможная разгадка, сложностей и перипетий, сюжетных линий франшизы о Терминаторах. В дальнейшем может стать ясно почему, ибо даже эта франшиза не претендует на опровержение тезиса о необратимости времен и изменений. Но коль скоро так, то чем технологическое прошлое ни прошлое, только формальной особенностью абстрактного потока неповторимых моментов теперь, что как раз тождественны как и точки пространства?
Будущий спаситель человечества, между тем, будучи тинэйджером, для начала, промышляет цифровым взломом шифров денежных счетов банковских, кассовых автоматов, чему его мать научила, превращая таким образом, самый что ни на есть наисовременнейший модерн в традицию: «предки нас этому научили». Эта гремучая смесь из научной фантастики, помещенной в обыденность, с элементами юмора, и скорее, черного, чем нет, реализма, и составляет, тем не менее, для впечатляющего контраста, некую привлекательную особенность фильма, что часто позволяет отнести жанр к трагикомедии.
Вида, – «они любят смеси, в особенности, когда пулы ценных бумаг, ипотечных облигаций, с рейтингом доходности в ААА составляются из субстандартного «дерьма». Двусмысленность царит, трудно однозначно оценить технический прогресс, как нечто позитивное и живую жизнь относительной нищеты таким же образом. лИ/Ли.
В конце концов, герой спасает и себя и мир, как и те, кто ему помогают и добро побеждает зло. Более того, зло во всяком случае, в виде некоего индивида, может стать добром.
Третий фильм, таким же образом следует логике развертывания сюжетов относительно реалистичной драмы. Молодой человек, повзрослевший подросток, теперь таким же образом вновь, и объект уничтожения, так и цель спасения. Несмотря на то, что во второй части франшизы, героям удалось отсрочить «Судный день», прервав разработку системы Скайнет, и системы автономного компьютерного управления стратегической обороной США и системы роботов военных машин, проблема не исчезла. Планы зловредной системы машин удалось только изменить, но не аннулировать. Впрочем, о шокирующем будущем зритель и теперь узнает, скорее, из кошмарных снов повзрослевшего главного героя, что все еще не стал им, но только грезит об этом, пусть и в кошмарных снах. Но это, вообще говоря, не расходиться с правдоподобием обыденного взгляда на мир. Нет ничего в особенности странного в том, что герой может спросить себя: «почему я?» И разве что, критическая близость к интернированию, может насторожить. Весь груз небывалого, вновь оказывается на плечах роли фантастических технологий, видимо, по довольно странному принципу: «Войны, что разрушают прежний мир, после того, как оружие трансформирует их, меняются, не меняются только солдаты».
Главного героя спасает робот, что убил его в будущем, так гласит одна из сцен в 3 фильме, и был перепрограммирован для спасения и отправки в прошлое самим этим главным героем, о чем, о перепрограммировании, можно узнать, как из второй, так и из третьей части франшизы, но в одном случае, это может быть делом рук главного героя, в другом, иных людей. Миссия киборга, таким же образом, в третьей части, инициирована будущей женой Джона Конера, Кетрин Брустер. Верно, что обо все этом, мог и не знать тинэйджер, как и тот робот, что в то время, был послан его спасать. Новая ситуация, новое время, могли изменит многое. Но и в третьей части повествования, машина времени остается не объявленной и только запросом, что будет реализован в последующих картинах франшизы, герои и теперь, узнают об обстоятельствах будущего, так как будто его никак нельзя изменить, при том, что они остаются действующими героями призванными сделать это, изменить будущее. Возможный трансфер Джона Конера, на робота, тем не менее, был объявлен эксплицитно в третьей части. Мысль, все же, движется, но медленно. В основном, однако, игра актеров, что исполняли роботов, остается во многом совершенной, то есть, наиболее редуцирующей, опознавательные знаки жизни в лице персонажа. И разве что те моменты, в которые они просто не могли не быть живо живыми, в том числе, и в движениях малой мимики, выдавали с наибольшей очевидностью, что роботов играют люди. Впрочем, театр Кобуки.
