В северной столице завершился 28-й фестиваль «Звезды белых ночей».Знаменитый петербургский музыкальный форум проходил в северной столице со сдвигом почти в два месяца – из-за пандемии он начался не в мае, а только в июле. Основные же события и вообще пришлись на август, даже захватив начало сентября, когда обычно в театре – тишина межсезонья.Тем не менее, Валерий Гергиев был твердо намерен воплотить все задуманное – с гастролерами, премьерами, уникальными концертными программами. Не все получилось – обострение эпидемиологической обстановки в Петербурге внесло свои коррективы: например, пришлось отказаться от балетных спектаклей. Опера же работала с удвоенной силой – спектакли шли практически каждый день.Если к этому еще добавить, что параллельно во Владивостоке, на Приморской сцене Мариинского театра, почти целый месяц «бушевал» V Международный дальневосточный музыкальный фестиваль «Мариинский», где также побывал маэстро с десантом петербургских солистов, то станет ясно – «врагу не сдается наш гордый “Варяг”». Пасовать перед любыми трудностями, пусть и планетарного размаха – не в стиле Валерия Абисаловича.
Громким событием нынешнего фестиваля стала премьера достаточно редкой оперы советского классика, написанная им еще в эмиграции и при жизни композитора так и не увидевшая свет рампы – «Огненного ангела» Сергея Прокофьева. Строго говоря, это не премьера, а возобновление: постановка австралийца Дэвида Фримана появилась в тогда еще Кировском театре Ленинграда на самом излете советской эпохи – в декабре 1991-го и ознаменовала собой прорыв в совершенно неведомый, нехарактерный для главных сцен Советского Союза репертуар.То, что казалось тридцать лет назад революционным, сегодня выглядит добротным и классичным. Спектакль восстановлен очень качественно, скрупулезно, он практически абсолютно такой же, каким его можно увидеть на видеозаписи 1993 года (режиссер возобновления Юрий Лаптев). Пустое темное пространство, торжество минимализма, скромные фанерные выгородки, обозначающие строения и помещения, в которых разворачивается действие (сценография Дэвида Роджера), торжество выразительной световой партитуры (художники по свету Стив Уитсон и Владимир Лукасевич), которая, по сути, заменяет собой декорации и определяет визуальное решение спектакля.Гарантом качественности возобновления, безусловно, выступает сам Гергиев – по-прежнему, как и три десятилетия назад, влюбленный в Прокофьева и являющийся его непревзойденным интерпретатором. Четкий пульс, захватывающий динамизм, точность, ядовитые экспрессионистские всполохи, и одновременно – страницы невероятной красоты, где лирический талант композитора вдруг изливается неудержимым потоком, правда на очень короткие эпизоды – все это маэстро доносит до публики с явным энтузиазмом, почти юношеским задором. Оркестр звучит невероятно, словно какой-то коллективный шаман, совершенно гипнотизирующий и наэлектризовывающий публику, которая сидит не шелохнувшись, несмотря на сложность музыкального языка опуса.Что касается певцов, то сравнения неизбежны, и старожилы вам обязательно скажут, что так, как это пели Горчакова, Лейферкус, Галузин, Плужников, Огновенко – такого вы больше никогда не услышите. Это правда – поют иначе, голоса и артистические личности иные. Но это не означает, что поют и играют хуже – просто совсем по-другому. На главную пару у театра четыре великолепных солиста. Елена Стихина предстала обжигающей Ренатой, с красивым чувственным голосом, и абсолютно безумной, как и полагается по роману Брюсова; Рупрехт Евгения Никитина брутален и благороден, четкостью фразы он вполне может конкурировать с легендарным Сергеем Лейферкусом, первым исполнителем этой роли в постановке 1991 года. У стройной большеглазой красавицы Марии Баянкиной Рената получается невероятно нежной и трогательной – не влюбиться в такую невозможно, увидеть в ней ведьму – и подавно; Рупрехт Романа Бурденко пленяет настоящим бельканто – красивейший, идеально выстроенный голос кажется даже немного слишком прекрасным для этого героя. Фестивальные же не премьерные спектакли, которые идут не под руководством худрука, оставляют разное впечатление – чаще весьма умеренное, не восторженное. Например, комическая «Так поступают все» – под управлением маэстро Кристиана Кнаппа звучит тяжеловесно и проходно, совсем лишена ажурности и моцартовского изящества, оркестр играет достаточно формально, а иногда и вовсе неряшливо.
