Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
V.
Две основные трудности романа (обе из которых, могут сначала показаться чисто техническими) нам еще предстоит обсудить. Эти трудности имеют отношение к выбору точки, с которой должна быть рассмотрена тема романа и к попыткам произвести на читателя определённый эффект, через описание течения времени в повествовании.
Хотя эти вопросы и могут «показаться чисто техническими»; но даже если бы можно было провести определенную черту между техникой написания художественного произведения и смыслом, его наполняющим, упомянутые трудности, слишком глубоки, чтобы их можно было так просто классифицировать. Корень этих проблем, как и в ранее рассмотренном нами вопросе, находится в самой теме романа, и именно она должна определять и ограничивать порядок их применения.
В главе, посвящённой написанию рассказов было отмечено, что одно и то же событие никогда не выглядит одинаковым для разных людей, и что первой заботой рассказчика после выбора темы является определение того разума, того взгляда, через который будет отражена его история, так как описываемое может произойти именно таким образом не более, чем с одним человеком. Применительно к роману это может показаться трудным, так как в данной форме подразумевается описание более длительного промежутка времени и в ней предполагается наличие гораздо большего количества событий, чем в рассказе, а значит, проявление всеведения и вездесущности со стороны того персонажа, от чьего лица ведётся повествование, может разрушить веру читателя в правдоподобие происходящего. Трудности чаще всего возникают при попытке смещения точки зрения от одного персонажа к другому таким образом, чтобы охватить всю историю и сохранить при этом её общее единство. В интересах соблюдения гармонии, автору лучше всего как можно реже совершать такие смещения, позволяя истории развиваться через два (максимум три) персонажа, выбирая в качестве отражающих сознаний схожих в умственном и моральном отношении людей или же достаточно проницательных личностей, способных оценить роли друг друга в развивающейся драме, так что она, даже рассматриваемая с другой точки зрения, всегда бы представлялась читателю единым целым.
Выбор персонажей, через которых будет отражена история, непрост, но ещё более сложной задачей является определение того, в какой момент каждый из них должен появиться на сцене. Единственное возможное правило заключается в том, что когда происходят такие вещи, о которых первый персонаж не может знать или не в состоянии реагировать на них (даже если он о них осведомлён), - требуется другое, смежное сознание, способное продолжить рассказ.
Возможно эта сухая формула кажется вам педантичной и взятой с потолка, но она будет действенна в руках того романиста, который позволит выбранной им теме созреть у себя голове настолько, что персонажи станут также близки ему, как его собственная плоть. Для писателя живущего в постоянной близости со своими творениями, их истории должны раскрываться ему почти так же, как если бы он был пассивным наблюдателем.
Проблема согласования сознаний волновала многих романистов, и различные попытки её решения очень интересны и поучительны. Каждая из таких попыток, конечно, является еще одной условностью, которая сама по себе не вызывает возражений, но становится таковой, когда она начинает использоваться ошибочно, поскольку грязь, согласно одному удачному определению, «заметна только тогда, когда она появляется в неподобающем месте».
Правдоподобие - это истина искусства, и очевидно, что любая условность, разрушающая иллюзии, - неприемлема. Мало что препятствует поддержанию иллюзии больше, чем неряшливая привычка некоторых романистов, вламываться в умы персонажей, а затем внезапно выкарабкиваться назад для того, чтобы критически изучить их снаружи, словно они кукольники, дергающие за ниточки своих марионеток. Все величайшие романисты современности понимали это и искали, часто неосознанно, выход из возникших затруднений. Наиболее интересными экспериментами в этом отношении, были попытки Генри Джеймса и Джозефа Конрада, чьи романы всегда по определению являлись произведениями искусства и, следовательно, достойны тех усилий, которые предприняли их творцы.
