Кинематографическое наследие выдающегося французского писателя, сценариста и режиссера Алена Роб-Грийе (Allen Robbe-Grillet, 1922-2008) дает продуктивные возможности для анализа произведений элитарной медиакультуры. Даже такой искушенный знаток художественного мира, как Владимир Набоков (1899-1977) утверждал, что антиромана на деле нет, «однако существует один великий французский писатель, Роб-Грийе» [Набоков, 1997, с.579], с его поэтичными и оригинальными творениями, где «смена регистров, взаимопроникновение последовательных впечатлений и все прочее относятся, конечно, к области психологии - психологии в лучшем смысле этого слова» [Nabokov, 1990, p. 80].
С мнением В.Набокова согласен и один из видных французских киноведов – Рене Предаль, отмечающий в фильмах А.Роб-Грийе оригинальный коктейль интеллектуальности и юмора в сочетании с элегантностью изобразительного ряда [Predal, 1988, p.415].
Писательскую манеру Роб-Грийе не зря называют «школой взгляда»: он тотально визуализировал литературный текст, вот почему его приход в кинематограф был глубоко мотивирован [Гапон, 1997, с.76].
Долгое время, основным автором знаменитого фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) в российском киноведении считался режиссер Ален Рене, в том время, как автор сценария Ален Роб-Грийе незаслуженно был в тени.
Однако весь дальнейший творческий путь этих двух мастеров показал, что «ведущей скрипкой» в этом замечательном дуэте был все-таки Роб-Грийе, недаром он представил Алену Рене не традиционную сценарную «историю», а режиссерский сценарий, то есть покадровое описание фильма [Роб-Грийе, 2005, с.439].
В частности, во всем кинотворчестве А.Роб-Грийе вместо традиционной «реальности» возникает виртуальная сновиденческая зыбкость переплетенных времен и пространств, лабиринтов подсознания, ироничная авторская игра с жанровыми и тематическими стереотипами, условными «персонажами»-фантомами, многовековой мифологический арсенал, включающий такие понятия, как лабиринт, танец, двойник, вода, дверь и т.п. [Роб-Грийе, 2005, с.109].
Следуя теории знаменитого американского кибернетика Норберта Виннера (1894-1964), А.Роб-Грийе справедливо полагал, что чем больше информации содержит сообщение, чем больше в нем сведений, о которых его получатель не знал или не подозревал, тем менее очевидным и несомненным покажется получателю его смысл, тем меньше значения он ему придает, и что его романы и фильмы приносили слишком много информации критикам из академических кругов и их верным последователям, и это делало их непонятными для них, непостижимыми, недоступными [Роб-Грийе, 2005, с.221].
Разумеется, при анализе гораздо проще обращаться к фильмам, обладающим устойчивыми структурными кодами, иными словами, к произведениям, имеющим ярко выраженную сказочную, мифологическую основу, или базовые структуры развлекательных жанров. Здесь весьма эффективно использование трудов В.В.Проппа, где четко выделены основные сюжетные ситуации и типология персонажей жанра сказки [Пропп, 1998, с.60-61].
Однако для более сложных и амбивалентных медиатекстов такой технологии анализа уже недостаточно, более того, «сообщение оказывается некой пустой формой, которой могут быть приписаны самые разнообразные значения» [Эко, 1998, с.73].
В течение почти четверти века (1971-1995) А.Роб-Грийе был медиапедагогом – преподавал литературу и киноискусство в университетах Нью-Йорка и Сент-Луиса, где пытался «укрепить в сердцах нуждающихся в этом студентов веру в культуру, радость интеллектуальных усилий, уверенность в приоритете духовного, а также – почему бы и нет? – гордое сознание принадлежности к элите» [Роб-Грийе, 2005, с.101]. При этом темой медиаобразовательных занятий со студентами нередко становился анализ его собственных романов и фильмов [Роб-Грийе, 2005, с.131]. Жаль, что до нас не дошли стенограммы этих лекций и семинаров, которые, уверен, могли бы дать уникальную возможность погружения в атмосферу прямого диалога автора и аудитории.
В своих произведениях, А.Роб-Грийе всегда старался отмежеваться от идеологии и политики в их традиционной значимости. К примеру, когда А.Рене перед началом съемок фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) спросил его, «нельзя ли сделать так, чтобы отрывочные фразы из диалогов, услышанных в стенах отеля, имели отношение к ситуации в Алжире или воспринимались бы как таковые», А.Роб-Грийе ответил, что это неприемлемо с точки зрения морали и его авторской концепции в целом [Роб-Грийе, 2005, с.400].