Этот шедевр зальцбургского гения можно по-настоящему расслышать и полюбить только в первоклассном исполнении – середняцкое прочтение очень быстро навевает скуку, а бесконечные арии и ансамбли, и еще более бесконечные речитативы становятся нелегким испытанием для слушателя.
Исполнение без искры, к сожалению, демонстрирует не только инструментальный коллектив: секстет вокалистов также скорее разочаровывает. И главная претензия здесь та же – отсутствие точности и легкости вокализации, пластичности звуковедения, столь необходимые для итальянского Моцарта. Тяжелым звуком, натруженными голосами поют Жанна Домбровская (Фьордилиджи) и Ирина Шишкова (Дорабелла) – нюансов мало, игры тембрами – и подавно. К тому же кастинг-директор не позаботился о подборе ансамбля: у солисток голоса одного плана (несмотря на то, что формально первая – сопрано, вторая – меццо), соответственно, между героинями нет и намека на контраст, на разность вокальных характеров.Получше дела обстоят у третьей дамы – Людмила Разумкова пытается петь Деспину игриво, кокетливо, достигая и артистических задач, и вокальных. У кавалеров явным аутсайдером стал Дмитрий Воропаев (Феррандо) – помимо общих проблем интерпретации у него еще хромала и интонация, а верхние ноты стабильно не давались. Виктор Коротич (Гульельмо) был, видимо, настроен на партию Яго в «Отелло», которую двумя днями позже блистательно исполнил на пресс-показе в театре «Зазеркалье», поэтому и в его добротном пении было мало гибкости и утонченности. Лучше всех показался Андрей Серов (Альфонсо) – самый, казалось бы, массивный голос секстета, бас, звучал легче и галантнее всех прочих, не говоря уже о том, что актерски певец был очень убедителен. Постановка Вальтера Ле Моли 2002 года не блещет оригинальностью: и это было бы хорошо, поскольку режиссерских решений, уважительно относящихся к оригиналу, сегодня все меньше и меньше. Однако спектакль явно обветшал, простые, но когда-то эффектные декорации Тициано Санти смотрятся помятыми и несвежими, и как-то сильно в глаза бросается их картонный псевдореализм. Похоже, что и визуальный ряд не добавляет продукции тонуса: как нет изящества в звуке, так нет его и в картинке. «Трубадур» Пьера Луиджи Пицци (выступившего в трех ипостасях – режиссера, сценографа и художника по костюмам) – спектакль уже другой эпохи, другого эстетического кредо (2013 год). Самое верное определение для него – стильность: в гармоничном сочетании цветов, в тонкости световой партитуры (Винченцо Рапони), в почти философском сопоставлении метафоры и бытовой конкретики, общего и деталей. Мощные каменные кладки крепостей, неземное свечение металлических деревьев, огненные всполохи костров, пустое по большей части пространство сцены – все играет на создание атмосферы душераздирающей романтической трагедии. Вокальным центром спектакля стала Екатерина Семенчук: сочное и плотное, но в то же время прозрачное, ясное, поистине волнующее меццо создало многокрасочный, противоречивый, очень глубокий характер цыганки Азучены. Ее кондиции для этой партии безупречны: сегодня артистке подвластно все, самые невероятные музыкально-артистические вершины – фестивальный «Трубадур» стал ее заслуженным бенефисом. Но и ансамбль подобрался на славу: один из плеяды современных баритоновых первачей Мариинки Алексей Марков (Ди Луна) пленяет силой и свободой звучания, буквально поливает зал звуком умопомрачительной красоты; победную мощь вокала демонстрирует московский спинтовый тенор Нажмиддин Мавлянов (Манрико), при этом он запомнился и яркой харизмой, умением сочетать захватывающий драматизм и утонченную лирику; лучшие качества своего богатого инструмента продемонстрировала и Татьяна Сержан (Леонора).
