«Ангелы революции» - фильм Алексея Федорченко, вызывающий в памяти его дебютную ленту «Первые на Луне», на что указывает атмосфера стеба, анекдотических авантюр авангардистов, напоминающих квазиреалистическое путешествие на Луну советских космонавтов. Режиссер очень хорошо понимает сам дух авангарда, его планетарный, вселенский замах, огромные эстетические амбиции и художественный пшик на выходе, нелепость результата. Все это мило, забавно, смешно, но не более того.
У Федорченко – потрясающее чувство детали, он может построить шикарный символический кадр, создать увлекательную в визуальном отношении сцену, но вот чувством драматургической композиции он не обладает, не может соединить эпизоды в единую осмысленную последовательность. В этом главная беда не только его, но и большинства современных российских режиссеров (вспомним, к примеру «Сказку про темноту» Хомерики). Все-таки кино – это структура и ритм, это безупречно работающий механизм, своего рода живое существо со своим сердцебиением (которое есть монтаж), с дыханием, с биологическими часами.
Ритмика кинопроизведения – одна из самых сложных тем: как режиссура должна использовать монтаж, чтобы он ее не вытеснил, чтобы не получился клиповый хаос? В то же время, чтобы замысел не стал тиранически вытесняющим любую случайность на съемках, что и является причиной сухого, скучного кино. «Ангелы революции» скучны в самом примитивном смысле этого слова: артистическая анемия актеров, не способных зарядить зрителя эмоциями, заунывный, вялый монтаж, нарушающий пропорциональность сцен. В кино самое главное для режиссера – чувствовать кинематографическое время, интуитивно ощущать последовательность каждого эпизода, каждого плана.
Это очень сложно, великие идут к этому годами, но что мы видим здесь – анекдотические, забавные, сделанные не без фантазии эпизоды, никак не связанные в единое целое. Но это претензии к форме. Теперь о содержании. История авангардистов, призванных партией культурно колонизировать лесных ненцев, – сам по себе анекдот, в котором анемичное поведение авангардистов резко контрастирует с естественностью поведения первобытных племен. Федорченко в своих последних фильмах идет по пути Херцога, выступая режиссером-антиглобалистом и певцом малых культур, но, когда эта апология подается в форме анекдота, на выходе и получается не более, чем анекдот.
Все это, конечно, печально, учитывая, безусловно, зрелую визуальную культуру картины, но попытка соединить стиль своего дебютного мокьюментари с поздними фильмами и малых народах, обернулся для Федорченко стилевой катастрофой. Это несоединимые моменты – снимай либо анекдот в стиле «Первых на Луне», либо этнокино, в духе Херцога или Махмальбафа. Третьего не дано.
Мало кто помнит, что прочно утвердившийся в Голливуде канадский режиссер Дени Вильнев когда-то начинал как постановщик малобюджетных артхаусных картин, таких как «Водоворот», например. Теперь же он, как Нолан, Дель Торо и Иньяриту, представляет собой новую кровь Голливуда, тех, кто пытается, как в свое время режиссеры круга Роджера Кормана вдохнуть в «фабрику грез» новую жизнь. В продолжении культового фильма Ридли Скотта, который не случайно отказался от работы в новом проекте, Вильнев пытается во что бы то ни стало угодить фанатам легендарной картины, нагружая свою ленту огромным кинокритическим бэкграундом, накопившимся за три с половиной десятилетия.
Понимая, что угодить фанатам без философского подтекста нельзя, режиссер создает, тем не менее, дешевый аналог сложной диалектики картины Скотта, делая симулякры – пустые, пародийные образы-копии, не имеющие связи с оригиналом. Сразу оговорюсь, что я – не фанат картины Скотта, хотя отдаю должной его оригинальной киберпанковской философии, которая наряду с нуаровой атмосферой и стала причиной его синефильского культа. В первом «Бегущем по лезвию» ядро конфликта располагалось в противопоставлении человека его Другому: картезианской рациональности, которую воплощал Декарт (омонимия с именем великого философа не случайна), неуправляемой эмоциональности репликантов. Декарт, путешествуя по техномегаполису, истреблял не просто других особей, но Другое, неподотчетное, нефиксируемое, ускользающее в самом себе.
