В нашей исторической рубрике дебют выпускницы НИУ ВШЭ Антоновой Виктории, посвященный драматургии Виктора Славкина.
Глава 3. Трилогия В.И. Славкина
«Петрушевская и вся поствампиловская драматургия просто стала констатационно показывать, как живет человек, всю скуку и прозу жизни без акцентов и без оценок, и это оказывалось сильнее конфликта между положительным и отрицательным героем», – писал Славкин в 1979 г. в дневниках. Как драматург, он чувствовал причастность своих произведений к тому течению в советской литературе, которое впоследствии будет названо драмой «новой волны». Сегодня мы понимаем, что Славкин являлся не просто представителем этого направления, но и одним из его основателей.
1970-е гг. в истории советской драматургии характеризуются появлением двух принципиально разных направлений: «производственная» и «бытовая» драма. Первая возникла под влиянием научно-технической революции (НТР) 1970-х в форме госзаказа. НТР создала образ интеллигента-специалиста, который тут же нашел отражение в театре. И.Л. Вишневская отмечала, что производственная пьеса состояла из «не эстетизированных» элементов: местом действия обычно служил завод или строительный объект, обстоятельства в пьесе тоже были приближены к теме производства (например, выполнение плана). Герой в драме такого типа – представитель непременно «энтеэровской» профессии – инженер или начальник цеха. «Производственными» считаются пьесы, описывающие жизнь рабочего класса и драматические конфликты, происходящие на предприятии. Классическим примером такой пьесы считается «Человек со стороны» (1971) И.М. Дворецкого. Однако герой «производственной драмы» уязвим и крайне несостоятелен в сфере личной жизни. Он пытается рационализировать свои чувства и переносит прагматичность и утилитарность в духовную и эмоциональную сферы, в результате чего представляется абсолютно дисгармоничным человеком. Внутри этого героя зреет глубокий конфликт, так как впоследствии даже установка на профессиональное развитие оборачивается для него несостоятельностью и моральным распадом.
Второе популярное течение в драматургии 1970-1980-х гг. называли по-разному: «бытовая», «поствампиловская» драма или драма «промежутка», «новой волны». Пьесы этого направления наследовали от «производственной» драмы кризис личности, потерю романтических иллюзий предыдущего поколения, а также разочарование человека в социуме. Основные его представители (Л.С. Петрушевская, В.И. Славкин, Н.Н. Садур, В.К. Арро, А.М. Галин, Л.Н. Разумовская и др.) фиксируют распад общества, бездуховность человека и потерю многих нравственных ориентиров. «Новая драма» максимально приближена к своему современнику – человеку 1970–1980-х гг. Её авторы сфокусированы на советском быте, они описывают драматические коллизии в обстановке коммунальной квартиры. «Новая волна» перенимает у представителей социально-психологического направления в драме (А.Н. Арбузова, В.С. Розова, А.М. Володина) установку на правдоподобность. В то же время драма 1970–80-х гг. утрировала изображение советского быта в театре и вывела на сцену максимально реалистичного героя на фоне непростой рутинной жизни. Советская критика называла это течение «мелкотемьем», «безгеройностью», «бытовщиной» и осуждала за клевету на семейно-бытовые отношения в советском обществе. Театровед Б.Н. Любимов считал, что «новая волна» изобразила «поколение промежутка» – «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень злых, всё знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадёжных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных; <…> ни во что не верующих, но суеверных». В действительности описанный критиком образ созвучен застойной эпохе. Драматурги этого времени вступили в спор с оттепельной литературной традицией. Они изобразили в своих произведениях человека, разочарованного в советской демагогии, утратившего всяческие иллюзии, на смену которым пришло ощущение «обочинности» и безысходности. Новый герой – не молодой энтузиаст, а Зилов из пьесы А.В. Вампилова «Утиная охота» – человек средних лет, склонный к ностальгии и рефлексии, не принимающий мир вокруг себя, но по-прежнему что-то ищущий. «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу» – говорит герой «новой волны», будто оправдывая единственное свое достижение в этом возрасте. Отчужденность, которой была проникнута литература этого поколения, явилась реакцией на болезненную потерю иллюзий его предшественников. Пьесы драматургов «новой волны» сложно находили путь к сцене, потому что, как пишет В.