В руках маэстро Михаила Синькевича лоскутный «Трубадур» в целом приобретает силу убедительной драматической фрески, в которой отпадает необходимость задавать вопросы о логичности и оправданности сюжетных коллизий, хотя до гергиевских высот экзальтации интерпретация все же не дотягивает.Завершал фестиваль снова вердиевский опус – «Риголетто» Иркина Габитова 2005 года. Несмотря на солидный возраст и достаточно длинные темные сидячие антракты на перестановку декораций, от чего публика в наш высокотехнологичный век уже стала отвыкать, спектакль не утратил цельности и художественной значимости. Минималистичные, лишь эскизно намечающие эпоху, декорации Тициано Санти в этом случае, во многом благодаря выразительному свету Дамира Исмагилова, ничуть не постарели и не потускнели. В костюмах Джованны Аванци есть и дань истории, и стильность, и перекличка с современностью (черный кожаный плащ Герцога в финале – точно из наши дней). Режиссура в целом пытается копать вглубь трагедии, вглубь сюжета, а не скользить по поверхности, поэтому ей не нужна параллельная история – она рассказывает сюжет Гюго – Пьяве, но, не просто иллюстрируя его, а пытаясь вскрыть психологическую подложку образов, характеров, мотивов, поступков. Это очень подкупает: смотришь «Риголетто», а не планету обезьян и не разборки мафиози на Манхеттене – оба варианта уже изрядно поднадоели.
Вердиевская эстетика маэстро Кнаппу явно ближе, чем моцартовская, да и оркестр, судя по всему, играет музыку более привычную, более свою. Хотя мелкие помарки есть – неточности и темповые расхождения, но не они определяют лицо интерпретации – у прочтения есть чувственность взвинченность, заряженность, драматическая линия. Это сразу примеряет со всеми огрехами – несовершенства пропускаешь мимо ушей и сопереживаешь разворачивающейся на сцене драме. Певцам поэтому тоже прощаешь почти все: тускловатое звучание Михаила Колелишвили, особенно, когда он уходит вглубь сцены (Спарафучиль), и вопиющую регистровую пестроту Анны Кикнадзе (Маддалена), в нижнем регистре буквально скандирующей свои фразы. Лишь мимо Герцога с зажатыми верхами пройти трудно – все-таки эта сверхпопулярная партия настолько на слуху и требует яркости и свободы вокализации, что пение высокого и статного Александра Михайлова совсем не убеждает, даже, несмотря на демонстративно передержанные ферматы на верхних нотах: от длительности звучания они красивее не становятся.
Зато бесспорно хороши сопрано и баритон. Ольга Пудова, певшая Джильду по замене (первоначально была объявлена Альбина Шагимуратова), нашла гармоничный баланс между искренней непосредственностью и крепким вокальным мастерством – ее героиня естественна, музыкальна, артистична, и поет все абсолютно точно и стилистически корректно. А Владислав Сулимский создал настоящий шедевр вокально-актерского искусства: страдающий титульный герой получился у него необыкновенно достоверным, захватывающим, при этом артист ни на секунду не терял контроля над своим пленительным, свободно льющимся голосом. 237-й сезон Мариинского театра и одновременно 28-е «Звезды белых ночей» завершились 6 сентября. А буквально уже на следующий день, 7-го, премьерой «Снегурочки» первенствующий петербургский оперный дом открывает уже сезон новый. Такое бывает только здесь, только у Гергиева. Но это, как говорится, уже совсем другая история.