Джеймс стремился добиться эффекта правдоподобия, строго ограничивая каждую деталь описываемой им картины до диапазона и способности тех глаз, которые были сосредоточены на ней. Его рассказ «В клетке» - прекрасный пример такого эксперимента, проведённого в небольших масштабах, где существует только одно, очень ограниченное поле зрения. В своих более длинных, насыщенных событиями романах, всякий раз, когда появлялась необходимость перехода между сознаниями, он справился с этим с такой непревзойденной изобретательностью, что визуальный диапазон читателя постоянно расширялся путем замены одного сознания на другое всякий раз, когда оно выходило за границы первого. В «Крыльях Голубки» можно найти интересные примеры таких переходов. В «Золотой чаше», все ещё будучи неудовлетворенным, все ещё в стремлении к невозможному совершенству, он понимал, что должен ввести в рассказ своеобразное координирующее сознание, отделенное от, но включающее в себя, тех персонажей, что уже были представлены читателю. Это была такая же попытка исказить драматические формы произведения, что и в романе «Переходный возраст», который должен был быть для этого написан в диалогах, и, по-видимому, автор предполагал создать через полковника и миссис Ассингем своего рода греческий хор для трагедии «Золотой Чаши». Эта невыносимая и невероятная пара проводит дни напролёт, занимаясь шпионажем и доносительством, а их ежевечерние доклады друг другу о том, что они подслушали, наполнены такой мелочностью и точностью, что достойны Скотланд-Ярда. Полное неправдоподобие такого поведения со стороны не блещущей умом и легкомысленной пары в суете лондонского общества показывает, что автор создал их с единственной целью раскрыть детали, которые он не мог показать иначе. В противном случае ему пришлось бы уподобиться писателям Викторианской эпохи, где в романах автор беседует с читателями от лица «моей героини», в стиле Теккерея и Диккенса. Новая условность Джеймса, созданная лишь ради условности, возможно, подрывает доверие читателя сильнее, чем старомодное появление автора среди своих марионеток. И того и другого следует избегать, и это вполне может быть сделано, что доказывают нам другие великие романы.
Джозеф Конрад был озабочен той же проблемой, но он пытался решить ее по-другому, создав то, что кто-то точно назвал «залом зеркал», серией отражающих сознаний, принадлежащих людям, находящимся вне истории, теми, кто случайно оказались втянут в неё, но совершенно не так, как Ассингемы из «Золотой чаши», которых добавили в книгу с одной единственной целью шпионить и подслушивать.
Сам Конрад не был изобретателем этого метода. В самом прекрасном из всех рассказов «Большая Бретеш», Бальзак продемонстрировал, какую глубину, тайну и правдоподобие можно передать в истории, заставляя ее отражаться частями в умах случайных участников событий или обычных наблюдателей. Человек от лица которого ведётся рассказ, по воле случая задержавшийся в провинциальном городке, поражен запущенным видом одного самых красивых домов. Он пробирается в заброшенный сад, но там его окликает адвокат, который сообщает ему, что по воле умершей недавно владелицы, никто не имеет права заходить на территорию поместья в течение пятидесяти лет с момента её смерти. Посетитель, которого естественно разбирает любопытство, потом узнает от хозяйки гостиницы, что, хотя она не может точно рассказать о произошедшей в том доме трагедии, но знает, что трагедия там была, и что человек, которого она подозревает в случившимся поселился под ее крышей. После, рассказчик задаёт вопросы служанке из гостиницы, бывшей до этого в прислугах у умершей, и она рассказывает ему об ужасных сценах, которым она была свидетелем; и, группируя эти фрагменты истории в своем всё более и более прозревающем уме, он, наконец, собирает их для читателя воедино, во всей их страшной завершённости.
Даже Джордж Мередит, чьи потоки импровизации, похоже, очень редко сталкивались с какими-либо проблемами в отношении композиции романа, время от времени озадачивался вопросом о том, как переходить от разума одного персонажа к другому не слишком тревожа при этом читателя. Однажды - в одной из тех «больших сцен», которые, как сказал Джордж Элиот, «пишутся сами», - он придумал решение, оказавшееся очень удачным для того конкретного случая. В незабываемом разговоре, в ходе которого молчаливая Рода Флеминг и ее косноязычный поклонник наконец-то находят друг друга, писатель, чтобы показать, как скована их речь, и при этом, все же передать эмоции через их односложные предложения, указал в скобках, после каждой фразы, что на самом деле думает каждый из говорящих. Это одна из лучших страниц романа; но даже в очаровании первого чтения ты осознаёшь, что восхищаешься своего рода захватывающим дух акробатическим трюком, который уже нельзя использовать на следующей странице, так чтобы не испытывать терпение читателя и не разрушить чувство правдоподобия истории. Мередит был гением, и его инстинкты позволили ему в решающий момент найти удачный выход из сложившейся ситуации; но, поскольку он был гением, он не пытался продлить воздействие этого приёма или повторить его в дальнейшем.