Акцент на моральный аспект здесь не случаен: в произведениях Алена Роб-Грийе всегда подчеркивается условность нравственного статуса в социуме. Особенно ярко это проявляется в фильме «Человек, который лжет» (1968), где главный персонаж (герой? предатель? фантом?) в блестящем в своей амбивалентности исполнении Жана-Луи Трентиньяна так и остается загадкой для любителей «реалистической морали».
Вместе с тем, отсутствие прямых политических отсылок в кинематографическом творчестве Алена Роб-Грийе вовсе не означает, что он сам находился вне политики. Напротив, он полагал, что «либеральный капитализм оказался довольно жизнеспособной системой. Я снимал два фильма в Чехословакии при коммунистах. Это была жесткая и совершенно безумная система, отгородившаяся стеной от всего мира и не производившая ничего, кроме оружия. Людям не платили, но они ничего и не делали. Это им нравилось. Какая-то виртуальная реальность, научная фантастика. Капитализм показал, что он ко многому может приспособиться и, в частности, умеет исправлять некоторые свои ошибки» [Роб-Грийе, 2002].
С одной стороны, А.Роб-Грийе никогда не отрицал влияния, которое на него оказали такие классики мировой культуры, как Г.Флобер, Ф.Достоевский [Роб-Грийе, 2002].
С другой стороны, творчество А.Роб-Грийе изначально было направлено на разрушение основ традиционной реалистической прозы и игровой кинематографии, и здесь он был гораздо ближе к Л.Кэрролу, Ф.Кафке и З.Фрейду, влияние которых на свои произведения он также не раз подчеркивал.
К примеру, в фильме «Вас зовет Градива» (2006) А.Роб-Грийе использовал не только образы мистико-эротического романа немецкого писателя Вильгельма Йенсена (1837-1911) «Градива» (1903), произведений австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха (1836-1895) и графические этюды из марокканского альбома Эжена Делакруа (1798-1863), но и концепцию очерка Зигмунда Фрейда (1856-1939) «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» [Фрейд, 1907], что в итоге позволило ему создать своего рода исследование природы творчества, замешенное на таких излюбленных фрейдистских мотивах, как сновидение, бессознательное, сексуальность, влечение, комплексы «палача и жертвы».
Впрочем, на мой взгляд, фрейдистские и мазохистские мотивы (пусть даже и в пародийно-иронической трактовке) легко обнаруживаются во всех творениях Алена Роб-Грийе, особенно это касается таких его фильмов, как «Постепенное скольжение к наслаждению» (1974), «Игра с огнем» (1975) и «Прекрасная пленница» (1983).
Ален Роб-Грийе (в ряду других авторов-экспериментаторов, включая М.Дюрас, Ж.-Л.Годара и др.) стремился создать новый тип медиатекста, обладающий структурной и смысловой «открытостью», изначально нацеленной на полисемантичность и полифонию смыслов, где центральная роль отводится читателю/зрителю, который должен стать «дешифровшиком» и «конструктором» произведения, а процесс контакта медиатекста с аудиторией приравнивается к сотворчеству [Гапон, 1998].
Естественно, в социокультурном контексте 1960-х, где литература и киноискусство в значительной степени были ориентированы на традиционное сюжетосложение, такого рода позиция нередко вызывала критический отпор [Barthes, 1993, p.1241]. На фильмы А.Роб-Грийе чаще всего нападали за отсутствие «естественности» в игре актеров; за невозможность отличить «реальность» от мысленных представлений (воспоминаний или видений); наконец, за склонность напряженно-эмоциональных элементов фильма превращаться в «почтовые открытки», фотографии, картины и пр. Эти три претензии сводились, в сущности, к одному: структура медиатекстов не позволяла значительной части аудитории доверять объективной истинности вещей. Зрителей — поклонников «реализма» — сбивало с толку то обстоятельство, что Роб-Грийе не пытался заставить их поверить в происходящее. Наоборот, вместо того, чтобы выдавать себя за кусок действительности, действие фильмов А.Роб-Грийе «развивается как размышление о реальности этой действительности (или о ее ирреальности — это как кому угодно). Оно больше не стремится скрыть свою неизбежную лживость, представляя себя как «пережитую» кем-то «историю» [Роб-Грийе, 2005, с.596].
