Автор: Эдит Уортон
Перевод с английского: Sergey Toronto
IV.
Эти соображения приводят нас к главной, центральной проблеме современной прозы и неразрывно связанным с нею вопросам, касающимся формы и стиля, которые должны естественным образом вытекать из конкретной темы, выбранной для представления читателю.
В нашем случае, понятие формы может быть определено как некий порядок эпизодов повествования, расположенных на временной шкале по их значимости; при этом стиль того, как такие эпизоды представлены, это не только язык автора, но также, и даже в большей степени, то, как они были постигнуты и изменены разумом рассказчика, а затем выражены вновь через его слог. Именно особенности среды придают этим эпизодам их качества; стиль, в данном смысле, является самым личным ингредиентом в сочетании тех многих вещей, из которых состоит любое произведение искусства. Слова – это внешние символы мысли, и только через их точное использование писатель способен вплотную приблизиться и понять выбранную им тему, - «Пурпур достать из глубины морей» и окрасить своё творчество неувядающим цветом славы.
В таком определении, стиль - это дисциплина; и та самоотдача, которая для этого требуется, то значение, что она в целом оказывает на усилия писателя, были превосходно подытожены Марселем Прустом в одной из глав его книги «Под сенью девушек в цвету», где он анализирует искусство прозы, через героя романа, великого писателя Бергота. «Строгость его вкуса, нежелание писать о чём-либо, что нельзя было выразить в его любимой фразе: «C'est doux» [гармоничность, наполненность ощущениями], - эта решимость, заставившая его потратить столь многие, казалось бы, бесплодные годы на «изысканную» шлифовку пустячных вещей, именно в ней, на самом деле, был сокрыт секрет его силы; потому что привычки создают стиль писателя, поскольку они определяют характер человека, и автор, которому несколько раз удалось выразить свои мысли в определённой, удовлетворяющей и приятной для него манере, таким образом, устанавливает границу своему таланту и уже никогда не выйдет за неё».
Определённые таким образом форма и стиль, наряду с необходимостью в гармонии между талантом автора и его измышляемыми доводами, в первую очередь сталкиваются с серьёзной проблемой изначальной пригодности выбранной темы в качестве материала для работы воображения писателя.
Очень часто говорят, что авторская тема важна уже сама по себе, но не реже мы видим, что никакой важности там вообще нет. И снова, нам нужно определить, что же такое «важность», прежде чем истина сможет быть извлечена из этих противоречий. Очевидно, что тема – это то, о чём нам рассказывает книга; но не важно, какой именно эпизод или ситуация, были выбраны романистом, его рассказ будет касаться их только в той степени, в какой он на них реагирует.
Обладание золотыми приисками ничего не стоит, если у владельца нет специального оборудования для извлечения руды, поэтому каждая тема должна в первую очередь рассматриваться сама по себе, а только потом по отношению к способности писателя извлекать из неё то, что в ней скрыто. Есть темы тривиальные по внешнему виду, и тривиальные по своей сути; но романист должен уметь с одного взгляда понимать различия между ними и знать, в каком случае ему стоит тратить своё время и спускаться в шахты. При этом, нужно отметить, что писатель может ошибаться, подвергаясь искушению ложными темами, кажущимися ему верными. Научиться отделять зёрна от плевел, можно только за счет длительного опыта борьбы с поверхностными прелестями, глубоко исследуя свою тему, прежде чем решится начать писать о ней.
Кроме того существует ещё один способ, которым нужно обязательно проверять выбираемую автором тему. Любая тема, рассматриваемая сама по себе, должна в первую очередь каким-то образом вызывать таинственную потребность суждений о жизни, от которой даже наиболее отчужденный человеческий разум, если он является нормальным, по-видимому, никогда не сможет, избавиться. Неважно, присутствует ли «мораль» в облике героя, спасающего героиню от злодея, или она скрыта в тихой иронии такой сцены, как, например, визит Пенденниса в Часовню Серых монахов, где он слышит хор поющий псалмы: «Я был молод и состарился, но не видал праведника оставленным и потомков его просящими хлеба», в тот самый момент, когда он обнаруживает полковника Ньюкама, склонившего голову среди нищих - в той или иной форме, в художественном произведении должен быть какой-то рациональный ответ на бессознательный, но настойчивый внутренний вопрос читателя: «Зачем мне рассказывают эту историю? Какое суждение о жизни оно содержит?»
Кажется, что этого обязательства никоим образом нельзя избежать, за исключением случая, когда действие происходит в патологическом мире среди людей с ненормальной психикой, где время никак не связанно с нашими обычными человеческими ритмами – но в таком случае эта история становится сказкой идиота, не имеющей никакого смысла. Все попытки создать водонепроницаемые перегородки между «искусством» и «моралью» были тщетны. Каждый из великих романистов, чьи книги вызывали жаркие споры, неизменно заявлял о себе не только через внутреннюю значимость своих работ, но и в некоторых случаях и через более откровенные утверждения. Например, Флобер, часто приводимый в пример как писатель, рассматривающий свои темы в чисто «научном» или «аморальном свете», опроверг этот постулат, предоставив своим оппонентам такую идеальную формулу: «Plus la pensee est belle, plus la phrase est sonore» (чем прекраснее мысль – тем пронзительней она звучит) - не метафора, не картина, а мысль.
Поэтому хорошая тема должна содержать в себе что-то, что проливает свет на наш моральный опыт. Если она не способна быть настолько широкой, настолько жизненно важной, она остается (вне зависимости от того насколько она эффектна на поверхности), просто не относящимся к делу событием, бессмысленным клочком факта, вырванным из контекста. И не более чем полуправдой является утверждение о том, что то воображение, которое глубоко погружается в выбранную тему, всё-таки может найти зародыш такого опыта, в любом событии, сколь бы незначительным оно ни было. При этом верно и обратное утверждение: ограниченное воображение, сужает великую идею до своих собственных размеров. Но для широкого творческого видения, ни один фрагмент человеческого опыта не может быть полностью бесполезным, оно инстинктивно ищет те проявления жизни, в которых какие-то фазы общих для всех обстоятельств ярко показывают себя и, как правило, резко выделяет темы, сами по себе являющиеся своего рода обобщением, ракурсом всех невнятных событий наших рассредоточенных жизней.