Причина, по которой внезапные переходы повествования от одного ума к другому, являются утомительными и разочаровывают читателей, была подытожена, (хотя и для несколько другой цели) - в яркой фразе Джорджа Элиота. В одной из глав его романа «Мидлмарч» где описывается разговор между Доротеей и Селией Брук, после первой встречи последней с суровым и помпезным мистером Кейсобоном, которого так беззастенчиво восхищается её старшая сестра. Несерьезная Селия глубоко разочарована: она считает г-на Кейсобона очень неприятным человеком. Доротея, в ответ на её слова, надменно бросает, что он напоминает ей Люка. Селия: «А у Люка были две белёсые родинки покрытые волосками?» Доротея: «О, я полагаю, что да! Особенно когда люди определенного сорта смотрели на него».
Этот фраза даёт окончательны ответ на ту дилемму с которой сталкивается автор при выборе от чьего лица должен идти рассказ. Перед тем, как начать историю, романисту следует решить, смотреть ли ему не неё глазами, замечающими белёсые родинки, или же видеть «крылья бабочки» на столь изуродованных лицах. Он не может использовать и тот и другой взгляд, надеясь при этом убедить читателя в правдоподобности происходящего.
Другая основная сложность при написании романа заключается в том, как показать эффект постепенного прохождения времени таким образом, чтобы изменение и взросление персонажей казалось не высосанными из пальца, а естественным результатом их старения и опыта. Это великая тайна искусства прозы. Секрет кажется непередаваемым; можно только догадываться, что такая способность показать время, тесно связана с глубокой верой писателя в своих героев и тем, что он рассказывает о них. Он знает, что именно произошло с ними, и что было в промежутке между описываемыми им событиями, в те месяцы и годы, что медленно уничтожали или усиливали их; и он передает эти знания какими-то неведомыми путями, которые также трудно заметить как рост саженца. Изучение работ великих романистов, особенно Бальзака, Теккерея и Толстого, показывает, что такие изменения происходят на неприметных, переходных страницах повествования, ведущих нас от одной кульминации к другой. Одним из средств, с помощью которых создается такой эффект (конечно, если вы не боитесь двигаться медленно), является сохранение тона повествования, которое должно быть таким же бесцветным и спокойным, как и сама жизнь, что часто течёт именно так в промежутках между высшими точками своего проявления.
Одна из трудностей, связанных с описанием течения времени, заключается в удержании внимания читателей на основных линиях жизни персонажей, появляющихся в истории изменёнными из-за череды прошедших лет. У Толстого этот дар проявлялся в наивысшей степени. Неважно, в каком месте хитросплетений «Войны и мира» появляется персонаж, часто после столь длительного интервала, что мы уже почти забыли отголоски тех ритмов, что он оставил у нас в душе, он сразу же признаётся нами тем же самым человеком, глубоко таким же, но наполненным новыми страданиями и опытом. Наташа, превратившаяся в растолстевшую ленивую матрону в последних главах романа, невероятно похожа и все же отличается от иллюзорной, восторженной девушки, привлекшей внимание князя Андрея; и сам князь, на тех несравнимых страницах, посвященных его долгой болезни, где человек наблюдает за самим процессом дематериализации, отчуждением от земных ценностей, происходящем так же естественно, как падение осеннего листа, - там он всё ещё такой же, неутомимый и несчастный человек, который появляется со своей жалкой и вызывающей раздражающей женой на балу в первой главе книги.
Бекки Шарп, Артур Пенденнис, Доротея и Кейсобон, Лидгейт, Шарль Бовари – в них во всех, с уверенностью и терпением авторами показан рост и упадок личности, пронесённые через всё повествование! Обратите внимание на то, как таинственно, но безошибочно, по мере того, как эти персонажи появляются в тексте, после каждого перерыва, нами ощущается прохождение времени, и не только в моральном опыте обретённым героями, но и в фактической смене времён года! Создание такого ощущения у читателей действительно является центральной тайной искусства прозы. Чтобы научиться этому, писателю нужно проявлять терпение, сосредоточенность, размышлять над своей темой, то есть использовать все те тихие привычки ума, которые теперь не в почёте и поэтому мы так редко видим их проявления в современных книгах; плюс ко всему, сюда нужно добавить ещё один самый важный, неуловимый аспект – гениальность, без которой всё другое бесполезно, и которая, наоборот, точно так же ничего из себя не представляет без всего остального.