Публикуем интервью Вильгельма Шенрока с Маратом Гельманом 1996 года. Это отрывок третьего тома "Дневников Вильгельма Шенрока" - проекта одного из самых загадочных художников-акционистов нашего времени.
Предисловие
С января по октябрь 1996 года в Москве, в галерее Марата Гельмана, проходила выставка под названием «Реституция», где были представлены работы Кранаха и Ван Гога, вывезенные из Германии неким Тимофеем Васильевичем Галищевым. В каталоге выставки говорилось, что Галищев — коллекционер из Новороссийска, фронтовик, герой Отечественной войны, которому посчастливилось обзавестись шедеврами мировой живописи. Выставка проходила на фоне дискуссии, развернувшейся вокруг вопроса о необходимости возвращения произведений искусства, вывезенных из Германии в СССР во время Второй мировой войны.
Открытие выставки состоялось 25 января 1996 года. На ней демонстрировались две работы из коллекции Галищева: «Мадонна с младенцем» Лукаса Кранаха и «Дорога в Арле» Винсента Ван Гога. Картины были признаны подлинными, выставка получила довольно широкое освещение в зарубежных СМИ, в том числе и немецких. Однако впоследствии разразился скандал, поскольку выяснилось, что оба полотна были написаны Вильгельмом Шенроком, который виртуозно воспроизвел техники обоих художников вплоть до кракелюр на картине Кранаха.
19 февраля 1996 года Вильгельм Шенрок задал несколько вопросов Марату Гельману. Текст этого интервью был опубликован 4 апреля 1996 года в газете «Новороссийский рабочий» и приводится ниже.
Может ли гений жить в провинции?
В центральной и зарубежной прессе прошли материалы о скандальной выставке в галерее Марата Гельмана «Реституция». Были выставлены две картины из коллекции новороссийца Т. В. Галищева: «Мадонна с младенцем» Лукаса Кранаха (1472–1553) и «Дорога в Арле» Винсента Ван Гога (1853–1890).
- Вильгельм Шенрок: Марат, прежде чем начинать разговор об искусстве, хотелось бы услышать ваше мнение о Новороссийске. Вы бывали раньше в нашем городе?
Марат Гельман: К сожалению, нет. К сожалению, потому что город оказался на редкость красивым и уютным, вот только цементные заводы.
- Ш.: Откуда и как вы пришли в галерейное дело?
Г.: Всё началось с перестройки. Представьте себе научного сотрудника, получающего двести тридцать рублей. И вдруг он зарабатывает сто тысяч! Стандарты потребления не изменились, мы ходили в те же магазины, покупали ту же еду, деньги оставались абстракцией. Строить большие дома еще не вошло в моду. Так как я интересовался искусством, я стал собирать коллекцию. Путь от коллекционера к галеристу — самый короткий и успешный. Искусствовед отслеживает тенденцию, но не отслеживает качество, он может построить исследование на вещах не очень обязательных, если они ему подсказывают что-то, а коллекционер проверяет это качество своими деньгами, причем большими, и ошибаться нежелательно. Скажем, любитель кино пошел на плохой фильм. Потратил два рубля и два часа времени, ему обидно, но не очень. А потратить месячную зарплату на картину, которая не попадет в будущее, — это очень больно, поэтому любой коллекционер быстро становится профессионалом. Он нуждается в литературе. Можно любить кино и не прочитать ни одной книги, а любить искусство и не интересоваться тем, что происходит, в принципе невозможно.
- Ш.: Что означает «не попадет в будущее»?
Г.: Картина — это специфический товар, товар, по-своему раскрывающий содержание будущего. Художник должен быть интересен не столько современникам, это легко, сколько более искушенным ценителям будущего, только в этом случае картина остается жить и попадает из одного будущего в другое, и так до бесконечности, если речь идет о шедевре.
