Без обиняков стоит признать, что на этот раз Джармуш снял удивительно скучное кино, правда, в отличие от своей самой слабой ленты «Пределы контроля», лишенное ложной многозначительности. «Патерсон» воспевает каждодневную рутину, пытаясь противопоставить спонтанность творческого акта однообразию сменяющихся дней. Фильм лишен не столько интриги, сколько нерва, в отличие от ранних картин Джармуша (от «Более странно, чем в раю» до «Ночи на Земле»), которые ни на что не претендовали, предлагая зрителю собрание пестрых киноглав, «полу смешных, полу печальных», «Патерсон» стремится запечатлеть возникновение поэзии из повседневности и получается это довольно банально.
Стоит признать, что качество самих стихов, приведенных в фильме как творчество героя, довольно сомнительно, и принадлежит к разряду «что вижу, то пишу», начисто лишенное метафор и полета фантазии, к тому же сами стихи идут на фоне псевдопоэтической, банальной, даже пошлой картинки (водопад, наложение кадров и прочее), что значительно ухудшает их восприятие. Патерсон (имя героя совпадает с именем города не случайно: этим режиссер хотел, видимо выразить, что герой – плоть от плоти своей местности, и будто она сама действует через него) творит из повседневности, он не трансцендирует ее, не переходит пределы чувственного восприятия. Его акт – не взрыв, не преодоление существующего во имя еще не созданного, не сартровская неантизация, не бурление творческой магмы, а дзен-буддийское созерцание.
Джармуш вновь демонстрирует родство своих картин религиозной и кинематографической традиции Востока, противостоящей голгофскому планетарному трагизму западной философской и артистической матрице. Даже в «Мертвеце» и «Псе-призраке» преобладает восточное желание слиться с космосом, а не противостояние ему или выстаивание перед несправедливостью жизни. «Патерсон» - точка наибольшего слияния с миром, отсутствие бунта даже тогда, когда плод твоих усилий уничтожен домашним питомцем (это по смыслу напоминает финал хемингуэевского «Старика и моря»).
Исполнитель главной роли, Адам Драйвер играет с полным отсутствием мыслей на лице, даже не верится, что он – поэт, настолько безынициативно и нейтрально его поведение, так, как и нужно режиссеру, ибо его провинциальный поэт не творит, он сливается с космосом в своей поэзии. На все это смотреть поклоннику трагического искусства и западной традиции довольно скучно и уныло, к тому же, все и так понятно, с первых кадров. Главное в фильме другое – как Джармушу удается увязнуть в псевдокрасивых клише, которые он сам и предлагает, которые стали атрибутом его стиля, «стильности» точнее, когда красивости полностью вытесняют содержание.
Хотя это и не удивительно, ведь для Востока и для его поклонников самое главное – это пустота, мерцающая в многообразии форм. Вот именно это пустота, это «му» (иероглиф, написанный на могиле Одзу) в «Патерсоне», этом апофеозе беспроблемного кино больше всего и выпирает. Можно, конечно, притянуть за уши и поискать конфликт между нейтральным Патерсоном и его женой, любительницей экспериментов и расцвечивания повседневности, когда каждый день не похож не предыдущий, но, на самом деле, удивительно ограниченной дилетантки, которую, правда, играет очень красивая актриса.
«Патерсон» - во многих отношениях кризисное кино, кино увязающее в клише джармушевской стильности, кино пустотное и безконфликтное, обозначающее кризис высказывания, когда попросту нечего сказать, а это облекается во вселенское поэтическое предложение. Преимущество ранних картин Джармуша перед «Патерсоном» - в том, что в них, режиссер еще не забронзовел, не принес в жертву стилю живую жизнь. В той же «Ночи на Земле» спонтанность диалогов, нестандартность рассказываемых ситуаций располагало к себе больше, нежели рутинизация творческой жизни в «Патерсоне». Конечно, это независимое кино, имеющее множество преимуществ перед блокбастерным шлаком, просто потому, что это кино честное, но его дзен-буддизм может заинтересовать лишь последователей и поклонников этой философии и не более того. Джармуш, как и всегда (начиная с «Пределов контроля») снял кино «для своих». Ну что ж пусть свои его и смотрят. Другим лучше пересмотреть раннего, еще пышущего идеями, автора спонтанного, стихийного кино Джима Джармуша.
Как это не странно, несмотря на всю вторичность идеи и ее исполнения, «Мертвые не умирают» смотрятся достаточно забавно и свежо, в кой-то веки Джармуш отказался от поэтизации повседневности, чему были посвящены как его ранние блестящие картины, так и кризисный «Патерсон». Как бы не были отвратительны сцены пожирания внутренностей восставшими зомби, как бы инородно для Джармуша, любителя лаконичного кино, они не выглядели, все остальное в данной ленте, в целом, структурно выверено и концептуально проработано.