В северной столице завершился 28-й фестиваль «Звезды белых ночей».Знаменитый петербургский музыкальный форум проходил в северной столице со сдвигом почти в два месяца – из-за пандемии он начался не в мае, а только в июле. Основные же события и вообще пришлись на август, даже захватив начало сентября, когда обычно в театре – тишина межсезонья.Тем не менее, Валерий Гергиев был твердо намерен воплотить все задуманное – с гастролерами, премьерами, уникальными концертными программами. Не все получилось – обострение эпидемиологической обстановки в Петербурге внесло свои коррективы: например, пришлось отказаться от балетных спектаклей. Опера же работала с удвоенной силой – спектакли шли практически каждый день.Если к этому еще добавить, что параллельно во Владивостоке, на Приморской сцене Мариинского театра, почти целый месяц «бушевал» V Международный дальневосточный музыкальный фестиваль «Мариинский», где также побывал маэстро с десантом петербургских солистов, то станет ясно – «врагу не сдается наш гордый “Варяг”». Пасовать перед любыми трудностями, пусть и планетарного размаха – не в стиле Валерия Абисаловича.
Громким событием нынешнего фестиваля стала премьера достаточно редкой оперы советского классика, написанная им еще в эмиграции и при жизни композитора так и не увидевшая свет рампы – «Огненного ангела» Сергея Прокофьева. Строго говоря, это не премьера, а возобновление: постановка австралийца Дэвида Фримана появилась в тогда еще Кировском театре Ленинграда на самом излете советской эпохи – в декабре 1991-го и ознаменовала собой прорыв в совершенно неведомый, нехарактерный для главных сцен Советского Союза репертуар.То, что казалось тридцать лет назад революционным, сегодня выглядит добротным и классичным. Спектакль восстановлен очень качественно, скрупулезно, он практически абсолютно такой же, каким его можно увидеть на видеозаписи 1993 года (режиссер возобновления Юрий Лаптев). Пустое темное пространство, торжество минимализма, скромные фанерные выгородки, обозначающие строения и помещения, в которых разворачивается действие (сценография Дэвида Роджера), торжество выразительной световой партитуры (художники по свету Стив Уитсон и Владимир Лукасевич), которая, по сути, заменяет собой декорации и определяет визуальное решение спектакля.Гарантом качественности возобновления, безусловно, выступает сам Гергиев – по-прежнему, как и три десятилетия назад, влюбленный в Прокофьева и являющийся его непревзойденным интерпретатором. Четкий пульс, захватывающий динамизм, точность, ядовитые экспрессионистские всполохи, и одновременно – страницы невероятной красоты, где лирический талант композитора вдруг изливается неудержимым потоком, правда на очень короткие эпизоды – все это маэстро доносит до публики с явным энтузиазмом, почти юношеским задором. Оркестр звучит невероятно, словно какой-то коллективный шаман, совершенно гипнотизирующий и наэлектризовывающий публику, которая сидит не шелохнувшись, несмотря на сложность музыкального языка опуса.Что касается певцов, то сравнения неизбежны, и старожилы вам обязательно скажут, что так, как это пели Горчакова, Лейферкус, Галузин, Плужников, Огновенко – такого вы больше никогда не услышите. Это правда – поют иначе, голоса и артистические личности иные. Но это не означает, что поют и играют хуже – просто совсем по-другому. На главную пару у театра четыре великолепных солиста. Елена Стихина предстала обжигающей Ренатой, с красивым чувственным голосом, и абсолютно безумной, как и полагается по роману Брюсова; Рупрехт Евгения Никитина брутален и благороден, четкостью фразы он вполне может конкурировать с легендарным Сергеем Лейферкусом, первым исполнителем этой роли в постановке 1991 года. У стройной большеглазой красавицы Марии Баянкиной Рената получается невероятно нежной и трогательной – не влюбиться в такую невозможно, увидеть в ней ведьму – и подавно; Рупрехт Романа Бурденко пленяет настоящим бельканто – красивейший, идеально выстроенный голос кажется даже немного слишком прекрасным для этого героя. Фестивальные же не премьерные спектакли, которые идут не под руководством худрука, оставляют разное впечатление – чаще весьма умеренное, не восторженное. Например, комическая «Так поступают все» – под управлением маэстро Кристиана Кнаппа звучит тяжеловесно и проходно, совсем лишена ажурности и моцартовского изящества, оркестр играет достаточно формально, а иногда и вовсе неряшливо.