Но вернемся к земному. В течение года происходила профессионализация, галереи как таковой еще не было в задумках. Потом появились иностранцы, они очень быстро подняли цены на современное искусство. Покупать искусство для меня стало накладно, но привычка уже была и остановиться было трудно, поэтому я оказывал услуги художникам, помогал организовывать выставки, а они мне продолжали продавать работы по старым ценам. Таким образом, собирая свою коллекцию, я стал некоторым экспертом и научился что-то организовывать.
Потом пошли международные проекты, не все художники знали иностранные языки и могли правильно составить договор. Эта деятельность стала основной частью моей жизни и вытеснила первую профессию. Тогда я решил открыть галерею. Мы с женой договорились, что в течение полугода мы сможем ее содержать, а потом, если получится, — дальше, а если нет — закроем.
- Ш.: Как получилось, что человек из провинции перебрался в Москву и открыл галерею, которая не просто выжила, а процветает?
Г.: Любая профессиональная среда извне кажется труднодоступной, закрытой, мафиозной. На самом деле она проницаема. Всегда можно построить некоторую стратегию, механизм проникновения. С помощью огромных денег тоже можно: Поль Гетти, абсолютный маргинал, сделал огромный музей, один из самых богатых, и так заставил себя уважать. Купил «Ирисы» Ван Гога, заплатив более пятидесяти миллионов долларов — ну, не признавайте меня!
Моя стратегия строилась на интеллектуальных сгустках. Когда мне было уже понятно, как работает среда, я разработал проект под названием «Идеальный художественный проект для советского рынка», который был очень соблазнителен для всех. Участвовать в нем хотелось больше, чем не участвовать, тем самым снимался вопрос подозрительности, связанный с появлением новой фигуры. Постепенно проект рос и перерос в ярмарку, которая под этим же лозунгом и прошла. Получилось так, что это был мой проект и я был президентом ярмарки. Собственно говоря, Галерея Гельмана открылась за три дня до открытия ярмарки.
Галерея президента ярмарки — одна из лучших.
- Ш.: Вы говорите, что среда проницаема. А может ли художник из Новороссийска прийти к вам и предложить свою выставку?
Г.: Шансы невелики.
- Ш.: …?
Г.: Нужно создать не только свой проект, но и контекст. Я вполне представляю себе художника из Новороссийска, который смог приехать в Москву, некоторое время находиться в русле художественной проблематики и понять, как работает профессиональная структура, это особенно важно. После этого, я думаю, у него появится реальный шанс.
Сегодня картине нужно найти сложную упаковку. Допустим, художнику хочется написать пейзаж. Но современный художник не может сделать это просто так, потому что пейзажей было очень много, и пейзаж не только не относится к современной проблематике искусства, он вообще исчез. Художники Комар и Меламид говорят: «Нужен “выбор народа”», проводится социологический опрос: «Какой вы хотели бы видеть картину?». В результате появляется такой голубой пейзаж, действительно выбор русского народа: с мишкой, с монахом, с крестом и т. д. Хотите этого — пожалуйста, мы всех опросили, мы всё нарисовали — получилось пошло, получился китч. Народу не понравился результат, не понравился пейзаж, им же самим продиктованный.
- Ш.: А что вы скажете о сенсационной новороссийской коллекции трофейных шедевров?
Г.: Очень неравноценная коллекция, есть действительно великолепные образцы мирового искусства, которые хозяин вывез из Германии, есть дешевые иконы, которые он собрал ввиду бума, не знаю, зачем это было нужно, — абсолютно другой уровень. Есть достаточно интересные работы художников, которых я не знаю, видимо, местных художников шестидесятых годов.
- Ш.: Возможно ли, чтобы в российской провинции, как и в европейской, появились свои частные картинные галереи?