Джармуш снимает по сути киноведческое кино, то как он сам и множество интерпретаторов понимают зомби-жанр в его социокультурном выражении, то есть как критику капитализма с контркультурных позиций. Как бы Ромеро не просился в отцы этого фильма (а прямые цитаты, конечно, здесь есть), все же Джармуш более ориентировался на цикл о похитителях тел, снятый Сигелом-Кауфманом-Феррарой. Там также, как и у Ромеро, монстры-антагонисты отличались роботизированным поведением, агрессией и способностью превращать всех, к кому они прикасались, в себе подобных.
У Ромеро в «Рассвете мертвецов» зомби атаковали супермаркет – куда уж прозрачней? У Джармуша они ломятся в закрытые помещения, атакуют и старого расиста, и полицию, и хипстеров, и трудных подростков. То есть по Джармушу, от консюмеризма тошнит уже всех, даже расистов и хипстеров, не говоря уже о полиции. С самого начала, со сцены в лесу Джармуш делает повествование условным, обнажая структуру вымысла, когда же в финале полицейские говорят о сценарии фильма, в котором участвуют, это уже неприкрытая ирония над зрителем, воспринимающим все всерьез.
Освежеванный кролик, которого герои видят на поляне в первой сцене – прямая отсылка к такому же объекту в «Уикенде» Годара, тоже предельно условном, даже трэшевом антибуржуазном опусе. Джармуш, как синефил, оставляет метки, цитаты, маркеры, обнаруживающие связь его постмодернистского пастиша с произведениями кинематографического модернизма и пародиями на него (например, лентами Питера Джексона «Инопланетное рагу» и «Живая мертвечина», откуда и фирменный черный юмор).
Как и Тарантино, Джармуш любит коммерческое кино, но больше винтажное, чем современное, он, как и автор «Доказательства смерти», понимает, что истории про вампиров, оборотней, зомби, пришельцев и прочую нечеловеческую жуть суть попытки американской социальной мифологии изжить свои фобии. Сознание среднего американца фрустрировано социальными и политическими успехами капитализма, его живучестью и неубиваемостью, невозможностью социально похоронить человеческую тягу ко стяжанию и накопительству - все это является источником сильной истерической напряженности в западном социуме.
Американское коммерческое кино (по крайней мере в 1950-1980-е) научилось изживать эти страхи, делая их поводом для мощной нигилистической и мизантропической иронии, ставящей под сомнение достижения капитализма и его живучесть. Джармуш все это понимает и в финале разжевывает свое видение зомби-жанра для тех, кто не знаком с работами Роджера Эберта и Джонатана Розенбаума. При всей своей погруженности в приметы жанра «Мертвые не умирают» - почти интеллектуальное кино, высмеивающее еще и эмоциональную заторможенность, сидящих на транквилизаторах американцев (ничему не удивляющийся герой Драйвера).
Это очень американское кино, как и «Мертвец», но, если последний исследовал мифологию вестерна, тоже будучи по сути комедией, здесь Джармуш анализирует хоррор. Вообще, да простят меня фанаты Джармуша, творчество этого режиссера не целостно, оно распадается на две не равные части: бессюжетные фильмы о повседневности (их большинство, фирменное джармушевское стилевое обаяние связано, как правило, с ними) и аналитически-киноведческие, исследующие разные жанры («Мертвец» - вестерны, «Пес-призрак» - самурайское кино, «Пределы контроля» - гангстерский жанр).
«Мертвые не умирают» удивительным образом рифмуются с «Выживут только любовники»: если последний был о маргинальном несовпадении с жизнью, с обывательской нормой (еще одна постоянна тема Джармуша), то «Мертвые не умирают» - о самой этой норме, жертвой которой падают все и противостоять ей, на самом деле, не так легко. Можно сказать, что несмотря на тотальность иронии «Мертвые не умирают» - одна из самых пессимистичных картин Джармуша (как эффектна сцена в машине в финале, как она жутка в свете полицейской мигалки!), единственное, что дает возможность жить в мире живых мертвецов консюмеризма – это юмор, иначе фильм, как и жизнь, был бы просто невыносим.
По большому счету, говорит Джармуш, нам всем только и остается что смеяться на пепелище. Этот смех во тьме, роднящий картину еще и с традицией американской литературы «черного» юмора (Донливи, Бартельми, Барт, Воннегут), придает последней картине Джармуша какое-то мрачное обаяние, подчеркнутое, как всегда, безупречным саундтреком.