Этот шедевр зальцбургского гения можно по-настоящему расслышать и полюбить только в первоклассном исполнении – середняцкое прочтение очень быстро навевает скуку, а бесконечные арии и ансамбли, и еще более бесконечные речитативы становятся нелегким испытанием для слушателя.
Исполнение без искры, к сожалению, демонстрирует не только инструментальный коллектив: секстет вокалистов также скорее разочаровывает. И главная претензия здесь та же – отсутствие точности и легкости вокализации, пластичности звуковедения, столь необходимые для итальянского Моцарта. Тяжелым звуком, натруженными голосами поют Жанна Домбровская (Фьордилиджи) и Ирина Шишкова (Дорабелла) – нюансов мало, игры тембрами – и подавно. К тому же кастинг-директор не позаботился о подборе ансамбля: у солисток голоса одного плана (несмотря на то, что формально первая – сопрано, вторая – меццо), соответственно, между героинями нет и намека на контраст, на разность вокальных характеров.Получше дела обстоят у третьей дамы – Людмила Разумкова пытается петь Деспину игриво, кокетливо, достигая и артистических задач, и вокальных. У кавалеров явным аутсайдером стал Дмитрий Воропаев (Феррандо) – помимо общих проблем интерпретации у него еще хромала и интонация, а верхние ноты стабильно не давались. Виктор Коротич (Гульельмо) был, видимо, настроен на партию Яго в «Отелло», которую двумя днями позже блистательно исполнил на пресс-показе в театре «Зазеркалье», поэтому и в его добротном пении было мало гибкости и утонченности. Лучше всех показался Андрей Серов (Альфонсо) – самый, казалось бы, массивный голос секстета, бас, звучал легче и галантнее всех прочих, не говоря уже о том, что актерски певец был очень убедителен. Постановка Вальтера Ле Моли 2002 года не блещет оригинальностью: и это было бы хорошо, поскольку режиссерских решений, уважительно относящихся к оригиналу, сегодня все меньше и меньше. Однако спектакль явно обветшал, простые, но когда-то эффектные декорации Тициано Санти смотрятся помятыми и несвежими, и как-то сильно в глаза бросается их картонный псевдореализм. Похоже, что и визуальный ряд не добавляет продукции тонуса: как нет изящества в звуке, так нет его и в картинке. «Трубадур» Пьера Луиджи Пицци (выступившего в трех ипостасях – режиссера, сценографа и художника по костюмам) – спектакль уже другой эпохи, другого эстетического кредо (2013 год). Самое верное определение для него – стильность: в гармоничном сочетании цветов, в тонкости световой партитуры (Винченцо Рапони), в почти философском сопоставлении метафоры и бытовой конкретики, общего и деталей. Мощные каменные кладки крепостей, неземное свечение металлических деревьев, огненные всполохи костров, пустое по большей части пространство сцены – все играет на создание атмосферы душераздирающей романтической трагедии. Вокальным центром спектакля стала Екатерина Семенчук: сочное и плотное, но в то же время прозрачное, ясное, поистине волнующее меццо создало многокрасочный, противоречивый, очень глубокий характер цыганки Азучены. Ее кондиции для этой партии безупречны: сегодня артистке подвластно все, самые невероятные музыкально-артистические вершины – фестивальный «Трубадур» стал ее заслуженным бенефисом. Но и ансамбль подобрался на славу: один из плеяды современных баритоновых первачей Мариинки Алексей Марков (Ди Луна) пленяет силой и свободой звучания, буквально поливает зал звуком умопомрачительной красоты; победную мощь вокала демонстрирует московский спинтовый тенор Нажмиддин Мавлянов (Манрико), при этом он запомнился и яркой харизмой, умением сочетать захватывающий драматизм и утонченную лирику; лучшие качества своего богатого инструмента продемонстрировала и Татьяна Сержан (Леонора).