И все же, перепрограммирование не могло произойти после гибели главного героя, если он сам и учредил его, как о том говориться во второй части, в том самом будущем, и, таким образом, робот бы убил главного героя будучи уже перепрограммированным им, для спасения мальчика и юноши в прошлом, что нелепо и может быть отнесено к парадоксам смещения по временной оси? Это странная возможность, скорее баг или ляп, что можно было бы легко избежать, просто потому, что третья часть снималась после второй, и, таким образом, это, может быть и знак, от простого намека, подписи до символического мистицизма пророческого провидения, если не еще один эффект гипотезы параллельных времен. Впрочем, и ткань повседневного существования, иногда, такова, что часть ее текстуры выпадает из памяти. Основная же, возможная схема для понимания и здесь остается той же, что исходит от понимания амортизации и превращения основного капитала. Прежние технологии и далее можно совершенствовать, как, например, и некое строение. Но новые, меняют временную текстуру, просто и не просто потому, что имеют тенденцию как бы сжимать время, это называется возможностью повышения производительности труда. Во времени можно повременить иначе, чем ранее или позже. Робота, что спасал мальчика мог перепрограммировать Джон Конер. Робота, что спасал его уже взрослым, иные люди, так же, как и отправить его из будущего в прошлое, ради этой миссии, могла его жена. Но явно правдоподобие, все еще не рискует в этих трех частях франшизы, как в фильме «Патруль времени», в котором главный герой, и отец, и мать себя самого, до того, как он узнает об этом, просто и не просто потому, что действует уже родившимся, и не знающим.
Общая монотонность возможного наезда производства апокалипсического настроения и средства от него, идеи спасения, таким же образом могла быть отыграна в стремлении не отстать от «Лупера» ( Петля времени 2012), «Граней будущего (2014), «Патруля времени» (2014), если не от романтически магических и в стиле фэнтези, франшиз «Марвел» в последующих, после «Восстания машин» (2003) картинах «проекта»: «Да придет спаситель» (2009), «Терминатор- генезис» ( 2013). Лучший способ не отстать, это быть впереди, а не догонять, непредсказуемое прошлое.
В остальном сюжет трех частей саги о терминаторах, достаточно правдоподобен. То, что кибернетический организм, теперь, может быть женского пола, как когда-то был мужского, не слишком странно, учитывая допущения фильма. Т 1000 или ТиЭйтч, теперь кибернетический организм с образом женщины и с завуалированным намеком на будущее Китая. Таким же образом и первая модификация робота во франшизе, Т-1000, может быть воспринят, как далекий и потому, такой не точный намек на известного теперь лидера, что, может быть, явно и четко, исполнял роль «терминатора терминаторов». Впрочем, может быть, бездоказательно, лектон и/или коннотации, остаются открытым пространством не интерпретируемого смысла. Главный герой, стал действительным изгоем и ест таблетки для собак, как и, видимо, еду для них. Больниц для людей он чуждается и, скорее всего, в виду, как раз, опасности интернирования в психологическую лечебницу. Комическая составляющая повествования, продолжает относительно нарастать, как и цинизм, в общем смысле. Впрочем, акселератор сострадания таким же образом может быть тут как тут. При этом, план выражения, продолжает совершенствоваться в виду, все новых и новых, цифровых эффектов рирпроекции и терминологии, что сохраняет действительно допустимое правдоподобие, для столь фантастического повествования. Вторая часть франшизы, радует возможной близостью совпадений с проектами и реализациями нынешних нейронных сетей. Никто иной, как А Маск, по слухам, так видимо и не смог выйти из-под обаяния франшизы и иногда продолжает убеждать