Тем не менее, несмотря на первоначальный скепсис критиков и прокатчиков, авангардистский фильм А.Роб-Грийе и А.Рене «Прошлым летом в Мариенбаде» получил Золотого Льва святого Марка на престижном кинофестивале в Венеции (1961), а затем широко демонстрировался на европейских экранах и даже обрел легитимность у придирчивой французской Ассоциации кинокритиков, которая признала его лучшим фильмом года (1962).
Значительный кассовый успех имел и «Трансъевропейский экспресс» (1967), разрушающий все «базовые» представления о детективном жанре.
Конечно, условия кинорынка 1960-х в какой-то мере способствовали замыслу, процессу создания и прокату авторских фильмов А.Роб-Грийе. В той или иной степени «незыблемость» традиционного реализма на экране расшатали в конце 1950-х – начале 1960-х французская «новая волна» (особенно это касается фильмов Ж.-Л.Годара), фильмы Ф.Феллини («Сладкая жизнь», «8 ½»), М.Антониони («Приключение», «Ночь»), Л.Бунюэля («Виридиана»), И.Бергмана («Земляничная поляна»). Вот почему часть аудитории воспринимала радикальные эксперименты со структурой и жанрами медиатекстов вполне лояльно. Такого рода изменения в социокультурной ситуации ощутили и некоторые продюсеры и дистрибьюторы, которые взяли на себя финансовые риски производства и проката фильмов Алена Роб-Грийе и его современников-экспериментаторов.
Разумеется, это никоим образом не касалось консервативного и идеологически ангажированного советского проката, где фильмы Алена Роб-Грийе (как, впрочем, и Жана-Люка Годара) не шли никогда.
Интеллектуальной элите СССР фильмы А.Роб-Грийе были доступны лишь на закрытых просмотрах «для служебного пользования» и в заграничных командировках.
Вместе с тем, в европейских странах так называемого «социалистического лагеря» отношение к его творчеству не было однородным. К примеру, чехословацкие власти позволили Алену Роб-Грийе снимать свои авангардные фильмы не только в самом свободном для ЧССР в политическом отношении 1968 году («Человек, который лжет»), но и после ввода советских войск в Прагу и, соответственно, после смены руководства в стране («Рай и далее», 1970).
Можно сделать вывод, что кинематографические произведения А.Роб-Грийе построены вопреки традиционной структуре реалистического медиатекста: здесь нет классического сюжета с четким делением на завязку, кульминацию и развязку, нет психологических и социальных мотивировок, здесь всё обман, двусмысленность, отрицание догматичной окаменелости и однозначности.
Развитие действия медиатекстов А.Роб-Грийе можно сравнить не только с изощренной компьютерной игрой поиска и расследования (web-quest), но и с «водяной воронкой: чем ближе подходишь к разгадке, тем больше сужаются круги, тем быстрее несет водоворот, а в результате падаешь в пустоту. Ассоциативно это представляет собой еще и ловушку или лабиринт: чем дальше забираешься, тем труднее выбраться назад [Акимова, 2001, с.7]. И всё это в лабиринте самоидентификации призрачных «персонажей», их пере/раздеванием, (не)узнаванием, встречей/разлукой, смертью/воскрешением, поиском/обретением, наслаждением/мучением, пленением/освобождением…
Нарушая классические повествовательные структуры, А.Роб-Грийе часто использует знакомые из мифологии, сказок или опусов массовой культуры фабульные ситуации, стереотипные эпизоды и сцены. Описывая их «общеупотребительным» языком, мастер иронизирует и дистанцируется от него [Гапон, 1997, с.75]. При этом развитие действия у А.Роб-Грийе не имеет ничего общего с наполненным психологическими подробностями логичным рассказом о жизни героев в конкретном социуме. Это сновиденческий синтез нагромождения осколков-фрагментов связанных с преступлениями, тайнами, интригами в рамках нескольким жанров массовой культуры и архаичной мифологии, постоянно возвращающихся в том или ином варианте к теме самого процесса творчества, важнейшей особенностью которого становится повторение, феномена «зеркальности» текста, гипертекстуальности [Савельева, 2008, с.7-8].
