Спектакль начнется только тогда, когда 10 зрителей из зала добровольно выйдут на сцену и сядут на заготовленные стулья. Спектакль не закончится до тех пор, пока все 10 человек не выучат стихотворение наизусть.
Именно такие подвижные и свободные рамки задает своему спектаклю «Наизусть» режиссер и по совместительству единственный исполнитель – Tiago Rodrigues.
Уже на этапе названия проступает интересная особенность нашего языка: мы всё учим наизусть, буквально «запоминаем устами», «зубрим», чтобы «от зубов отскакивало». Большинство европейских языков учат «сердцем» (англ: «by heart», фр: «par coeur», порт: «de cor» и т.п.). Для нас – это процесс механического повторения, запоминания через артикуляцию. Для них – глубокое эмоциональное принятие. И хотя в оригинале эта особенность, само собой, не учитывалась, ее проявление во время наших показов – добавило действию важной фактуры.
Выбрав 10 человек, Родригес начинает рассказывать личную историю своей бабушки. Она обожала читать, но в какой-то момент начала критически терять зрение, и попросила внука Тьяго найти ей одну единственную книгу, которую она сможет выучить наизусть прежде, чем окончательно ослепнуть, чтобы возвращаться к ней мысленно и иметь возможность «читать» ее в своей голове. После долгих сомнений (просто представьте себе степень ответственности?) он выбирает сонеты Шекспира.
Как несложно догадаться, именно один из этих сонетов 10 храбрых зрителей на сцене и должны выучить, пока остальные в зале наблюдают за этим процессом. Как раз на этапе «заучивания» и проступает та самая особенность нашего «наизусть». Дело в том, что Родригес предлагает десяти зрителям заучивать строчку за строчкой именно повторением, механической зубрежкой, воспринимая их как звуки, убивая весь смысл слов, вводя их в кому (чтобы притупить содержащуюся в них боль).
Сделано это, разумеется, совсем не просто так. Дело в том, что в момент произнесения, текст начинает требовать от «актеров»-зрителей чего-то большего, чем просто текст. Судите сами: разве можно сухо и беспристрастно произнести строчки «Ищу любовь погибшую мою» или «И ужасаюсь вновь потере каждой»? Невольно каждый из сидящих на сцене начинает использовать предложенные слова как свои личные, окрашивать звучание произносимого под содержание. Начинает сказанное запоминать «сердцем», в то время как Родригес монотонными повторениями добивается именно заучивания «наизусть».
Этот процесс сопровождается историями Бориса Пастернака, Осипа и Надежды Мандельштам, Иосифа Бродского, Рэя Брэдбери, Джорда Штайнера. С помощью их историй Родригес подчеркивает утверждение, что «когда что-то наизусть знают 10 человек, ни КГБ, ни Гестапо, ни ЦРУ уже ничего не смогут сделать с заученным, оно выживет». И тут на передний план проступает запоминание как акт сопротивления.
В то же время, в самом финале спектакля, в его кульминационный точке, все 10 актеров должны своим выученным прочтением подвести трагическую черту всего повествования. И строчки, которые они на протяжении полутора часов на глазах публики повторяли до автоматизма, вдруг начинают наполняться новым значением в предложенных режиссером обстоятельства. Кто-то преодолевает подкативший к горлу ком, кто-то запинается, кто-то ошибается и исправляет себя, демонстрируя одновременно хрупкость и силу человеческой памяти.
Но важно, что процесс запоминания как подготовка к сопротивлению, возможность сохранить культуру живой, не оставить никому даже шанса ее уничтожить, резко меняет свой вектор. Переплетение личной истории своего детства, воспоминаний о своей бабушке с историями тех, кто выступал против цензуры и угнетения, приводит к тому, что спектакль становится актом настолько же политическим, насколько и интимным. И сплетение двух этих качеств в одно – конечно совершенно необходимое в наших текущих реалиях явление.
Однако Родригес на этом не останавливается и подчеркивает, что в португальском слово «наизусть» также может переводиться словом «украшение». Раньше он отдавал предпочтение запоминанию "сердцем", но со временем понял, что такое запоминание становится "украшением нашего внутреннего жилища". И эту категорию он демонстрирует непосредственно через организацию спектакля.