Фильм Скотта ставил вопрос о том, где пролегает граница человеческого, о том, почему обществу так не удобно его собственное Другое, почему рациональность уничтожает все непохожее на самое себя. В картине Вильнева подобной нелинейной диалектики нет, есть попытка изобрести ложную многозначительность из воздуха, а причина всего этого в том, что режиссер «Прибытия» просто не понял оригинал. Критики много писали о том, что лента Вильнева богата визуально, действительно, сегодняшние возможности позволяют в многом переплюнуть картину далеких 1980-х по части технической оснащенности: кадр у Вильнева насыщен приметами апокалиптического будущего, сложной стилизацией под оригинал, но надо признать, что все его находки повторяют открытия Скотта в его картине и просто их развивают по части зрелищности.
С точки зрения коммерческого кино, Вильнев делает провальную работу: излишне перегруженное визуальностью повествование на более чем два с половиной часа, медленный ритм никак не компенсируется у него психологической нюансировкой характеристик персонажей. Картины Бергмана или Антониони тоже медленные, но их интересно смотреть, потому что они наполнены тем или иным содержанием, это не пустые оболочки, их интересно рассматривать, разбирать, анализировать. Лента же Вильнева достаточно скупа в выборе психологических и концептуальных средств, рыхла по структуре, драматургически, то есть сценарно, не проработана. Ее мессидж, выворачивающий наизнанку формулу фильма Скотта: «А не репликант ли я?», не способен удержать выдуманным, пафосным драматизмом зрительское внимание.
Даже социальные коннотации картины Скотта, позволяющие видеть в ней критику рейгановского консерватизма, изгоняющего из себя свое Другое, в ленте Вильнева не просматриваются, обвинения в адрес «фашиствующего» Трампа, которые любит изрыгать Голливуд, здесь нет, как их не ищи. Концептуальный провал «Бегущего по лезвию 2049» нельзя объяснить лишь непроработанностью сценария, он коренится глубже – в невозможности понять саму картину Скотта и продолжить ее исходя из этого понимания, в отсутствии кинематографической структуры, построенной, как известно, на бинарных оппозициях, в ленте Вильнева нет антагонизма, нет диалектики, которая только и может привлечь к себе внимание вдумчивого зрителя, у Скотта все это было, да к тому же в оболочке коммерческого кино, что и обеспечило ему культовую значимость, потому все визуальные роскошества у Вильнева, все попытки скроить ладную концепцию о тоске репликанта по человеческому, работают вхолостую, не давая нужного эффекта.
Скотту в свое время сначала в «Чужом», потом в «Бегущем по лезвию» удалось то, чем славились до этого только Кубрик, Коппола и Скорсезе – конвергенции массового и авторского кино, видимо потому, что он обладал (по крайней мере тогда) мощной творческой индивидуальностью, которой у Вильнева, несмотря на его неплохие ранние работы, все же нет. И наконец, возможно, главная проблема «Бегущего по лезвию 2049» - в том, что Скотт дорассказал свою историю до конца, у нее не могло быть продолжения, тема исчерпана. Однако, Вильнев и ушлые голливудские продюсеры, привыкшие зарабатывать на всем на свете, решили иначе. И проиграли.
Фильм Даррена Аронофски «мама!» вызывает в памяти зрителя сразу несколько интертекстуальных ассоциаций в его творчестве: прежде всего, это его мегаломанская фантазия «Фонтан», пытающаяся стать психотерапевтическим эквивалентом «Космической одиссеи» Кубрика, это его ранний кинематографический эксперимент «Пи» - попытка создать параноидальную «теорию всего», это не в последнюю очередь «Ной» с его мизантропическими интенциями. Кроме того, среди фильмов других режиссеров очевидны связи с «Ребенком Розмари» Поланского (тема виктимности женщины) и «Антихристом» Триера с его пантеистическим богоборчеством.