всех, если не в верности тезиса о компьютерной симуляции, то в опасности машин. Впрочем, ироническая составляющая не оставляет авторов, как раз, в виду плана условных замен, если на смену другу главного героя во второй картине приходи машина- киборг или кибернетический организм, играя теперь роль спасителя, место живого человека, то на смену терминатору убийце первого фильма, теперь, приходит, снабженная малым количеством, но относительно сильными аффективными реакциями женщина робот, не в меньшей мере, теперь, фантазм в квадрате, чем персонажи Шварценеггера. Роль же спасителя кажется навеки отдана машине, что имеет своим пределом некое визионерское будущее, в котором, все же, она остается у человека. Вместе с персонажем Шварценеггера, и приходит в очередной раз время к главному герою франшизы, Джону Конеру, в настоящем, теперешней современности, что видимо, все еще, не догадывается о том, что «время –деньги», и продолжает играть в довольно странную компьютерную игру, совершенно бескорыстно. Тем не менее, регистр узнавания в этой «драме», остается все таким же гипертрофированным, что только и может привлекать восприятие. Картины остаются неким вполне совершенным зеркалом действительных изменений в мире. Сложное отношение, что здесь имеет место, состоит может быть и в том, что эти изменения в силу массового вхождения и быстрого привыкания к новизне в заботах повседневности, могут оставаться незамеченными, и потому контраст гиперболы фантастического кино, может и привлечь к ним внимание, и как раз совершенно затенить. Интерфейсы упрощаются – устройства усложняются. К основному же экзистенциальному посылу сюжетного времени фильма можно, видимо, отнести тезис о том, что: «…есть миссия», – конечно же уникальная миссия спасения, перед лицом грядущего апокалипсиса, идея спасения от которого, в виде смысла и идеала существования, сквозная для всей франшизы, – и которая, скорее, может быть, в отличие от массовости множественного многообразия, бытия товаров. О конкретных ситуациях и обстоятельствах этой миссии главных героев в третьей части, зритель продолжает узнавать из рассказов «позивно-положительного» робота киборга, что еще и прошел курс психологии, – «злоба (или гнев), лучше, чем отчаяние», что и вправду традиционно считается грехом. Кроме того, с какого-то момента, второй части, полностью установившимся оказывается и главное противостояние франшизы, система машин, возглавляемая ИИ по имени «Скайнет», это главный образ врага для всего человечества, что следует пророческой воле главного героя Джона Конера. Система, формация или человек? Кино, как Фармакон травматического опыта истории. Впрочем, уже приходилось констатировать, что сам фильм и есть «Терминатор», – что может неотступно захватывать сном, что иногда крайне похож на смерть,– во всяком случае, его первая часть, на момент изначального феномена первого раза, что несколько снижается в виду эмоционально волевой интенсивности побуждения желания, в виду последующих поколений, что могут встречать его впервые, часто после иных кинолент, с иными, не менее шокирующими персонажами и расами, но все же остается, как и в случае с Alineили Хищником, видимо, именно таким феноменом первого раза, что может быть тем более интенсивен в виду производства желания и непрерывности подражания в идентификации с персонажами, чем младше зритель и таким образом отнюдь не способствовать глубокому сну, не отменяя возможного статуса раз и навсегда захваченности образами, высвобождение от которых может только погружать в них все более и более. В этом и проявляется характер неоднозначности и фрактала таких повествований. Это смесь и часто «несовместимая», то есть совместимая только образно символически афористическим и иносказательно, в том числе и хорошего и плохого.
