В фейсбуке летом обсуждали пост зрителя, посмотревшего кряду 18 спектаклей и пребывающего в отчаянии от современного театра и состояния там актера. Пока я читала, думала, какое это удивительное дело все-таки: то, что человеку кажется очевидным минусом, мне не кажется минусом вообще. Просто так есть. Ну вот, например, претензия: актеры ничего не играют, или играют сразу результат - изменения не мотивированы. Тут и дальше это же просто вольный пересказ теории постдраматического. Да, актер перестает в таком театре воплощать какого-то персонажа, а значит, никакой целостности, и психологичность может исчезать или меняться на другой принцип. Это не “диалектика души”. Давным-давно идет процесс “кризиса персонажа”, распада личности - почитать можно хотя бы книжку Абирашеда “Кризис персонажа в современном театра” 1994 (!) года, вот такую. Хоть бери и переводи.
Про “Фрейндлих нечего играть”, или “Война и мир - оказывается, про деньги” (имеется в виду спектакль Виктора Рыжакова "Война и мир Толстого" в БДТ) я промолчу, тут я просто не согласна и вообще это один из моих любимых спектаклей, сейчас не о конкретных интерпретациях и оценках, а о самих принципах оценивания. Потому что не сходятся не финальные выводы, а общие места.
Наглядно: "информация идет сразу по нескольким каналам. Это как бы «игра» актеров, это видео-трансляция, это постоянное двойное существование в «прямом смысле» и отсылке. Информация идущая по ним бессмысленна и никак не связана с каким-то финальным сообщением". Очевидно, что для автора поста шум – это плохо, бессвязность – плохо, цитата должна, как говорится далее, обогащать изначальный текст и быть местом встречи двух текстов, иначе – зачем? Общее место здесь – необходимость смысла. Приращение смысла оправдывает умножение каналов коммуникации, аллюзии и прочие формальные придумки. Когда его нет – фиксируется деградация. Проблема здесь ровно в том, что в философии постдраматического такого принципа нет. Картинка имеет значение сама по себе; единый понятный месседж теряет в цене, поскольку важны индивидуальные смыслы и рецепции, и никакого заранее готового вывода режиссер постдрамы, верный теории, и не должен предлагать.
Следующий абзац как раз об этом тотальном неприятии самой системы постдрамы: “И еще один момент, о котором, мне кажется, необходимо сказать (момент, относящийся скорее к режиссерской сфере, связанной с непосредственной формой высказывания и так же для меня совершенно удивительный) – нежелание сводить концы с концами. Т.е., по сути, работать над спектаклем. Нежелание задумываться о том, что в конце концов ты хочешь сказать зрителю. И о том, имеет ли это хоть какой-то смысл.”
Оценка, как мы учим на риторике, исходит из определения. Какое дашь определение режиссуре, такую дашь оценку конкретному режиссеру. Разумеется, если задача режиссера – в четкой структуре, кодировании высказывания и его простраивании так, чтобы мысль максимально точно дошла до адресата, в передаче образа автора театральными средствами – то Жолдак будет оценен “не очень”. Только вот определение это не единственное. Оно устаревает на глазах, вернее, расширяется. Расширяется понимание и спектакля, и режиссерской задачи. Режиссер, например, может только выстроить условия для совместного со зрителем исследования какой-либо ситуации. Поставить спектакль не ради того, чтобы донести тезис, а чтобы поставить вопрос. Режиссер может вообще не собираться раскрывать смысл того, что хотел сказать Толстой (“о чем на самом деле хотел сказать Толстой” – это не вопрос постдрамы ни в коей мере). И даже (!) он может хотеть не “сводить концы с концами”.