О «маме!» трудно писать, чтобы не скатиться в спойлеры, таков уж этот кинотекст, потому попробуем анализировать его максимально общо, не вдаваясь в разбор характеров, сюжета и какой бы то ни было конкретики, ибо сам фильм – максимально абстрактная притча обо всем: о прошлом, настоящем и будущем нашей планеты. Совершая ошибку раннего Звягинцева, Аронофски строит фильм на густой сети библейских цитат, прежде всего – Книги Бытия, как и в «Ное», противопоставляя свою собственную мизантропическую позицию, отказывающую людям в праве на существование, позиции Бога, как он Его понимает, как милосердного Творца, постоянно дающего людям еще один шанс.
Проблема «мамы!», как и «Ноя», как и «Пи» (чья каббалистическая установка на разгадывание кода бытия хотя бы относительно коренится в ветхозаветном законничестве), - в том, что они находятся вне христианской парадигмы (хотя в «маме!» и есть намеки на евангельские события, но весьма превратно истолкованные и зачастую богохульные – достаточно одного лишь режиссерского глумления над Причастием), и не способны понять тайны Боговоплощения в деле спасения человечества. Аронофски судит о мире с ветхозаветной суровостью, примешивая к нему пантеистические, экологические мотивы, что делает его картины такими беспросветными и осуждающими человеческий род в целом.
Действительно, если Христос не Воскрес, то человеческая жизнь на планете предстает каким-то непрекращающимся адом, где все друг друга «едят», если Он не спас человечество на Кресте, взяв на Себя грехи людей, то они обречены. Также без Христа становится непонятным творческий потенциал Бога Отца, Его упорная, непоколебимая любовь к людям, которая в глазах земного тварного существа выглядит несправедливой и потакающей людским пороком слабостью. Ной Аронофского указывал Богу, как Ему быть, подобно этому и он сам считает, что знает лучше Бога, кого казнить, а кого миловать.
А тут еще и пантеистические иллюзии, видящие в природе, планете вселенскую Мать, наделенную душой и спорящей с Богом, - все это вкупе с ветхозаветной суровостью мешает Аронофски простить человечество, как его простил Христос, и понять, что Жертва уже принесена, осталось дождаться Жатвы, кончины века, когда решится его судьба. Говоря о таком абстрактном фильме, не раскрывая сюжета, трудно обойти вниманием ходульность актерской игры, нарочитую иконографию крупных планов, хоть и мастерскую, но стесненную узкой локацией операторскую работу и посредственный, голливудский монтаж, поэтому не будем голословны в своей критике фильма и вернемся к его основным идеям, оставив киноформу в покое.
Режиссерская концепция может удовлетворить только законченных мизантропов, поклонников «Антихриста» и «Меланхолии» Ларса фон Триера, в которых человечество предстает собранием законченных скотов, но никак не христианское сознание, знающее о «суде без милости не оказавшему милости» (Иак. 2:13). В этом смысле режиссерская космогония Аронофски очень близка триеровской даже в плане мегаломанской формы, но прежде всего концептуально в мысли, что человечество во что бы то ни стало должно погибнуть, и как можно скорее. Остается лишь посочувствовать столь черному пессимизму.
«Она» Пола Верховена – пример нелогичного, абсурдного кинематографа, не в смысле бунюэлевского антибуржуазного абсурда, а именно непродуманной сюжетной бессмыслицы, пародийной попытки повторить ханекеевскую «Пианистку». Насыщая повествование алогичными девиациями, Верховен будто тестирует зрителя на нормальность, – насколько тот привержен современному политкорректому миру, реабилитировавшему любое извращение. Выбирая в качестве негласного табу тему изнасилования, постановщик, однако, топит ее в ворохе необязательных деталей и второстепенных персонажей, отягощая шокирующее послание тормозящими его нудными подробностями.