В четвертой картине франшизы, зритель наконец узнает, кто отец Джона Конера, пуританская стыдливость уступает место, если не трезвому безумию, то трезвому катастрофическому сознанию. Действие сразу же разворачивается в будущем, которое, теперь, уже прошло, по меркам вне сюжетного мирового времени, но на момент выхода части, было все еще возможным будущим, но в картине разворачивается теперь уже отнюдь не в снах главного героя, или его друга. Но, вообще говоря, к нынешнему теперь(2020), ничего их того самого катастрофического, о чем повествуется в этой картине не случилось, кроме как в самой этой картине. И, разве что в таком же отношении в каком миф о Трое относился бы к самой Трое. Видимо, и этим отчасти можно объяснить бдения демократов о монополизации социальной сети, в том числе, и компанией Фэйсбук. Что может быть странно в виду бесплатности аккаунта в такой сети. И объясняется скорее недоумением по поводу такого не простого обстоятельства, что, оказывается, можно раздавать товар бесплатно миллиардами, если не штук, то подписей, и быть миллиардером. Но сюжетное время, год 2017-2018. Вовсю идет война с машинами, возглавляемыми Скайнет. Люди, все еще пользуются усовершенствованной системой MS-Dos, так, как будто на дворе 1984 год, если это не Линукс или Мак. Немного в стороне, это может быть просто смешно, и именно тем, что возможное напряженное ожидание, что вызвано фильмом, могло разрешиться в ничто. На стареньком, портативном магнитофоне, Джон слушает запись обращения матери к нему. Послать Кайла Риса, которого он встретит мальчиком, но мужем, к ней в прошлое, просто и не просто потому, что он его отец, который должен им стать и быть. Это действие будет выполнено в пятой части франшизы. Но сложным образом. Теперь же, Джону приходиться сражаться с машиной киборгом, что не знает кто: она, он, оно, они. Зритель получает в относительном конце концов, подтверждение возможным догадкам о том, что Кайл Рис – это отец Джона Конера. Франшиза в целом, в известных отношениях не нарушает правдоподобие. Тактическая машина времени, создается только в пятой части франшизы. Альтернативное прошлое, в которое попадают герои в пятой части уже содержит машину времени и "ошибки исправлены". Вообще говоря, и с необратимостью временивсе может быть,ОК. Герои не попадают в то само прошлое, но в альтернативное, не предсказуемое.
Повествование движется в странной манере фильма о Бенджамине Баттоне. Возможное, то есть, не существующее будущее, разверзается тем ,что делает его реальным. Из ничего приходят те, кто в силу выпадения в прошлое становятся реальными и в будущем, с тем чтобы подтверждать и обосновывать эту свою реальность из будущего, отправляя действующих лиц и объекты в прошлое, следуя при этом указаниям тех, кто в первоначальном прошлом и не догадывался о своей возможной миссии. "Темные судьбы" были, видимо, ответом на поддержку "Лупера" и "Патруля времени". Но главным образом неким контрастом ко все более запутанной попытке заменить традиционный, и, в том числе христианский символизм, что освещал и освещает сложную ситуацию любого индивида в мире, иным символизмом. В отличие от хоббитов в переписях населения, могли появиться и борцы с терминаторами. Это, все же темно. Но может быть пример для расшифровки. Действительно, часть тех средств , ценных бумаг, что создается из ничего и в никуда списывается, оказывается стоимостью, тем, что участвует в обращении, как стоимость. И это основная сложность для понимания и объяснения денежно финансового, товарного обращения. Лазейка для здравого смысла, что здесь может быть найдена таким же образом отсылает к земледелию или скорее к разработке недр, просто и не просто где-то нашли жилу и она золотая. Это прошлое коррелятор невозможного, но ставшего реальностью будущего. ( Машина управления не работает как и любая другая без разницы по материи.)
Дело обстоит так, как если бы тот, кто играл бы с куклой в сексуальные игры, становился бы действительным отцом ребенка, только в результате этих игр. Что явно ни происходит даже в таком кино, как "Дом с пара нормальными явлениями2". Исходя из такой аналогии невозможно понять феномен кредита. Он просто невозможен, как и производство капитала, что могло бы быть доходом. Как невозможно рождение ребенка от детской игрушки. Такова видимость. Франшиза отчуждает капитал в паранойе войны с машинами. Но и не совсем видимо случайно к четвертой части франшизы главного героя играет актер, что сыграет в " Большой короткой позиции". «Кукла», так на сленге 90-х называли в РФ пачку бумаги, едва прикрытой купюрами, которой могли расплатиться в полу легальных и не легальных торговых и деловых сделках. Иначе, дети и действительно в известном смысле приходят из того будущего, которым они станут, коль скоро, верно может быть, что «мы и есть время», вернее привносят его с собой.