- Фильм «В прошлом году в Мариенбаде», - писал А.Роб-Грийе, - из-за своего названия, а также под влиянием прежних вещей Алена Рене, был немедленно истолкован как еще одна психологическая вариация на тему утраченной любви, забвения, воспоминания. Видевшие фильм задумывались охотнее всего над такими вопросами: действительно ли этот мужчина и эта женщина встретились и полюбили друг друга в прошлом году в Мариенбаде? Вспоминает ли молодая женщина о том, что было, делая вид, будто не узнает прекрасного иностранца? Или же она на самом деле забыла все, что произошло между ними? и т. п. Надо сказать четко: эти вопросы полностью лишены смысла. Мир, в котором разворачивается весь фильм, тем и характеризуется, что это мир постоянного настоящего, которое делает невозможным любое обращение к памяти. Это мир без прошлого; он в каждое мгновение самодостаточен, и он постепенно исчезает. Эти мужчина и женщина начинают существовать только с минуты, когда впервые появляются на экране; до этого они — ничто; и как только завершен показ фильма, они снова превращаются в ничто. Их существование длится ровно столько, сколько длится фильм. Не может быть никакой реальности вне изображения, которое видят зрители, вне слов, которые они слышат [Роб-Грийе, 2005, с.597].
Экспериментируя, Ален Роб-Грийе заменяет привычную сюжетную схему фильма фабулой, где замысел зарождается, становится четким и ясным, а затем «обретает плоть» прямо на глазах у зрителей.
Таков, на первый взгляд, «сюжет» «Трансъевропейского экспресса». Но классическая пара «творец — творение» (автор — персонаж, намерение — результат, свобода — принуждение) там постоянно подвергается разрушению, выворачиванию наизнанку, взрывается в ходе систематического противоборства внутри самого повествовательного материала [Роб-Грийе, 2005, с.233].
Такими же открытыми для бесчисленных трактовок аудитории были и все остальные аудиовизуальные тексты А.Роб-Грийе, где отчетливо намеренное отстранение от своего произведения, чтобы дать ему возможность свободно и самостоятельно существовать в сознании людей. Вместо традиционного повествовательного сюжета на экране создается видимость, иллюзия тех или иных событий, представление о рациональности и логичности которых разрушаются при малейшей проверке на прочность [Акимова, 2001, с.7]:
- иллюзия любовной драмы в «Бессмертной» (1963);
- иронично-игровая иллюзорность пародии на детективы и триллеры в «Трансъевропейском экспрессе» (1967);
- «сновиденческая эфемерность «психологической» военной драмы в «Человеке, который лжет» (1968);
- сюрреалистическая игровая зыбкость криминально-эротической детективной драмы, приперченная изрядной дозой пародийности, фрейдизма и мазохизма в фильмах «Рай и далее» (1970), «Постепенное скольжение к наслаждению» (1974), «Игра с огнем» (1975), «Прекрасная пленница» (1983) и «Вас зовет Градива» (2006).
В фильмах А.Роб-Грийе обстановка и предметы быта изменчивы, подвержены постоянным вариативным повторениям. Снова и снова все это кажется порождением авторских фантазмов, сотканных из наших страхов и наслаждений. А персонажи и зрители погружаются в мир лабиринтов, ночных дорог, загадочных вилл, зеркальных отражений, фальсификации и пародийности.
К примеру, действие фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) происходит в отеле, «этаком международном палаццо, огромном, барочного стиля, с помпезным, но холодным декором; в мире мрамора, колонн, стукко, золоченой лепнины, статуй и слуг с каменными лицами. Безымянная, вежливая, разумеется, досужая клиентура серьезно, но бесстрастно блюдет жесткие правила игр общества (карты, домино...), светских танцев, пустопорожней болтовни и стрельбы из пистолета. Внутри этого удушающего замкнутого мира люди и вещи в разной мере кажутся жертвами некоего колдовства, как в тех снах, где ты себя чувствуешь ведомым какой-то фатальностью, попытки изменить в которой хотя бы самую малость были бы тщетными» [Роб-Грийе, 2005, с.440].
«Декорацией» фильма «Бессмертная» (1963) становится мистический старый Стамбул/Константинополь с его полуразрушенными дворцами, полутемными лабиринтами (центральный образ искусства барокко) комнат и пустынным берегом морского залива.
В «Человеке, который лжет» (1968) снова возникает лабиринт комнат в неком условном европейском городке военных и пост-военных времен.
