Вот ещё одно подтверждение того, что разделение в культуре России было не на славянофилов и западников, а – скажу по-своему – на радетелей прикладного искусства, идеологического (т.е. воспевающего знаемое) и на представителей неприкладного искусства (выражающего подсознательный идеал):
«Несмотря на то, что Серов [импрессионист – см. тут, тут, тут и тут] выставлялся вместе с передвижниками, и его работы покупал богатый коллекционер и меценат этого объединения художников Павел Третьяков, консервативные силы относились к нему с недоверием [нет пронародных идей]. Его отец Александр Серов был композитор, выступавший как пропагандист Вагнера в России. Много лет назад это привело его к серьёзному конфликту со Стасовым…» (С. 120).
С Запада на восток переходил центр революционного движения, а капитализм становился приемлемее третьему классу, что обеспечивало скуку художников, что, в свою очередь, порождало ницшеанство. Оттого и впечатление, что новое в искусстве (связанное с колоссальным разочарованием) шло с Запада. Ницшеанство было и у Вагнера. Это крайне непонятное большинству мироотношение. Потому оно вероятнее всего и получилось подсознательным, то есть его выражение автоматически становилось художественным. Не в пример с выражением освободительных, в общем знаемых, идей.
Импрессионизм разочарование не выражал. Наоборот – радость. Но какую? – От абы какой жизни радость. Это мостик к переходу к разочарованию. (Как и к полному социальному успокоению, впрочем.) Зато и переходом он был к насколько пассивному, настолько и полному бесчувствию, пробуддизму (от крайнего, опять же, отчаяния).
Неприкладное (подсознательность идеала) качество совпадало с западничеством и с индивидуализмом. – Девиз Дягилева при выпуске первого номера журнала «Мир искусства»:
«…наш символ веры – возвеличение и обожествление индивидуализма в искусстве» (С. 126.
Как мог в тех же недрах зародиться «русский стиль» (так именуется в книге о Дягилеве то новое в России, которое противостояло прикладному качеству передвижников на фоне "ускорившейся интернационализации в конце XIX века")? Сколько я знаю, интернациональным тогда был стиль модерн, тоже ницшеанство. - Может, сдача позиций социального, левого (связанного с революционностью), переключала внимание на национальное, правое? Почему переход революционного центра на восток должен был будить там только левые силы? Почему б не будиться одновременно и их антагонисту, правым силам? Чёрная сотня – явление политическое… А почему б не явиться национализму в искусстве, воспеванию национальной исключительности? Это ж не про социальную исключительность пролетариата, могильщика капитализма… А исключительность → радикализм… не странное (в искусстве), а очень странное, умонепостигаемое.
И оно не может нравиться умопостижению нерадикалов, либералов, любящих передвижников. Стасову:
«Он [Дягилев] пошел и с великим рвением и усердием наприглашал множество других новоявленных юродствующих художников, кого из русских, а кого и из финляндцев, все по декадентской части. Из последних особенно отличаются у него: г. Гален, с безобразными, по художеству, страшилищами, назначенными иллюстрировать какие-то сцены из финской поэмы „Калевалы“.
Рисунки, письмо, колорит, композиция этого художника — чудовищны, хуже наихудших сочинений лубочных рисунков, но, видно, сильно нравятся г. распорядителю, когда он выставил эти картины тоже на самом почетном месте залы… Странные вкусы, изумительные фантазии, назначенные помогать водворению и пропагандированию нового великого искусства! Другие картины этого же художника (два портрета, „Яркий закат“
и пр.) — образцы того же безобразия, и только пейзаж „Иматра“
представляет что-то похожее на хорошее изображение полузамерзшего, полуклокочущего жизнью знаменитого нашего водопада. Кроме г. Галена, на выставке целый взвод безобразий гг. Энкеля („Адам и Ева“,
[Следующие конкретности я не могу проиллюстрировать репродукциями, не нахожу их и потому цитирование обрываю]… В общем итоге, почти все выставленное финляндцами на нынешней выставке мало утешительно и выбору г. распорядителя приносит мало славы. Какое же тут новое искусство? Какие же тут новые завоевания и новые результаты?» (https://www.libfox.ru/472036-vladimir-stasov-vystavki-obzor-vystavki-russkih-i-finlyandskih-hudozhnikov-organizovannaya-s-dyagilevym.html).
Разберём найденные репродукции.
Самая трудная для меня последняя.