В «Пианистке» Ханеке, вооружившись феминистской логикой Эльфриды Елинек, пытался продемонстрировать, как мир классической культуры фрустрирует личность, награждая ее самыми нелепыми маниями. В фильме «Она» генезис сексуальной неудовлетворенности не показан, хотя эдипова логика психоанализа может в чем-то помочь разобраться в хитросплетениях перверсий героини. Ненависть к отцу-маньяку направляет ее личность, позволяет ей оттолкнуться в своем развитии от отрицания Отца, как символической функции Закона. В данном случае это обсценный Отец, тот, кто не оправдал возложенных на него функций. Мать в фильме показана как ненасытная самка вполне в соответствии с лакановской логикой, как природа-прорва, неохватная дыра, засасывающая в себя любое сопротивление, бездна Реального.
Между ними, ненавидя Отца и презирая Мать, и развивается героиня как личность, сама становясь фанатичной матерью, она не может воспитать в сыне самостоятельность и постоянно обвиняет его в этом. Окруженная слабыми мужчинами, она мечтает о силе и находит ее в насильнике, в которого влюбляется, хочет его, еще не зная, что насильник – именно он. Сама излучая больное, перверсивное обаяние, она руководит студией по созданию видеоигр, постоянно ратуя за сексуализацию сюжетных мотивов этих игр. Не раз становясь жертвой своих маний, героиня все-таки ищет отца-извращенца в каждом мужчине, готовая ему отдаться в особо жесткой форме. Такова примерно логика эволюции главной героини следуя лакановской системе координат.
Но насколько омерзительно разбираться в этом хитросплетении перверсий! Никакой Лакан здесь не может помочь. Верховен, как и в «Основном инстинкте», пытается снять комический эротический триллер, но индикатор режиссерской долбанутости здесь ощутимо зашкаливает: нормальный зритель не будет смеяться там, где планировал автор, слишком уж ужасны, шокирующи шутки. Конечно, Верховен, пытается, как и Шаброль, создать «семейный портрет в свином буржуазном интерьере» (как выразился однажды Андрей Плахов, анализируя «Видео Бенни» Ханеке), сделать своего рода панораму, срез целого класса, для этого ему нужны столь многочисленные второстепенные персонажи, ничего нового не добавляющие к сюжету, но от которых веет сатирическим колоритом.
Все же несмотря на многочисленные слова, сказанные об этом фильме, в том числе и мной выше, хочу сказать, что эта картина вполне может оставить равнодушным зрителя, плохо знакомого с нравами современной западной интеллигенции. В самом деле кому интересны все эти девиации как не самим европейцам и американцам? Ранее, в голландский период, Верховен снимал, хоть и провокационное, но все же человечное кино, о пробуждении в цинике и мерзавце человека через любовь («Турецкие сладости»), в американский же период и сейчас он излишне увлекся сатирой на буржуазию, но в его лентах нет идеала, по которому она меряется и критикуется (у Бунюэля, скажем, он был).
Потому, по многим показателям, перед нами – кризисный фильм уже великовозрастного постановщика, которому нечего сказать, и он повторяет основные темы своего творчества, только в более алогичном ключе. Будучи неспособным выстроить четкую драматургию (хотя, возможно, это вина не его, а автора романа, по которому поставлен фильм), он топит сюжет в ворохе девиаций, которые под силу разгрести лишь хорошему знатоку психоанализа, но больно уж мерзко это делать.
Одним словом, болезни современного буржуазного мира можно сатирически препарировать лишь имея в уме нравственный идеал, в сравнении с которым видны все уродства этого мира, но ни Верховен, ни Чхан Пак Ук, снявший столь же откровенный, как и «Она», комический эротический триллер «Служанка», представленный с фильмом Верховена в одной конкурсной программе Канн, его не имеют в отличие от того же автора «Призрака свободы» или режиссеров «Иллингской комедии», что прискорбно, ведь зрители растут и умирают, а кино, к сожалению, не становится лучше.
Когда кинокритик снимает кино, это всегда интересно, весь вопрос в том, в чем он черпает вдохновение. Со времен журнала «Кайе дю синема» известна любовь критиков к жанровому кино, которое они, став режиссерами, вдохновенно цитируют: Хичкок, Фуллер, Хьюстон, Хоукс – постановщики, хоть и коммерческие, но обладавшие недюжинным художественным вкусом и без устали экспериментировавшие с киноязыком. На кого ориентируются современные кинокритики, ставшие режиссерами? Кто в их глазах является главным жрецом синефильского культа? Безусловно, Тарантино. Неуч, синефаг, ставших режиссером, нигилист формы и беспощадный деконструктор киноязыка.