Из декораций здесь только 10 стульев для зрителей, 1 стул для самого режиссера и небольшие садовые ящики, полные личных книг бабушки режиссера. У пространства отсутствуют двери, никто никуда не уходит, никто из ниоткуда не приходит. Когда зрители входят в зал, Родригес уже сидит в центре на своем стуле с книгой в руках. Никаких базовых театральных приемов «появления» и «исчезания». Никаких световых акцентов – каждая часть сцены освещена равномерно. Музыка отсутствует полностью.
Из спектакля изъяты все театральные средства. Но при этом стоит режиссеру указать на стену и сказать «там дворец», как каждый зритель начинает его там видеть. Стоит ему дать в руки одному из десяти зрителей на сцене книгу с надписью «Брэдбери», как он тут же преображается в Брэдбери, пытается существовать в новых обстоятельствах. При это каждый принимает решение о формате своего существования индивидуально и свободно. Родригес не использует власть, не требует какого-то заданного поведения, не контролирует реакции. Он постулирует, что режиссер – это всего лишь тот, кто предлагает больше остальных. И тем самым демонстрирует всем в зале, что у каждого из нас есть уникальный инструмент, чтобы понять и поверить, что перед нами дворец или Брэдбери, причем именно идеальный для каждого из нас (примерно схожее явление достигается при прочтении книг, но только теперь оно стало возможно при просмотре спектакля). Этот инструмент – и есть то самое наше «украшенное внутреннее жилище».
И еще одна выдающаяся особенность спектакля в том, что он не оперирует ничем кроме текста, но при этом текст здесь не стремится тотально контролировать спектакль. Каждый из 10 зрителей на сцене может вести себя как пожелает. Режиссер ничего не запрещает, не устанавливает жестких ограничений. Даже рамки спектакля подвижны, как я подчеркивал в начале: он начнется когда зрители займут 10 стульев на сцене и закончится, когда все выучат стихотворение. Если потребуется, зрители пробудут в зале всю ночь. Остальные же становятся свидетелями разворачивающейся у них на глазах процессуальности, с полной свободой выбора чувственно воспринимать происходящее в зависимости от степени «украшенности собственного внутреннего жилища».
Ну и напоследок добью вас совершенно. Все эти «истории» и их рассказывание – это документальные материалы. То есть это – в большой степени документальный спектакль. Именно этим объясняется отсутствие декораций, сценического действия, музыки (всего того, что превращает документальную историю в "игру" и "имитацию"). История бабушки – совершенно реальная история настоящей бабушки Родригеса. Рассказываемые истории о судьбах исторических личностей – не что иное как дословное цитирование из источников. То есть даже если где-то в них есть вымысел (а он есть!), режиссер здесь лишь «дословно этот вымысел цитирует».
А теперь вдумайтесь! Все это обилие смыслов, весь масштаб действия, весь спектр воздействий, пограничность привычной драмы с архаикой постдрамы происходит лишь при помощи одного человека с небольшим чемоданчиком книг!
Впечатляет, не правда ли?
Как этого можно добиться?
Честно говоря, ответ на этот вопрос у меня предельно банальный – величием интеллекта и умением виртуозно говорить о самом сложном максимально просто. Настолько просто, что сложность и глубина затрагиваемых тем может даже запросто быть кем-то упущенной и недооцененной.
Однако, одно очевидно и неоспоримо – это очень умный спектакль. И спасибо фестивалю NET (New European Theatre), что вписал в нашу историю имя еще одного великого режиссера. Это первый визит Родригеса в Россию и совершенный триумф!
Будем надеяться, что это только начало долгого, успешного и продуктивного взаимодействия, а пока просто запомните это имя, сходите при первой возможности, и сами не заметите, как моментально полюбите! Он, как никто, умеет страстно и с большим юмором ставить под сомнение и испытывать наше восприятие.
Невероятно глубокий, тонкий, интеллектуальный и при этом эффектный спектакль, который запоминается не «наизусть», который запоминается именно «by heart»!
But if the while I think on thee, dear friend,
All losses are restored, and sorrows end.
___________
Источник материала и видео: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/363911217391121
Самые свежие обзоры и обсуждения всегда первыми в Facebook: https://www.facebook.com/inner.emigrant