Телеграм-канал «Тинтина вечно заносит в склепы»
«Кэндимен» (1992), dir. Бернард Роуз
И птицы не кружат над чикагским общественным комплексом Кабрини-Грин — только отважная камера Энтони Б. Ричмонда (он же снял «А теперь не смотри» и «Людоеда»), подбадриваемая волновой музыкой Филипа Гласса, всматривается в здания и магистрали, по которым каплями крови проносятся в общем потоке красные машины.
В одной из таких рассекает молодая исследовательница Хелен (Вирджиния Мэдсен), которую на пару с коллегой Берни (Кейси Леммонс) интересуют городские легенды — в частности, о жутком Кэндимене. Статный афроамериканец в сутенерской шубе, с крюком, воткнутым в правую культю, сопровождаемый роем пчел, он является тем, кому хватает глупости посмотреть в зеркало и пять раз произнести его имя. Жители Кабрини-Грин — неблагополучного района под снос и джентрификацию — верят в него как родного: афроамериканское сообщество, изможденное нищетой, преступностью и предубеждением, и боится Кэндимена, и немного гордится им — как оберегом от неразборчивых полицейских носов.
Хелен и Берни посещают один из обветшалых кондоминиумов, где недавно произошло жестокое убийство, чтобы набрать фактуры для исследования — ранний анализ нового фольклора обычно делался кабинетными экспертами (муж Хелен как раз из таких). Вскоре Кэндимен начнет преследовать Хелен, побывавшую в его гнезде, и требовать, чтобы она согласилась (!) стать его жертвой, попутно подстраивая убийства, в которых будут винить молодую женщину.
«Кэндимен» поставлен по рассказу Клайва Баркера, но благополучно переехал из Ливерпуля в неблагополучный Чикаго, этот Чирак, город уличной смертности и «Чикаго Буллз», которые в начале 90-х только начали оформлять чемпионский хет-трик. Гений места — одна из удачнейших находок фильма: уже в первой трети проговаривается, что разница между кондоминиумами мидл-класса и бедных афроамериканцев — в размере жилплощади, а планировка там один в один; со странной пуповиной между двумя квартирами в области ящика над раковиной — через него при желании можно пробраться из одной ванной в другую.
Зеркало в мифе о Кэндимене, пожалуй, более значимый символ, чем сборник опасений, который налип к его фигуре: по сути, глядя в него, любители острых ощущений взывают к нутру, призывают воплощение собственных страхов, которые оказываются страшилками об афроамериканцах — сутенерах, бандитах, насильниках, похитителях детей (сладости + сюжетное похищение), опасно плодящемся множестве (мотив роя + мелькающие в кадре дети и подростки).
Тут было бы странно поставить точку — и сделать Хелен жертвой ожившего многослойного предубеждения, уходящего корнями во времена сразу после Гражданской войны, когда афроамериканцы начали интегрироваться в высший свет и американское общество, а Кэндимена звали Дэниел Робитайл. Это как будто бы подрубило первоначальный месседж, поэтому в какой-то момент фильм становится еще более обоюдоострым, чем в первой половине, сохраняя при этом неспешно растущее напряжение.
Эта его ершистость — заметная невооруженным взглядом и более сложная, чем «масочный режим» зашифрованной социальной критики — заставляет 30 лет спустя записывать «Кэндимена» в предтечи «Прочь» и elevated horror (это диагноз-помойка как постхоррор, но чуть менее претенциозно); последний термин помогает скептикам найти актуальные темы в таком наивном (нет) жанре.
Тем интереснее, что в двух десятилетиях и тысячах километров от Чикаго «Кэндимена» отблески его идей можно увидеть и в «Елене» (2011) Андрея Звягинцева, который под более знакомые переливы Гласса выводит на экране представление об опасных существах рядом с нами, используя даже мотив роя (но не пчел, а саранчи), или во «Владении 18» (2013) Святослава Подгаевского (Пиковая дама, близкая по ритуалу Кэндимену, сюда же). Однако Дом и Другой тут работают как фрагменты разговора о более запутанном в отечественном контексте классовом неравенстве и сопутствующих страхах за счастливую жизнь в окружении несчастной. Дальше развенчания или подтверждения опасений ни АЗ, ни СП не идут.
(Спойлер-алерт!) Тем интереснее вторая часть «Кэндимена», которая фокусируется на многочисленных бедах нехичкоковской блондинки Хелен (прическа и интересы позволяют видеть в ней старшую сестру Даны Скалли). Происки мистического существа выставляют ее умалишенной и позволяют мужу начать новую жизнь с любовницей-студенткой, забыв о жене-коллеге, превратившейся в стереотипную жертву насилия, вычеркнутую из нормальности статусом маньячки (Максим Бугулов предполагает, что тут есть след знаменитой сцены изнасилования из «Рождения нации», которую прерывают члены Ку-клукс-клана).
В тропе «белые мужчины спасают от насилия афроамериканцев несчастную женщину» (не могу проигнорировать лукистскую деталь, что большинство героев фильма — ученые и детективы — отмечены негероическими залысинами) не учитывается, что и жертва и насильник оказываются на заданных ролях не по собственной воле. Ориджин Кэндимена, бегло рассказанный и еще запечатленный на уличных фресках, проясняет источник предубеждений (условия жизни, а не какая-то «предрасположенность»). История Хелен же показывает, как по аналогии с биографией Дэниела Робитайла из высшего света оказывается вычеркнута она: по ходу пьесы муж Тревор (Ксандер Беркли) не только выстраивал параллельную личную жизнь, но и как бы невзначай препятствовал ее работе над докторской под рациональными предлогами (не могу задерживать курс обучения, вот послушай, что уже умные люди узнали на тему). Зону рацио покидает и она, когда ее назначают сначала убийцей, потом психопаткой, а затем и святой.
И вот возникает вторая фигура потусторонней мстительницы, чтимой жителями Кабрини-Грин, которой, как и Кэндимену, есть на что попенять этому миру — или, как следует из открытого финала, как минимум одному отдельно взятому мужу. И оба они порождены этим недобрым местом, впитавшим исторический опыт жестокости.