На её разгадку (а загадка точно есть: с какой стати глубокомысленное название при портретном качестве обоих лиц) меня сподвигли подчёркнутые слова Михайловского:
«…г. Энкель выставил картину «Адам и Ева». Натурой художнику служили благообразный безбородый, а может быть, тщательно выбритый и, во всяком случае, коротко остриженный финн и хорошенькая, лукаво улыбающаяся чухоночка, и г. Энкель был верен натуре; но почему это Адам и Ева, а не просто благообразный финн и хорошенькая чухоночка – не известно. Можно бы было думать, что это аллегория, или символ. По-видимому, взят момент соблазна Евою Адама, хотя с решительностью этого сказать нельзя ввиду несколько тупой неопределенности выражения лица Адама. В таком случае художник хотел сказать, что вот, дескать, это вечная история, повторяющаяся и в Финляндии. Однако Адам и Ева изображены без одежды, чего, как говорит мужик в «Плодах просвещения» гр. Толстого, «клеймат не позволяет» делать на нашем севере. Но любопытно, что об отсутствии одежды на Адаме и Еве свидетельствует только одна рука и верхняя часть груди Адама. Картина срезана внизу так, что туловища Адама не видать, а у Евы, которая ростом пониже, видна даже только одна голова» (https://www.litmir.me/br/?b=567479&p=7).
Я эти слова вспомнил, прочитав о художнике, что он был гомосексуалист:
«Рутледж в своей книге «Геи и лесбиянки в истории» пишет: «Его романы с мужчинами не были достоянием обсуждения в прессе, но и не были опровергнуты самим художником. И все же он изображал голых мужчин и мальчиков откровенно эротично и чувственно. Надо отметить, что мужская нагота в его картинах не выглядит невинной»» (https://www.liveinternet.ru/users/2010239/post130604691/).
Так вот не точен Михайловский. Не впечатление «тупой неопределенности выражения лица Адама». Он смотрит поверх лица Евы. Она его не возбуждает как женщина. Он бы хотел другого партнёра. И хочется процитировать нелицеприятного к приличному обществу, но психологически точного Армалинсткого, дескать Энкель, как и Ницше (тоже от половой неудовлетворенности) «попёр на обхристианенное общество, которое только тем и занимается, что всё чувственное зажимает огромными тисками морали» (https://sex.wikireading.ru/17485).
Это то, что я называю (довольно неуклюже) недоницшеанством, ницшеанством, лишённым подсознательного идеала метафизического иномирия, но обладающего осознаваемым его идеалом – вседозволенности.
Естественно, что нравственные Стасов и Михайловский сказали «фэ» Энкелю и Дягилеву.
В порядке отвлечения… По Энкелю видно, как натурализм (через сочувствие ничтожному существованию; ну, какие-то невесёлые думы у мальчика)…
не выдерживает и улетает или вообще в благое для всех сверхбудущее (символизм)…
или, как вы уже видели, в супериндивидуализм и вседозволенность. В принципиально идейно противоположное символизму мироотношение.
Как такое возможно в одном человеке и практически в одно и то же время?..
Получается, что возможно.
Другое дело, что всё его творчество представляется прикладным искусством (усиливает в общем знаемые переживания). Может, потому и возможны у него такие скачки в том, что выражать.
Третье дело, что пребывание искусства в виде прикладного – это обычнейшее дело. А я в начале разбирал логику изменения (и отличие западного от российского) редкостного, неприкладного искусства.
Вот тут как раз и годится рассматривание Галена. Он не зря не нравится пронародному коллективисту Стасову. И не только «страшилищами». А ЧЕМ-ТО, словами невыразимым (он совсем-совсем испорчен прикладным искусством передвижников, ПОНЯТНЫМ).
И не в том даже дело, что «сцены из финской поэмы „Калевалы“» Стасову просто не известны (а изображённые Соловей-разбойник и Тугарин Змеевич не менее страшны). Стасов чует что-то по «декадентской части». Прославление Зла. Чего было мало. Скорее бывало «над Добром и Злом» (ницшеанство), которое большинством считалось попросту аморальным, раз не за Добро. Стасов чует следы подсознательного идеала. Потому что по страшности Сампо и благообразию напавших (слева) на обладателей Сампо (справа), он бы мог подумать, что тут тоже торжествует добро, как и в русских былинах. Но ему декадентство чуется. Не христианский тот свет. Иномирие. – В этом лимонного цвета закатном небе, в этой неестественной зелёной сплошной облачности, оставившей только полоску чистого неба у горизонта. В какой-то исключительности пейзажа за потасовкой на переднем плане. Да и в пейзаже «Яркий закат» тоже. В образе иномирия, который Стасов не готов был осознать, но не мог не воспринять (как и все люди не могут не воспринять подсознательный идеал, выраженный странностями – каким-то невероятным светом заката, силуэтов того, что на его фоне {зеленью или фиолетовостью туч}).
Этой цветовой исключительности нет в «Иматре», и она Стасову сразу нравится.
«Иматра» своей тематической (незамёрзшая зимой река) неожиданностью отсылает к знакомому романтизму. Тот убегал из плохой действительности недалеко – всего лишь во внутреннюю жизнь своей прекрасной души. Не то, что в иномирие других картин Галена.
Стасов был чуткий зритель. Просто испорченный общественным поветрием обращённости к народу, который не примет выражения подсознательного идеала – слишком тонко это.
6 сентября 2020 г.