Сегодня мы предлагаем беседу В. Попова с Эдуардом Чарелли, преподавателем Уральской консерватории имени Мусоргского.
В. П.: Эдуард Михайлович, я пришел побеседовать с вами о Владимире Высоцком, поскольку знаю, что вы с ним общались, что ваши пути пересекались не раз. Но прежде немного расскажите о себе, чтоб люди знали, с кем имею честь беседовать.
Э. Ч.: В прошлом я медик и логопед, преподаватель фонопедии, то есть преподаватель по исправлению дефектов голоса. Специалисты эти работают в поликлиниках при враче-фониатре. Они исправляют дефекты голоса не профессионального, а бытового: учителей, экскурсоводов и прочих. Вот оттуда я вышел на сценическую речь. И сегодня работаю в Уральской консерватории — занимаюсь со студентами вокального факультета. А в 1960-е годы работал педагогом по сценической речи в Свердловском театре драмы, в театре музыкальной комедии, в консеватории. Имел большой опыт работы с актерами, не только со студентами.
В. П.: Вы, я знаю, написали несколько книг...
Э. Ч.: Да, это учебники — семь книг, некоторые в соавторстве. Зав. кафедрой сценической речи ГИТИСа Ирина Петровна Козлянинова, наш профессор, направила меня на Таганку. Там была группа актеров — Смехов, Колокольников, Шацкая, Золотухин, Высоцкий и другие. О голосе Высоцкого вы знаете, о недостатках его — тоже. Голос у него был с хрипотцой всегда. Но как-то эта хрипота ему не мешала. Но очень мешала ему в то время какая-то профессиональная немобильность: он не мог доиграть спектакль, останавливался несколько раз во время спектакля, кашлял, голос терял присущий ему тембр. То есть артист не выдерживал профессиональную нагрузку.
В. П.: Садился голос?
Э. Ч.: Да, голос садился абсолютно; спектакль он выдержать не мог. И он стал заниматься у меня в группе.
В. П.: Это были групповые или индивидуальные занятия?
Э. Ч.: Индивидуальные. Была группа из семи актеров. Так сказать, группа хороших, но «отстающих» актеров — по моей профессии. Надо сказать, что дикция, произношение у Высоцкого всегда были отличные, у него не было говорка, что часто бывает у актеров. Но была вот эта самая хрипота в голосе. Наш метод воспитания голоса — это метод косвенных воздействий, мы никогда не говорим актеру: «делай то и это», а даем специальные упражнения — физические и психологические. Нашими уроками Высоцкий очень загорелся и занимался лучше всех. Работать с ним было очень интересно. Он человек с юмором. Если даешь ему какое-то контрольное упражнение, скажем: би-бэ-ба, абба-ба-ба-ба. Это надо прочесть, чтоб услышать после упражнения, как изменяется голос. Он всегда из этого делал маленький спектакль, мы всегда хохотали — и я, и ассистентка. Но дело в том, что уроки наши довольно трудоемки. Процесс постановки голоса, особенно для актера, голосовая стихия которого усложнилась, — это довольно трудный предмет, и овладеть им очень непросто.
В. П.: Но ведь Высоцкий в то время уже окончил высшее театральное учебное заведение — Школу при МХАТе, ведь у них там наверняка был предмет «постановка речевого голоса»...
Э. Ч.: Совершенно верно. У них он этот предмет прошел. Причем Дупак меня предупредил: «Имейте в виду, все актеры, которые к вам попали, перезанимались у всех лучших педагогов Москвы». Но это ведь еще ничего не значит: заниматься у лучшего педагога. У нас еще очень важно уметь заставить артиста работать над этим целеустремленно, уметь учиться. У Высоцкого был плюс — он умел прекрасно тут же оценить: помогает ему это или не помогает. Начиная свои занятия, мы сразу договорились так: если после первых уроков не стало легче в смысле голоса, он может больше не ходить на наши уроки. Я занимался в первый приезд 10 дней, во второй приезд 10 дней, и в третий раз — столько же. Три раза в течение трех лет. И всегда Высоцкий все 10 дней посещал наши занятия и все хорошо выполнял. Потом Высоцкий присылал мне несколько раз приветы. Он в гримуборной всегда делал наши упражнения, перед спектаклем и перед каждым своим концертом. Они довольно просты физиологически. На постановку дыхания, допустим, на хорошо раскрытую глотку, на резонирование грудное и головное... То есть все то, что дает актеру возможность долго, непринужденно говорить. Неважно, как по тембру, но важно не терять выносливости голосовой. Если бы мы продолжали заниматься, мы бы ему стали прививать грудное резонирование, но без его хрипоты. Но Высоцкий-то считал, что хрипота — это его индивидуальность. А это далеко не индивидуальность. Это определенные зажимы на пути голосообразующих органов.
В. П.: Сегодняшние исследователи творчества Высоцкого говорят, что хрип Высоцкого в его песнях, особенно в проблемных, это вполне намеренная краска. Потому что проблемные песни Высоцкого петь благополучным голосом, скажем, Кобзона, — нельзя. Извините, это будет уже не Высоцкий, это будет даже другое содержание, по-моему.