Впрочем, и все остальное возможное многообразие стереотипов и следов травматического опыта может быть налицо. Машины и лагеря, машины и организмы. В известном смысле, постоянного колебания между правдоподобием повседневности и вхождением невероятного, условно истиной и вымыслом, можно сказать, что эта притча некий «миф» о Холокосте, только отнесенный к будущему. Налицо может быть таким образом все формальные признаки фракталов: самоподобие и повторение в сюжетах, это сага о сыне и матери, скорее чем о сыне и отце, что не оставляет и этой темы, масштабирование и различие в машинах, да и в самих персонажах, замены равносильные и не очень, репликации.
Странные судьбы прерывают блок, что вполне резонно следовал сюжету первого фильма. Кайл Рис на первом допросе в полиции в первой части, рассказывает о том, что красочно демонстрируется в пятом фильме. Впрочем, демонстрируется с сильными отклонениями в теорию "параллельных времен". Стоит сказать, что ждать от такой серии действительных открытий в психологии или философии, социологии или физике вряд ли стоило бы, и в любом случае действительность сознания и повседневной практики превосходит любые фантастические грезы или фантазии, но явно, что кино ломает стену стереотипа, конструируя его и таким образом. Только построенный стереотип можно сломать, и строиться он одним и тем же жестом которым и ломается. Фильм конструирует образ реальности, от которой отличен и не столь важно, или научно фантастический, или просто выдуманный персонаж. Главное, в этом смысле, что бы он контрастировал бы с этим образом. Но в этой границе и ее изображении, и состоит все и мастерство этих съемок, все творчество по изготовлению вида, и вида правдоподобного. Иначе, ничем кроме создания стены возле которой можно потоптаться или помяться, если не поплакать франшиза не занята. Тогда как кажется призвана снести ее. В известном отношении, это может быть и не плохо. Но это лишний раз подтверждает тот факт, что такие произведения противоречат себе противореча другим и доставляя известное удовольствие, чем ближайшим образом и исчерпывается их смысл. Ни Аватар, ни Матрица не исключение из этого правила. Это смещение интереса к кино на вопрос о том, как это снято, сделано, один из характерных. Теперь, видимо, даже не характеры , а вернее известное воплощение характеров, предмет интереса к таким произведениям. Тем не менее искусство продолжает выполнять и компенсаторную функцию, в стремлении изобретать все новые расы фантастических существ, это можно констатировать в виду Нобелевской премии за генетические ножницы, инструмент что может играть не последнюю роль в «редактировании» генома. Можно еще раз констатировать, что морфология вида никогда ни была так близка к изменению со времен его генезиса, как реальная возможность.
Невозможно вернуться в прошлое, которое уже было. Тезис, что вполне трезв. Прошлое по любому будет иным, хоть параллельное, хоть нет. Просто и не просто потому, что временность не одна и в дополнение к скандалу множественности сознаний, вполне возможен скандал множественности времен. Но франшиза намекает на отнюдь не всегда радостное обстоятельство необратимости времени. Просто и не просто потому, что различные единства сознания могут относиться к различным временным размерностям прошлого и будущего. То, что пространство и время, во всяком случае социальное, не множественны, это возможно, такая же иллюзия каждого индивидуального сознания как и то, что смысл может быть общий, один и здравый. Правда, однако, что таких временных единств сознания, что могу претендовать на универсальность, часто не много, это редкость и надо сказать, большая редкость, как и лидеры для многих мы. И потому, сюжет картины, скорее и очевидно, некая фантазия на эту тему. Мир в целом такой же, но индивиды могут быть иными. Более того, гораздо более зрячими и сведущими, если не сказать знающими, чем во время события и феномена первого раза. В принципе, в этом может не быть ничего более фантастического, чем встреча давних знакомых.