В фильме «Рай и далее» (1970) А.Роб-Грийе выстраивает декорацию ультрамодного по тем временам студенческого кафе из стекла и металла.
В «Постепенном скольжении к наслаждению» (1974), «Игре с огнем» (1975), «Прекрасной пленнице» (1983) и «Градиве» (2006) возникают таинственные виллы, спальни с садомазохистскими аксессуарами…
И снова все это представлено в театрально-иллюзорном, зыбком ключе сюрреалистических сновидений, где царствуют блуждания в лабиринте, топтания на месте, повторяющиеся сцены (даже сцена смерти, которая уже никогда не завершится), нетленные тела, безвременье, многочисленные параллельные пространства со внезапными срывами в сторону, наконец, тема «двойника» — «является ли все это отличительными признаками и естественными законами вечных заколдованных мест?» [Роб-Грийе, 2005, с.14].
Вот список любимых предметов аудиовизуальных медиатекстов А.Роб-Грийе: лабиринт, вода, огонь, зеркало, хрустальный бокал или иной стеклянный сосуд (как правило, падающий и раскалывающийся на тысячи осколков), ключ, отрывающаяся дверная ручка, веревка (для связывания женских рук), туфелька, статуя, фотография/картина…
Всё это своего рода знаки без означаемого, связанные с перманентным процессом уничтожения/воссоздания.
Одним из важных проявлений игрового начала в романах Роб-Грийе становится также то, что в текст помещаются готовые куски массовой продукции, клишированные образы массовой культуры [Савельева, 2008, с.15]. Мастер легко переводит действие фильма на обложку книги или рекламный щит, и с такой же легкостью персонажи, нарисованные на обложке или рекламе, становятся героями повествования.
В частности, в «Бессмертной» (1963) в качестве единого средства повествования был избран не эпизод, а кинематографический план. Различные параметры плана (рост актера и его положение в кадре, его жесты, движение камеры, проход статиста или проезд машины, освещение и т. д.) порождали цепочки ассоциаций, создавали возможность проводить некие параллели, делать противопоставления и прибегать к хитроумным монтажным соединениям, которые теперь больше уже практически не зависели от пространственно-временной непрерывности [Роб-Грийе, 2005, с.225].
В «Трансъевропейском экспрессе» (1967) всё действие с погонями, бесконечными ловушками и ложными путями, обманами и тупиками, в какие попадают герои, весело, легко и бойко разворачивается под пение хора, исполняющего на русском языке драматичные и изысканные арии из «Травиаты», умело разбитые, растерзанные на части монтажом Мишеля Фано.
Зрительскому успеху фильма, несомненно, способствовала и утрированная, неожиданная, тонкая, утонченно-изощренная игра Жана-Луи Трентиньяна. Однако внушительному бокс-офису, вероятно, помогла и «когорта хорошеньких девушек (более или менее раздетых), закованных в цепи и опутанных веревками, предлагавшихся зрителю в виде жертв, то есть старый как мир миф о рабыне, с которой мужчина может осуществлять самые худшие, самые греховные свои сексуальные фантазии, фантазмы насилия» [Роб-Грийе, 2005, с.235].
При всем том, несмотря на ироничность и отчетливую пародийность многих садо-мазохистских мотивов в творчестве А.Роб-Грийе непременно подчеркивается, что исход игры во многом зависит от жертвы. И тут же аудитории предлагается версия, что садистические фантазии могут быть плодами воображения – как со стороны «жертвы», так и со стороны «палача».
Особая роль в медиатекстах Алена Роб-Грийе отводится визуализации женского тела, которое конструируется «как объект, даже если не ясно, кто именно его желает. Оно пребывает в магнитном поле желания» [Рыклин, 1996, с.16], в первую очередь – мужского, обремененного иронично поданными фрейдистскими и садо-мазохистскими комплексами. И всё это в атмосфере мучительного очарования обманчивого пространства сна.
Изображения «персонажей»-фантомов нередко даются в нарочитой статике, сопровождаемой закадровым звуковым рядом, или отстраненными, холодными голосовыми интонациями. Речь здесь теряет свою смысловую и эмоциональную наполненность, лишается коммуникативного значения [Гапон, 1997, с.75].