Э. Ч.: Нет. Высоцкий всегда бы остался Высоцким. А усиленная хрипота ведет к профессиональной непригодности, к заболеваниям голоса. Между прочим, Высоцкий никогда не был у врача-фониатра. Никогда не показывался, не хотел показываться. Определенно, там мог быть и отек голосовых складок, другие заболевания. Когда Володя учился в Школе-студии МХАТа, все педагоги там были женщины. А ход, прикрытие мужского голоса, ход в верхний регистр и его развитие, тональность, интонационность мужчина мужчине лучше покажет, чем женщина... Вы знаете, выдержать его нагрузку — многочисленные концерты, спектакли — надо было иметь железное горло. А для этого обязательно нужно заниматься таким предметом, как постановка, формирование голоса. Как угодно назовите. Но это необходимая профилактика заболеваний голосового аппарата.
В. П.: Эдуард Михайлович, вы видели Высоцкого в спектаклях в самом начале ваших с ним занятий, во второй год и на третий год. Вы отмечали какие-то результаты?
Э. Ч.: После моих с ним занятий — не скажу, что он стал намного лучше, но он перестал болеть и стал выдерживать нагрузку. У него появился более чистый верхний регистр. Это он сам определял: «Сейчас я не боюсь выходить на сцену. А раньше меня не хватало на три акта». Терять голос — удел очень эмоциональных артистов. В отличие от вокалистов у нас ведь нет нотных знаков, мы не можем распеваться. Это делает речевую постановку голоса сложнее вокальной. У нас упражнения без сопровождения музыкального инструмента. Понимаете? И важно, что Высоцкий занимался и понял, что этим НУЖНО заниматься. В дальнейшем он и книжки стал читать специальные. Раньше он не знал, что такие книжки есть — по постановке речевого голоса. А вокал — это немножко не то. Согласитесь: он ведь пел свои эстрадные песни эстрадным звуком, а не классическим вокальным. А эстрадный звук ближе к речевому. И наоборот: наш речевой звук, конечно же, ближе к эстрадному. Он прямой. Поэтому, возможно, вокальный педагог Школы МХАТ не сумела его научить, потому что она вокалист классичеcкий, а не эстрадный.
В. П.: Люди, которые видели Высоцкого в концертах, говорили, что страшно было смотреть на его напряженную шею, на его надувшиеся, набухшие вены...
Э. Ч.: Невозможно было смотреть. Я с этим боролся и всегда требовал, чтоб напряжение было перенесено: на низ живота, на поясницу, на ноги, но не на шею. И давал специальные упражнения. Мне Высоцкий говорил: «Все бы хорошо, но у меня камень в горле». Жилы были такие на шее: страшно смотреть, разорвется сейчас! Это вредно и неэстетично. А мы переносим мышечный зажим. Пожалуйста, нажимай ногу, нажимай пуп, нажимай что угодно. Но оставь в покое горло. Мы сначала снимаем напряжение с гортани, переносим его с горла, а потом совсем убираем. Конечно, если бы он имел возможность заниматься по нашей методике, как занимались свердловские актеры, успехи были бы еще заметнее. Факт, что он хорошо занимался, он любил это дело и понимал, что это ему нужно. Мне даже рассказали, что на какой-то из съемок они были вместе с Мариной Влади, и она охрипла. Он говорит: «Я могу тебе помочь». И тут же показал ей несколько наших упражнений. У нас есть упражнения с высунутым языком, мычание, различные повороты головы, наклоны, открывание зева перед зеркалом. Он ей начал все это показывать...
В. П.: Вы в консерватории работаете с вокалистами. Конечно, вам приходится слушать, как они поют — фальшиво или нет. Но я хочу сказать о Высоцком. Ведь все мы слушаем массу его записей. Это НЕ СТУДИЙНЫЕ записи, где есть возможность перепеть, переделать, смонтировать исполненное. Но не помню ни одной записи, где бы Высоцкий спел фальшиво.
Э. Ч.: Он от природы был человек, конечно, очень музыкальный. Но не забывайте, что он — бард. Ему тянуть звук не нужно. Значит, у него меньше тенденций к фальши, чем у профессионального певца, который тянет звук, ноту. И потом, вы знаете, у него было какое-то чутье на ЕГО музыку, на ЕГО интонацию. А человек, у которого есть чутье, никогда не будет петь фальшиво. А петь драматическому актеру очень трудно. Мне заниматься с ним было очень хорошо. Хотя все остальные педагоги говорили: «С Высоцким заниматься? Ни за что! У него плохой характер». Видимо, он высказывал свое отношение к их занятиям.
В. П.: Эдуард Михайлович, значит, вы можете своей методой лишить актера хрипоты и можете, наоборот, научить его хрипеть?
Э. Ч.: Если необходимо, — сделать ему хрипоту и сипоту. Как-то вызывают меня в киностудию и говорят: «Вы можете сделать, чтоб вот эти два актера говорили хрипло?». Пожалуйста: «охрипить» актера — моя профессия!
В. П.: Интересно! В «Оптимистической трагедии» есть Сиплый, сифилитик...
Э. Ч.: Да, для характерности голоса у нас тоже есть специальные упражнения. Нужен характерный голос: гнусавый, например, картавый, шепелявый — пожалуйста. Актер не может этого сделать сам — он быстро устает. Мы показываем ему какие-то приемы, после которых, в данный момент, он может играть — безболезненно для голосового аппарата! — хриплого, сиплого и так далее. Ну это уже не имеет отношения к беседе о Высоцком. Это о методике преподавания речевой постановки голоса.
«Областная газета» (Екатеринбург), 2 декабря 1994 года
Ведущий рубрики Вадим Дузь-Крятченко