А. Максимова, новое слово в драме всегда ждет признания театром. В годы формирования этого направления было сложно составить о нём четкое представление, потому что каждый из этих драматургов обладал собственным стилем, актуализировал определенные, волнующие его вопросы. Тем не менее, общая проблематика драмы «новой волны» сформировалась уже в 1980-е гг. Все пьесы этого течения запечатлели жизнь человека своего времени – вплоть до прозаических и порой непривлекательных деталей. Драматурги заново открыли срединное, будничное в жизни своих современников. Некоторые исследователи пишут, что истоки этой драматургии можно найти в прозе М.М. Зощенко – у него авторы заимствовали иронию, а у драматурга А.М. Володина – предельное внимание к человеку. Другими существенными чертами поствампиловской драматургии является максимальная точность звучащего слова, особая оптика, направленная на внутренний мир персонажей и, главное, новый тип героя – «человека с моей улицы», как в пьесе Галина «Восточная трибуна». Этим героям свойственно рано подводить итоги жизни, они постоянно думают о том, что не смогли сделать, не успели. Их ментальная связь с прошлым определяет структуру многих пьес (например, «Взрослой дочери молодого человека»). Драма «новой волны» поднимает чеховскую тему сожаления об утраченном и ответственности за несвершившееся. Кажется, что вышеприведенные мотивы впервые появились в бытовой драме, однако поспешим заметить, что всё это уже существовало в советской драматургии. Особое мироощущение героя, идея быстротекущей жизни, схожесть судеб персонажа и автора, внимание к слову и многое другое – всё это было изобретено Славкиным ещё в 1968 г. и впоследствии привело его к драме «новой волны». В настоящей главе рассмотрены поздние пьесы драматурга, а также эволюция его творческого метода.
В 1970-1980-е гг. Славкиным были написаны три пьесы, составляющие трилогию: «Взрослая дочь молодого человека» (1975), «Серсо» (1981) и «Попугай жако» (1984). Последняя из них совсем не упоминается исследователями, и «трехчастная композиция» никогда прежде не рассматривалась как целое. Идею трилогии сформулировал сам Славкин в послесловии «Все и сразу» к публикации «Попугая жако» в журнале «Советский театр» в 1988 г. – тогда пьеса называлась «Место для курения». В нём Славкин признается, что три вышеуказанные пьесы посвящены «кризису среднего возраста». Все герои этих пьес находятся, по словам драматурга, на середине жизни, каждому из них около сорока лет. Славкин ставит себя в один ряд с ними и говорит, что из точки, в которой он сейчас находится, он бросает три взгляда: назад («Взрослая дочь молодого человека»), вперед («Серсо») и внутрь себя («Место для курения»).
«Сзади отшумевшая юность, пятидесятые годы, казалось, что всю жизнь тебе будет петь Армстронг и улыбаться Мэрилин Монро… Но все получилось не так. А что впереди? Тоже не то. Поизрасходовались силы, поистрепалась вера, поиздержалась душа… Напряжение, возникающее в человеке от соприкосновения прошлого и будущего, трясет его изнутри. Сейчас или никогда, все и сразу, все и сразу – и он делает резкое движение. Пусть будет хуже, но только не так, как есть. Он вырывается из сетей и не замечает, что попадает в новые».
В этом пассаже одновременно заключены сюжеты трех пьес и истории каждого главного героя. Можно подумать, что персонажи Славкина однотипны, но это совсем не так. Их объединяет недовольство собой и своей жизнью, но в то же время каждый из них – одинок и несчастен по-своему. Несмотря на то, что ни одна пьеса не заканчивается положительно, Славкин называет все три текста «комедиями». В этом жесте присутствует не только намёк на Чехова, но и философия самого автора. «Джаз – это слёзы, хотя и весело», – говорит Люся из «Взрослой дочери молодого человека». То же самое Славкин говорит о жизни, и поэтому в текстах, относящихся к драме «новой волны», он отрицает безвыходность: «Плача и смеясь, мы пытаемся разобраться в жизни и понимаем далеко не все и не совсем сразу».
Рассмотрим три пьесы Славкина, две из которых стали центральными в его творчестве. Постараемся развить мысль автора и исследовать эти тексты в рамках придуманной им конструкции «взгляд назад – вперед – в себя». Кроме того, попытаемся проследить эволюцию главного героя и в некоторых случаях сфокусируемся на истории текста.