Следующий пассаж тоже зафиксируем: “А в том, что он пытается замаскировать чисто внешними средствами отсутствие какого бы то ни было финала, какого бы то ни было смысла, к которому мы (вместе с актерами и режиссером) эти три часа как бы шли. <...> И это все конечно удивительно. Просто потому, что даже из того, что мы видим у Жолдака в снах (а это, повторюсь, худший его спектакль, из тех, что я видел) очевидно, что, на самом деле получится что-то могло. Только надо было взять и сделать спектакль. Работать. Попробовать свести концы с концами. И если они не сходятся, понять почему. И поняв, что-то с этим сделать. Возможно – просто другой спектакль”.
Фишка в том, что последние спектакли Жолдака любят как раз за его нелинейность, несводимость к одной какой-то мысли или мыслям, за выбиваемость из рамок и ассоциативный личный метод – в общем, за жизнь (в типичном, если уж честно, модернистском ключе). Он не пытается что-то донести в понятном свете – а берет и развивает свое подсознательное и этюды актеров, и это поразительным образом в зрителя - попадает. Не на смысловом уровне. (о том, что в современном театре вслед за совриском важнее процесс, чем результат, упомянем быстро в скобках)
Финал о зрителе грешит путаницей в причинах и следствиях: “когда простой зритель покупает билет, приходит в театр и видит на сцене все это, он воспринимает это не как «отказ театра от репрезентативности и представления на сцене модели мира», а как раз наоборот - как модель. Как буквальное отражение собственного хаоса, собственного непонимания происходящего в мире, собственного страха, собственной неуверенности в том, что то, чем он занимается, или то, как он живет – пусть даже не «правильно», но хотя бы «нормально». <...> И это – жизнь. И мир действительно устроен так, как ты боялся признаться себе сидя в своем офисе. И в принципе , видишь, все нормально. Так что - не парься.”
Немецкие теоретики, наблюдая за кризисом драмы (перешедшим в постдраматический театр), фиксируют, и это важно, изменения в философии – театра и вообще. И разумеется, они не могут не быть связанными. Сонди эти изменения воспринимал трагично: эпизация театра связывалась им с потерей диалога и целостности персонажей, а значит, своеобразным снижением человеческого и даже межчеловеческого уровня в театре. Потому в его терминологии это и “кризис”. Леман потом этот пессимизм уберет и наоборот будет встречать элементы фрагментаризации и распада знакового синтеза на ура. Но тоже будет связывать это с философскими сюжетами - а как не вспомнить какую-нибудь деконструкцию и различание? Или забыть экзистенциализм?
Так вот, все-таки скорее меняется мир и человек, а искусство на это реагирует и отражает (что разве не является его непосредственной функцией?). И структура фрагмента, “фигуры” вместо персонажа, солилоквия, многословной и подчас бесмысленной речи или картинки просто больше соответствует сегодняшнему человеку, потерянному, балансирующему в вихрях информации и забывающему сделать выводы, переключающемуся на другие проблемы, общающемуся не только своими, но и чужими штампами и идеями, не умеющему “сводить концы с концами”, живущему в период пост-правды, пост-секулярности, пост-гуманизма и т.п. – чем классический нарратив и четкая структура “абсолютной драмы”.
Постдрама – во многом именно о том, что в мире и внутри – хаос, ни в чем нельзя быть уверенным, ничто не понятно.
Любопытно, почему вывод из такого показа делается автором поста – “Не парься”. Это ведь именно его вывод, потому что режиссеры, если следовать его же логике, не внушают это публике (так как не умеют донести высказывание своё до зрителя). Более того. У этих режиссеров (Рыжаков, Жолдак, Могучий, Богомолов) как раз-таки актеры реализуются вдоволь.
Так что со многим в оригинальном посте я соглашусь, а вот с оценками не выйдет... Как слышу восторженные отзывы от друзей о Комеди Франсез – и по старой памяти люблю Лепуавр, а настолько это меня не трогает, что понимаю: все, критерии внутренние поменялись, и нет объективных и навсегда.
Другая система координат - это ничего. Грустно, что вместо того, чтобы сказать "это другой театр", говорят: это плохой театр.
Фотография - из спектакля "Война и мир Толстого" в БДТ.
Читайте канал в телеграме: Театр и академия