Вторая картина Романа Волобуева «Блокбастер», кинокритика, ставшего режиссером, представляет собой не просто неудачный синефильский эксперимент, а упражнение в цинизме и эстетическом нигилизме, когда главным образцом для построения интертекстуальной структуры является безусловный разрушитель киноязыка и семантики экранного искусства. Снимая антимосковскую, антигламурную сатиру, режиссер опутывает ее такой плотной сетью словесных и сюжетных цитат из Тарантино («Джеки Браун»), Гая Риччи («Карты, деньги, два ствола»), Линча («Малхолланд Драйв»), братьев Коэнов («Старикам здесь не место»), что первичный сценарный мессидж в этом переплетении аллюзий становится нащупать все затруднительней с течением экранного времени.
История продюсерского вмешательства в первоначальный замысел картины окутана мраком: то ли у нее был просто отрезан финал, то ли монтажные ножницы вторглись в саму ткань картины и изуродовали ее драматургию и ритм. Об этом остается только гадать, но в результате мы имеем весьма рыхлый по структуре фильм со множеством лакун, пробелов и неясностей, касающихся как сюжетных поворотов, так и отдельных персонажей. Безусловным и единственным козырем картины, который у нее не отнять, стала феноменальная игра Анны Чиповской, звезды качественного телесериала Тодоровского «Оттепель», совмещающая в своей героине, дурашливой провинциалке, изуродованной гламурным лайфстайлом, образы Надежды Толоконниковой и Наташи Королевой.
Провинциалка, мечтающая обустроиться в столице, отравленная гламуром, но не до конца, сохранившая дух бунтарского феминизма, она становится для своего сюжетного двойника, телеведущей Лизы рычагом, который изменит ее отношение к жизни. Вдохновенный монолог героини Чиповской на телевидении обнажает авторскую позицию самого Волобуева, которого, как и его героиню тошнит от московского гламура, но противопоставить ему он может лишь такой же глянцевый, почти пелевинский цинизм – его оборотную сторону. «Блокбастер» движется в тренде фильмов Анны Меликян – первой, кто препарировал глянцевую эстетику анатомическим скальпелем философского анализа в «Звезде» и «Про любовь», но атмосферно ближайший аналог фильма Волобуева – это, конечно, «Глянец» Кончаловского, циничная «сказка для взрослых».
Но в отличие от Кончаловского, Волобуев предлагает более анархистский вариант антигламурной комедии, насыщая ее криминальными разборками. Постановщику, как мы уже говорили, очень вредит то, что он любит современный Голливуд, «постарантиновский авторский экшн» (назовем его так), не заботящийся о минимальной логике и растворяющей ее остатки в море пистолетных выстрелов, крови и цинизма. В результате мы имеем чисто негативистское феминистское высказывание в духе «Тельмы и Луизы», когда мужчина-постановщик хочется показаться максимально толерантным и беспощадно бичующим сексизм, хотя выглядит это несколько натужно и неискренне.
«Блокбастер», возможно, стал прежде всего художественным провалом (о коммерческом не говорим, он здесь не важен) именно из-за продюсерского вмешательства. Кто знает? Но вполне вероятно, что именно неверные этические и эстетические ориентиры структурно уничтожили фильм Волобуева – ведь равнение на нигилизм и цинизм губили многих кинематографистов (вспомним, Леоне и Пекинпа), делая их ленты невыносимо упадническими и разрушительными для синефильского духа, ведь синефилия – это прежде всего конструктивность, конструирование смыслов и средств языка, а значит и человечность. Там, где начинается деструкция и деконструкция, синефилия существовать не может, ей на место приходит синефагия, то есть элементарное отсутствие художественного вкуса. А этого в первую очередь и не хватает «Блокбастеру».