«Взрослая дочь молодого человека»
Известно, что большинство сюжетов и образов для пьес Славкин находил в своем окружении и часто вдохновлялся историями из жизни. В книге «Памятник неизвестному стиляге» он пишет, что замысел «Взрослой дочери молодого человека» родился из двух случайных встреч с бывшими однокурсниками. Один из них в университетские годы занимал высшие комсомольские посты и вел активную борьбу против «преклонения перед Западом», явленного в 1950-е годы в субкультуре стиляг. Спустя двадцать лет этот человек стал государственным служащим и, благодаря оттепельным свершениям, первым посетил западные страны и сейчас проводит много времени с иностранными делегатами. Эта встреча поразила драматурга: Славкин не мог поверить в то, что бывший враг Запада попробовал знаменитую кока-колу раньше, чем гонимые стиляги, а теперь он призван налаживать международные отношения. Из этого противоречивого образа сложится потом герой пьесы Ивченко, который так же воевал в университете со стилягами, но впоследствии первым увидел легендарную Чаттанугу. Вторая встреча, ставшая толчком к написанию «Взрослой дочери», произошла на улице Горького, или на языке стиляг «Бродвее». Там Славкин увидел другого своего однокурсника, бывшего стилягу Бэмса. Он был настоящей знаменитостью, носил галстук «с драконами», кок на голове и «намыленные брюки». Именно он пел знаменитую песню «Падн ми бойз, из дет де Чаттануга чу-ча», которая стала рефреном целой пьесы. Однако взрослый Бэмс ни в чем не был похож на прежнюю звезду вечеринок 1950-х. Славкин назвал его «стасорокарублевым инженером», которому никогда не суждено побывать за границей. Драматург зафиксировал и этот образ в своих дневниках. В тексте пьесы «бывший молодой человек» Бэмс отказался от фантазий своей юности и принял роль среднего советского инженера. Он понимает, как уныло проходит его жизнь, пытается смириться с действительностью, но «время оказывается упущенным». Из этих встреч родилось важное для пьесы противостояние государственной идеологии и нонконформистской субкультуры.
Славкин признавался, что, создавая пьесу, он хотел реабилитировать феномен стиляг, вернуть в обиход само слово: «Стиляги – подлинно потерянное поколение. Обо всех западных потерянных поколениях (битники или кто-то там еще) написаны исследования и социологические труды. А вот наши так и остались без исторического места – потеряли». Первоначально текст назывался «Дочь стиляги», но в 1975 году цензура не пропустила пьесу с таким заглавием как раз из-за упоминания в нём запрещенной субкультуры. Новое название и легендарную фразу «20 лет им понадобилось, чтобы понять, что кока-кола – это лимонад и ничего больше» предложил Славкину писатель В.П. Аксенов. Следует отметить, что последний сильно повлиял на творчество драматурга: предлагал ему сюжеты, в какой-то степени «рецензировал» его пьесы. Славкин относился к Аксенову с нескрываемым восхищением и даже написал про него в дневнике: «Все мы вышли из джинсов Аксенова» (парафраз выражения Ф.М. Достоевского «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя»).
Стоит отметить, что особенность раннего творчества Славкина заключалась во владении миниатюрной формой. Свои одноактные пьесы он называл пьесами-притчами, пьесами-«гротесками», писал короткие юмористические рассказы и сюжеты для «Фитиля» (сатирического киножурнала). «Взрослая дочь» – это переход к большой форме и принципиально новый опыт в его творчестве. Анатолий Васильев в неизданном тексте об истории создания пьесы «Серсо» писал, что «Взрослая дочь молодого человека» – непрерывно длящаяся интрига. В самом деле зрители и многие театральные критики отмечали, что во время просмотра спектакля создается впечатление, будто на сцене ничего не происходит. То, что прежде было сосредоточено в малой форме (одноактной пьесе или рассказе), теперь «расползается» на два больших акта, и из-за этого в действии снижается «концентрация» авторского замысла, напряжения. Нельзя также забывать, что основной конфликт пьесы заключается в прошлом, он вынесен за рамки действия. Противостояние Бэмса и Ивченко, любовная интрига последнего с Люсей, женой Бэмса – все это осталось позади, а перед зрителем – лишь эхо конфликта двадцатилетней давности. Пьеса устроена очень сложно, потому что отдаленный (ретроактивный) конфликт все время незримо присутствует на сцене и движет интригу. Две эти особенности – размытый «потенциал пьесы» и фоновая коллизия, давящая на героев – создают эффект реальной жизни. В постановке Васильева это ощущение было утрировано существованием актёров на сцене: они резали овощи для салата, расставляли посуду, не спеша ужинали. На наш взгляд, благодаря этим факторам реализовалось стремление драмы «новой волны» приблизиться к подлинной жизни.