Кроме того, актеры в фильмах А.Роб-Грийе, вопреки традиции, часто и подолгу смотрят в камеру. Все эти нарушения привычных аудиовизуальных условностей нередко вызывает отторжение у консервативной части аудитории.
Ален Роб-Грийе не раз признавался, что его эфемерные «персонажи», «выходцы из мира теней» в большинстве своем - «убийцы, чародеи и коварные обольстители, столь глубоко проникшие в мои сновидения, что их вторжение влечет за собой новое нарушение законов, открывает новые бездны» [Роб-Грийе, 2000]. Так что вовсе не удивительно, что у них, как правило, нет национальности, профессии, характера, имени (или это имя – простая условность, знак).
В этом смысле программной кажется фраза героини «Прекрасной пленницы» (1983): «У меня нет имени, я его потеряла. Есть телефон, но он неисправен. Мне нельзя дозвониться».
А.Роб-Грийе разрушил традиционный образ персонажа-личности, плода воспитания и среды. Вместо этого в его произведениях возникли «как бы персонажи» - фантомы... Кроме того, в произведениях А.Роб-Грийе принципиально отсутствуют такие привычные понятия, как «положительный» и «отрицательный» персонажи. Не проявляет автор и традиционного для классического искусства авторского сочувствия к тем или иных «фигурам на ланшафте»…
«Персонажи» А.Роб-Грийе никогда не говорят о политике или социальных проблемах. Вот их характерные фразы-аллюзии: «Прошлое легко изменить, но вот перед будущим мы всегда остаёмся бессильны», «Я найду Вас, когда захочется. Сегодня ночью, а, может быть, никогда, или вчера… Время не существует для меня», «Любые сновидения эротичны», «Если я воображу, что красивый блондин мчится сейчас по ночному шоссе на большом красивом мотоцикле, это станет реальностью немедленно».
«Действующим лицам» медиатекстов А.Роб-Грийе в основном можно дать от 16 до 40 лет. «Персонажи» мужского пола отличаются пропорциональным телосложением. Женщины – стройны и изящны. Их одежда может быть как обычной, функциональной, так и экзотической, яркой. В поздних фильмах А.Роб-Грийе женские «персонажи» все чаще предстают в «костюме Евы»…
Впечатление зыбкой недостоверности «персонажей» А.Роб-Грийе подчеркивается неестественной актерской манерой: театрализованными позами, жестами, мимикой (иногда здесь можно ощутить высокомерное презрение к остальному миру), и часто - ровным нейтральным тоном речи, без интонационного выделения слова или слогов.
В целом же анализ аудиовизуального наследия А.Роб-Грией приводит к выводу, что «единственным имеющим значение «персонажем» является зритель, именно в его голове разворачивается вся история, именно он ее воображает [Роб-Грийе, 2005, с.598]. И это полностью соответствует основной авторской концепции мастера: любой медитекст не отражает и не может отражать внешнюю реальность, он сам - своя собственная, своего рода виртуальная реальность.
Существенное изменение в жизни персонажей. Для Алена Роб-Грийе чрезвычайно важно показать, как «персонажи», не знавшие о том, какие тайные страсти спят в них самих, попадают в «непривычные, исключительные условия, где не действуют законы, запреты и правила цивилизованного общества, где нет никаких общественных барьеров и социальных гарантий» [Роб-Грийе, 2005, с.241]. Так они попадают в автокатастрофы, становятся пленниками, обвиняемыми, свидетелями таинственных игр и ритуалов, убийств, оказываются в таинственных местах-лабиринтах…
Возникшая проблема. Из экстремальных ситуациях, изложенных выше, «персонажи» А.Роб-Грийе пытаются как-то выпутаться, выбраться, они могут расследовать ход событий, что-то объяснить. Ведь часто под угрозой оказывается их собственная жизнь… Словом, «тревога — это неуверенность. Свобода порождает тревогу. Отчаяние — это отсутствие возможностей» [Роб-Грийе, 2002].
Поиски решения проблемы. Однако, как правило, все эти попытки затягивают «персонажей» в сновиденческий лабиринт с иллюзорными возможностями выхода…
Решение проблемы. В произведениях Алена Роб-Грийе не существует «классического» решения «проблемы». Аудиовизуальная ткань медиатекстов мастера – нелинейная, асинхронная, рассыпающаяся во времени и пространстве - всегда остается недоступной для каких-либо однозначных трактовок.
Александр Федоров, 2012