Франшиза в целом, нарушает и не нарушает правдоподобие. Тактическая машина времени, что вот момент для контингетной связки была заявлена в первой части Кайлом Рисом на допросе в полиции , как машина смещения времени, и таким образом объявлена, но только как будущая, и создается только в пятой части франшизы, что таким образом закрывает ветку. Сюжет первой части оказывается исчерпан, более не к чему вернуться с еще большими не вероятностями, но относительно непрерывно и правдоподобно. Но вообще говоря, любая картина может быть продолжена любой другой, почему не «Четыре комнаты», нужно найти мотель, фрейм или еще что-то, что могло бы помочь иному воображению вникнуть в последовательность, что неизбежно может быть. Можно подряд просматривать аккаунты в сети?
Фильмы франшизы движутся по трансверсали относительно здравого смысла реалистического кино и обыденного здравого смысла. Действительно может не быть не только логических но и любых иных противоречий в том, что происходит из картины в картину, во всяком случае, не больше чем в подвергнутом анализу настоящем. Это частично заслуга франшизы, что в этом отношении вполне может быть реалистичным повествованием о действительно странных судьбах и странных временах. Иное дело пятая часть. Здесь сюжет и действительно лихо закручен хотя все дело опять про «Скайнет» и войну с машинами. Сара Конер, ее сын, его предполагаемый отец, плюс человеко-подобный робот в исполнении Шварценеггера остаются единственными главными действующими лицами, как и общая робинзонада франшизы. К пятой серии очевидно, что фильм мог бы претендовать на лавры «Санта-Барбары», за вычетом всего лишь 2132 серий. Такая вот четверица. Создатель же «Аватара»,теперь, углубился под воду. Поиск новых сред, для все более реалистичных съемок, что на самом деле и конституируют правдоподобный образ реальности, не оставляет режиссеров, как и искателей новых сред программирования.
Серьезно поэтому возразить, в виду возможного тезиса о реализме такого повествования, несмотря на все ухищрения рирпроекции, могли бы, кажется, только физики, они, если и допускают такую возможность машины времени, то только все еще в очень сложных конфигурациях и конструкциях вроде пребывания космического корабля на горизонте событий черной дыры.
Но чтобы вот так, голым перемещаться во времени из блестящей вращающейся конструкции, нет, это скорее метафора обнищания, попадания обратно в «Карибскую ночь» в которую так не хотел возвращаться персонаж фильма о Марке Цукерберге. По степени невозможности промышленного использования, машина времени следует сразу же после вечного двигателя. Короче, очередной режиссер очередного пункта франшизы, мог бы допустить и квантовую телепортацию макроскопических тел и таким де образом легко, коль скоро, и это допущение было в ходу научной фантастики того времени, с тем чтобы уже видимо не покидать ее. Но этим, так или иначе, и тем более, явно нарушал бы здравый горизонт возможностей научно технического прогресса в обозримом будущем конца 80-х, не подвергая его, впрочем, окончательной редукции, таким образом, как это происходит в фэнтази. Как бы там ни было, ткань правдоподобия в таких фильмах нарушается настолько, насколько вообще возможно для того, чтобы зритель, – что не ищет разгадки, просто потому, что интереснее смотреть кино, – не был бы в данном случае окончательно настроен на созерцание фэнтази, вроде Гарри Потера или «Игры Престолов», но смотрел бы именно научную фантастику, что претендует на реалистичность правдоподобия, что все же, когерентна реализму физико-математического естествознания. То есть, речь шла бы о терминаторе, кибернетическом организме, а не Гендельфе или Воителе мертвых, или еще ком-то из этой компании не исключающий видимо и «говорящего енота». Этот последний нм много не мало пробуждает миф о тотеме в самом средоточие научной фантастики смешанной с фэнтези. Не важно обличие персонажа, важен его характер и способы действия. То, что соответствующие лакуны смысла есть условия, как раз, фантастического