В этой пьесе Славкин отошел от абстрактного времени, так хорошо разработанного им в абсурдистской драме. Во «Взрослой дочери», как и в двух других частях трилогии, время тянется невообразимо медленно для литературного произведения. Однако, когда перед читателем или зрителем предстаёт полная картина, и он видит все временные пласты, заключённые в пьесе (молодость героев, условное настоящее время, недавнее прошлое, связанное с хулиганством дочери Эллы), возникает динамика текста. Славкин прав, когда утверждает, что «Взрослая дочь молодого человека» – это «взгляд назад», потому что прошлое преследует героев, как фантом их ошибок и нереализованных желаний. Прошлое незримо стоит за спиной каждого героя и являет собой «спрятанную» интригу. Именно эта интрига «толкает» действие, содержит в себе мечты и внесюжетную жизнь героев. На первый взгляд, в пьесе действительно ничего не происходит: встречается компания бывших однокурсников, они ностальгируют, ругаются, мирятся и в финале идут на первый сеанс в кино. Всё действительно выглядело бы так, если бы Славкин написал пьесу в одном акте. Благодаря «размытому» действию и скрытому конфликту в ней появляется то, что Васильев назвал «разомкнутым пространством» в поздней советской драматургии. «Разомкнутое пространство» режиссер объяснял на примере противопоставления войны и мирной жизни. Во время военных действий жизнь людей оказывается подчинена некоторым предлагаемым обстоятельствам, детерминирована, но как только война заканчивается, «жизнь размыкается, выходит за пределы круга» и принимает разнородные формы, льётся в непрерывном потоке – тогда и возникает «разомкнутая структура». Режиссёр считает, что классическая пьеса построена по принципу «замкнутой структуры», тогда как драматургия «новой волны» предложила произвольный способ разрешения конфликта и свободу воплощения авторского замысла. В этом и заключается «настоящая» жизнь, которую читатель или зритель всегда чувствует в пьесах 1980-х гг. Кроме того, в интервью для исследователя П.Б. Богдановой Васильев утверждал, что истинное действие в драме «новой волны» обособлено, отдалено от текста. Герои могут говорить на бытовые и отвлеченные темы, быть чем-то заняты, но «на какой-то глубине развивается действие, которое может и не находить адекватного выражения в словах и обсуждаемых темах» – то же мы видим в пьесе Славкина и постановке Васильева.
Финал пьесы остается открытым: лихорадочная ночь проходит, герои мирятся и идут в кино. Искренни ли они? Смирились ли со своей жизнью? Можно только догадываться. Существование открытого финала больше всего нравилось Васильеву. В неопубликованной «Истории текста» он признается, что долго не мог поставить второй акт, пока не понял, что интрига в нем остается неразрешенной. Автор «бросил интригу», не стал развивать ее и доводить до однозначного результата, не стал навязывать героям свою волю – в этом Васильев видит высокое мастерство драматурга уступить перед правдой героев и не препятствовать потоку в «разомкнутом пространстве» пьесы. Отметим, что отсутствие интриги свойственно и абсурдистским пьесам: к этой форме драмы Славкин пришел ещё в 1968 г., когда писал «Мороз».