Г.: Возможно. Но для того чтобы это не было убого, чтобы было на высоком уровне, нужен механизм. Нужно организовать потоки людей в столицу и искусства в провинцию. Сегодняшнее наше министерство культуры не имеет никакой стратегии. У них есть какие-то деньги и какие-то люди, которые просят эти деньги. И задача министерства — распределить эти деньги, справедливо или несправедливо, в интересах своих друзей, но вот это сегодня называется государственной политикой. Это смешно. Если столичная художественная сцена может существовать за счет жизни, за счет интереса, то провинция так не может. Провинция должна каким-то образом поддерживаться для того, чтобы быть качественной.
- Ш.: Может ли гений состояться в провинции?
Г.: В любых правилах есть исключения. Если человек может в провинции сформировать свою проблематику и заставить столицу ее принять, то да. Мартынчики, например, сидели шесть лет в Одессе, занимались своей маргинальной проблематикой, и это оказалось настолько убедительно, что по приезде сюда их приняли вместе с этой их проблематикой. Такие случаи встречаются, но это не путь, посоветовать его нельзя. Если художник достаточно амбициозен, если он верит в себя, то он должен изыскать какую-то возможность приехать в столицу и побыть здесь. Обратные потоки — особенно на уровне искусствоведов — бывают очень плодотворны: молодой столичный искусствовед стремится на несколько лет переехать в провинцию, в музей, директором. Да, он на какое-то время выпадает из актуальной жизни, но он, во-первых, нарабатывает себе репутацию — когда он потом вернется в столицу, у него будет за плечами директорство в музее; с другой стороны, он притаскивает с собой в провинцию то столичное искусство, которое он хорошо знает.
- Ш.: Если раньше художник мог уехать на Таити и там состояться — была ситуация иная?
Г.: Набег Гогена на Таити — это поход в неизвестную зону за содержанием. Существовали и существуют какие-то ментальные зоны, не освоенные культурой: африканская линия у Пикассо, Малайзия у Гогена. Но обычно только столичный житель может репрезентировать эту культуру.
- Ш.: Может ли быть так, что эти зоны не географические, а психологические? Провинция больна галлюцинацией о том, что наша душа нам поставляет весь этот экзотический материал, и больше ничего не нужно.
Г.: Конечно. Нужно представлять себе, что это не только территориальные зоны. Например, нечто феминистическое, или искусство гомосексуальное, или, например, Кабаков репрезентирует какой-то другой менталитет, коммунальный, нечто вроде бараков и общежитий. У меня были идеи, что специфический менталитет существует в закрытых городах типа Арзамаса-16, но представители этой культуры не могут репрезентировать в цивилизацию самих себя. Должен быть путешественник, Марко Поло, который описывает на языке центральной культуры этот феномен.
Провинциальный художник может быть материалом, и даже настолько богатым, что станет соавтором этого столичного путешественника.
- Ш.: Как может сложиться судьба картин, выставленных вами, и новороссийской коллекции в частности?
Г.: Дело в том, что в процессе этой выставки я выяснил, что в Москве существует около сорока трофейных картин, владельцы которых очень боятся высветиться, но если мы с помощью этих двух работ выработаем механизм, то и эти люди придут к нам и скажут: давайте работать. Иначе шедевры уйдут на черный рынок.
- Ш.: Влияет ли качество времени на формирование новых имен в искусстве?
Г.: В спокойные времена искусство более ценно. А есть времена, когда только сиюминутное может претендовать на вечность. Актуальное искусство нашего времени, я думаю, останется, потому что время очень интересное. Это время, когда художник очень слаб, когда внимание приковано к событиям — мощным, социально агрессивным. Заметить художника рядом с собой очень трудно. Будут сформированы имена в ближайшие пять-десять лет, и это будут такие тотемные фигуры, которые сейчас не являются популярными в народе, а лет через десять они выплывут в качестве символов времени, которое прошло…
- Ш.: Было бы здорово видеть вас с каким-нибудь художественным проектом в Новороссийске.
Г.: Спасибо за приглашение, а почему бы и нет?!
4 апреля 1996