эффекта, таким же образом можно иногда не объяснять. «Солист» же, это просто и не просто, аналог произведений Эжена Сю, «Парижских тайн», но на манер Лос- Анжелеса, которые, ведь, есть в нем. Это буржуазный, если не детектив, то роман. Но присмотримся, разве это все еще буржуазный реализм Нового времени? Короче истина, несмотря на ее претенциозность: «все познается в сравнении», – показательна в этом случае. Просто потому, что и картина Веласкеса «Менины», разверзает пропасть, но кто будет спорить против конечности рассудка, в том, что это реализм? Или последняя граница его рождения? Но быть может и «Солист» тогда, это первые шаги, пусть и локальные постмодернизма, для аудитории, что так привыкла к нему в «Марвеле», что видимо перестала отличать одно от другого и надо контрить. Короче, если бы Возрождение было постмодернизмом, оно действовало бы до того, как родилось. О дате рождения последнего, последней границы Нового времени, в виде термина искусствоведения и стиля в архитектуре, можно и поспорить, но вообще говоря, это 50-60, 20 века. Но вопрос можно задать и еще раз, по сути дела, чем первоначальное накопление капитала отлично от себя нынешнего. Чем рождение реализма в картине Веласкеса отлично от второго рождения персональной идентичности в картине «Солист»? Короче, в картине «Солист» можно говорить о развитии реализма в направлении следования детализации и структурирования правдоподобия у Германа и в экспериментах Триера, Нимфоманка которого, это рожденное дитя Догвиля. Догма Догвиля это, если не модерн, то постмодернизм, Нимфоманка – это реализм в вышеописанном смысле. Впрочем, не совсем описанном. Пределом такой тенденции может быть и такой фильм, как «Игра Ганнибала», в котором риск попадания молодого Джона Конера в психологическую лечебницу, взят в критическом масштабе.
Второй важный момент, мотив – это эксперимент с планом выражения, коль скоро, сюжет – это внешняя форма плана содержания. Почему Догвиль нельзя назвать реализмом в привычном смысле? Несмотря на то, что интерьеры «Икея», делают его не более и не менее, реалистичным? Никто не следует, по большей части (могут быть и истовые коллекционеры), покупкам мебели определенного времени, в этой сети, так последовательно, и никто не раскрашивает в такую мебель весь мир. И потому это скорее догма: «все что вам нужно это любовь», «нет ничего важнее человеческих отношений», – и все остальное можно редуцировать, как фон. И потому Нимфоманка, это в гораздо большей мере реализм, чем Догвиль. Если бы не одно, но, это фильм исторический. Эффект смещенного означающего не оставляет Триера. Не то в «Солисте». Форма соответствует содержанию, она не более не менее порвана, – просто и не просто потому, что относительная непрерывность пространственного временного континуума времени и места действия, что может быть откалибрована под правдоподобие4, соблюдается, – чем объект созерцания и понимания, шизофреник и его настоящее, которого у него, как раз, часто, нет. Но что мы знаем о них, таким же образом, как и о себе? И потому, конечно, это граница реализма, и скорее, граница буржуазного реализма. Дело в том, что таких границ может быть много и они разные. Это отчасти подобно тому, как поверхность кожи дифференцирована на клетки, что отмирают и регенерируют. С тем только отличием, что поверхность кожи, все же, и потому это фигура речи, невероятно однородна по сравнению с границей: модерна и постмодерна, модернизма и постмодернизма.
«СТЛА».
Караваев В.Г.
1 Если мысль- это мотив, то каким образом можно перепеть его, если не в одних и тех же знаках?
2 Да простят мне эту аллюзию известные братья.
3 Фильму не отказать в общей картине возможного примирения разрастающихся и, часто, трудно совместимых сообществ микро и макроскопического масштаба, перед лицом общего врага, образ которого в 1984 году, мог быть и был довольно впечатляющим
4 Это не единственное свойство художественных реалистичных объектов, но оно важно. И важно именно потому, что остается само собой разумеющимся.