Кроме того, мы видим в пьесе исторический и политический смысл. Несчастные герои, обманутые временем и государством, осознают, что потратили молодость на бессмысленную борьбу. В 1950-е годы, в послевоенное время они рисковали будущим ради запретного плода, который дорисовали в собственном воображении. Много лет спустя им дали попробовать кока-колу, Пикассо был признан гением, а пластинки Армстронга продавались, по словам Прокопа, в любом хозяйственном магазине. «Двадцать лет им понадобилось, чтобы понять, что кока-кола – это просто лимонад, и ничего больше» – и здесь снова проявляется мотив несвоевременности. Инфантильные герои, не сумевшие ни к чему приспособиться во «взрослой» жизни, находят покой только в своих воспоминаниях. Всё, что у них есть, – это их прошлое, так как они – подлинные жертвы истории. Старшее поколение в пьесе представляют два лагеря: «пенек» Ивченко и бывшие стиляги. В то же время в глобальном разделении они представляют собой одну поколенческую группу «отцов», противопоставленную юным героям – «детям». Многие рецензии говорят о том, что Славкин недостаточно прописал образ нового поколения, тогда как сорокалетние герои выглядят максимально выразительно. На самом деле, дети стиляг – это, по выражению П.А. Руднева, «подводная часть айсберга». Будучи мудрее своих родителей, они презирают их слабость, беспомощность. «Всех вместе я ненавижу. А каждого в отдельности – люблю!» – говорит дочь Бэмса Элла, названная в честь Э. Фицджеральд. Видя пассивность, унизительное смирение родителей, новое поколение осуждает стиляг за бессмысленность их борьбы, если она ни к чему не привела. Несмотря на то, что поколениям все-таки удается договориться, мы видим, что и детям не избежать «обочинности». Элла хочет, чтобы к ней приходили «через отдельный выход», ее друг Игорь, утверждает, что он сам себе компания, Толя, сын Прокопа, гуляет ранним утром в одиночестве и избегает компании сверстников. «Железный занавес из общего превратился в индивидуальный. Его нет, но он у каждого свой», – размышлял Славкин в дневниках в 1972 г., в период работы над пьесой. Дети называют вечеринку взрослых «балом уродов», но не понимают, что они, возможно, обречены на такое же будущее, и спустя двадцать лет их «обочинность» и нонконформизм могут превратить их в таких же «пеньков», как их родители.
Идея пьесы «Взрослая дочь молодого человека» захватила Славкина и, как говорилось в предыдущей главе, вдохновила его на многочисленные тексты в разных формах. Монолог Прокопа для А.Г. Филиппенко, телевизионная версия «Взрослой дочери», книга «Памятник неизвестному стиляге», в которой с читателями говорят герои пьесы, перемежая свои монологи песнями и байками стиляг. В архиве драматурга была также найдена любопытная заявка от 1991 г. на создание сценария для французских актеров, которые когда-то блестяще сыграли его одноактную пьесу «Картина». В этой заявке Славкин сообщает о намерении переписать «Взрослую дочь» для двух действующих лиц, реконструируя в ней только линию двух старых друзей-стиляг. Драматург предполагал, что пьеса могла бы быть интересна французскому зрителю, знакомому с «зазу» – молодежной субкультурой во Франции 1950-х гг. Неизвестно, был ли осуществлен замысел Славкина до конца, но пьесу он всё-таки написал и назвал «Поезд на Чаттанугу». В ней драматург снова возвращается к привычной малой форме: одноактная пьеса, два актера, один конфликт, волнующий героев до сих пор. Однако в трансформации известного сюжета происходит смена ролей. Теперь перед нами в кабинете дирекции университета встречаются стиляги: Бэмс и Прокоп, два старых друга, не видевшихся почти двадцать лет. За их плечами всё тот же университетский скандал, в результате которого Бэмс перевелся в другое учебное заведение, а Прокоп «покаялся», поступил в аспирантуру и спустя много лет стал ректором вуза, в котором друзья когда-то «ходили стилем». В этой пьесе, написанной, вероятно, в начале 1990-х гг. видится эволюция образа Бэмса. Во «Взрослой дочери молодого человека» Бэмс – инфант, человек, который застрял в прошлом, и единственная его мечта – «примоститься, свернуться калачиком, пригреться» между двух нот в джазовой композиции Дюка Эллингтона. Тем не менее, он помнит свои победы и гордится ими: с упоением вспоминает скандальный концерт, из-за которого его чуть не выгнали из университета; рядом с ним – Люся, первая красавица стиляжьей компании. В «Поезде на Чаттанугу» Бэмс – абсолютный неудачник, который вынужденно работал на Дальнем Востоке, развелся с женой. Он завидует своему бывшему другу, который «хорошо устроился», но и презирает его, потому что когда-то Прокоп уступил, в отличие от Бэмса, «покаялся» перед университетским советом, чтобы восстановиться. В довершение всех неудач, Бэмс случайно узнает о том, что Прокоп женился на его возлюбленной Люсе, и вступает с ним в драку. Эта новость окончательно изводит героя и вынуждает его признать собственную никчёмность. В новом Бэмсе мы видим, как усугубляются пессимистичные мотивы в особом типе славкинского героя: у них как будто не существует положительной перспективы, и жизнь его персонажей может меняться лишь к худшему.
