Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
II.
Романы, выходящие из под пера англоязычных писателей, всегда стремились, по мере повышения значимости литературы в обществе, показать существующие характеры и нравы, при этом сильно разбавляя их множеством драматических эпизодов, или же запутывались в том, что раньше называлось малопонятным словом «сюжет» (сюжет, в традиционном смысле этого слова, представляющий собой некий событийный конфликт или, реже, столкновение персонажей). Но, в то же время, они обладали произвольной и достаточно просторной структурой, внутри которой действующие лица имели возможность развивать свои особенности и быть самими собой, за исключением тех критических моментов, когда они становились марионетками подчиняющимися сюжету.
Настоящий ситуационный роман - сжат, но при этом, прежде всего, он преисполнен неизбежности, и, по крайней мере, на английской земле, не обретает конкретную форму до тех пор, пока «сюжет», в старомодном понимании развёртывания внешних событий, не уступит место осознанию того, что настоящая драма произведения – это драма души. Роман, основанный на ситуации, действительно так никогда и не прижился в англоязычных странах; тогда как во Франции он, кажется, естественным образом вырос из психологических романов семнадцатого и восемнадцатого веков, в которых конфликту персонажей была присуща тенденция использования ситуаций для упрощения описания действующих лиц и превращения главных героев в воплощения определённых страстей, а не для того чтобы изобразить их какими-то реальными людьми.
От этой угрозы господства ситуации, английских писателей обычно оберегал их неиссякаемый интерес к личности, наряду со склонностью к пространным размышлениям на страницах своих книг. На сюжеты Скотта, Теккерея, Диккенса, Джорджа Элиота и их преемников, практически, можно не обращать внимание, так как они весьма произвольны для романов, основанных на главенстве персонажей и, по сути, развиваются сами-собой, медленно и неуклонно, что стало, в девятнадцатом веке типичной формой английской прозы.
С ситуационными романами всё совершенно по-другому. Ситуация, вместо того, чтобы навязываться извне, изначально является ядром истории и её единственной причиной существования. Она удерживает персонажей своей стальной хваткой и силой вызывает в них требуемое мироощущение с такой непримиримостью, с которой способен совладать только гений. Говоря о любой форме романа, можно заметить, что центральные действующие лица, как правило, выглядят наименее реальными. Это, по-видимому, частично объясняется тем, что эти персонажи являются пережитками старых сказочных «героев» и «героинь», чьей задачей было выглядеть не реальными, а возвышенными, и они всё еще (хотя часто без ведома автора), становятся знаменосцами его убеждений или выражением его скрытых наклонностей. Они принадлежат ему, через своё стремление делать и говорить на страницах книги то, что совершил бы он сам, или что он мечтает воплотить, в определённых обстоятельствах, и, поэтому, будучи простыми проекциями личности автора, этим персонажам не хватает содержательности и лёгкости присущей второстепенным героям, которых он воспринимает спокойно и объективно, во всей их человеческой слабости и непоследовательности. Но остается и еще одна, реже признаваемая причина нереальности главных действующих лиц, применимая к ситуационным романам. Дело в том, что речь в книге идёт о них самих и это загоняет основных персонажей жёсткие рамки, которые навязаны им главными событиями произведения, в то время как второстепенные действующие лица обладают свободой и спокойно занимаются своими делами в той нелогичной человеческой манере, которая делает их такими реальными и для писателя и для читателя.
Эта особенность, присущая в какой-то мере всем романам, становится наиболее заметной в ситуационном романе, где персонажи, как правило, превращаются в Лаокоонта, и умирают сжатые беспощадными кольцами своих приключений. Это основные различия между романами, основанными на ситуации и основанными на персонаже, а также причина укоренившейся привычки рассматривать такие произведения, как альтернативные методы в написании художественной литературы.