В руках маэстро Михаила Синькевича лоскутный «Трубадур» в целом приобретает силу убедительной драматической фрески, в которой отпадает необходимость задавать вопросы о логичности и оправданности сюжетных коллизий, хотя до гергиевских высот экзальтации интерпретация все же не дотягивает.Завершал фестиваль снова вердиевский опус – «Риголетто» Иркина Габитова 2005 года. Несмотря на солидный возраст и достаточно длинные темные сидячие антракты на перестановку декораций, от чего публика в наш высокотехнологичный век уже стала отвыкать, спектакль не утратил цельности и художественной значимости. Минималистичные, лишь эскизно намечающие эпоху, декорации Тициано Санти в этом случае, во многом благодаря выразительному свету Дамира Исмагилова, ничуть не постарели и не потускнели. В костюмах Джованны Аванци есть и дань истории, и стильность, и перекличка с современностью (черный кожаный плащ Герцога в финале – точно из наши дней). Режиссура в целом пытается копать вглубь трагедии, вглубь сюжета, а не скользить по поверхности, поэтому ей не нужна параллельная история – она рассказывает сюжет Гюго – Пьяве, но, не просто иллюстрируя его, а пытаясь вскрыть психологическую подложку образов, характеров, мотивов, поступков. Это очень подкупает: смотришь «Риголетто», а не планету обезьян и не разборки мафиози на Манхеттене – оба варианта уже изрядно поднадоели.
Вердиевская эстетика маэстро Кнаппу явно ближе, чем моцартовская, да и оркестр, судя по всему, играет музыку более привычную, более свою. Хотя мелкие помарки есть – неточности и темповые расхождения, но не они определяют лицо интерпретации – у прочтения есть чувственность взвинченность, заряженность, драматическая линия. Это сразу примеряет со всеми огрехами – несовершенства пропускаешь мимо ушей и сопереживаешь разворачивающейся на сцене драме. Певцам поэтому тоже прощаешь почти все: тускловатое звучание Михаила Колелишвили, особенно, когда он уходит вглубь сцены (Спарафучиль), и вопиющую регистровую пестроту Анны Кикнадзе (Маддалена), в нижнем регистре буквально скандирующей свои фразы. Лишь мимо Герцога с зажатыми верхами пройти трудно – все-таки эта сверхпопулярная партия настолько на слуху и требует яркости и свободы вокализации, что пение высокого и статного Александра Михайлова совсем не убеждает, даже, несмотря на демонстративно передержанные ферматы на верхних нотах: от длительности звучания они красивее не становятся.
Зато бесспорно хороши сопрано и баритон. Ольга Пудова, певшая Джильду по замене (первоначально была объявлена Альбина Шагимуратова), нашла гармоничный баланс между искренней непосредственностью и крепким вокальным мастерством – ее героиня естественна, музыкальна, артистична, и поет все абсолютно точно и стилистически корректно. А Владислав Сулимский создал настоящий шедевр вокально-актерского искусства: страдающий титульный герой получился у него необыкновенно достоверным, захватывающим, при этом артист ни на секунду не терял контроля над своим пленительным, свободно льющимся голосом. 237-й сезон Мариинского театра и одновременно 28-е «Звезды белых ночей» завершились 6 сентября. А буквально уже на следующий день, 7-го, премьерой «Снегурочки» первенствующий петербургский оперный дом открывает уже сезон новый. Такое бывает только здесь, только у Гергиева. Но это, как говорится, уже совсем другая история.
