После триумфального успеха, выпавшего на долю Концерта для фортепиано с оркестром (он был исполнен 3 декабря 1925 года в Карнеги-холле в одной программе с Пятой симфонией Глазунова – приятная подробность!), на Гершвина многие стали смотреть как на главную надежду американской музыки.
Друзья-музыканты всячески ободряли его, и сам он, всегда взиравший на «академических» коллег с детским почтением и даже с неким сакральным трепетом в душе, стал чувствовать себя в их обществе более уверенно.
Правда, мнения профессионалов опять разделились. Наиболее влиятельные нью-йоркские критики пожимали маститыми плечами и продолжали высказываться в том смысле, что симфоническая музыка Гершвина вульгарна и примитивна, типичная «разлюли-малина» (или в данном случае правильнее говорить о «разлюли-секвойе»?). Другие, настроенные более благожелательно, советовали композитору прекратить тратить время на ерунду, немного подучиться и сосредоточиться на настоящей, серьезной работе. Под «ерундой», разумеется, подразумевались песни и мюзиклы.
К счастью, были и те, кто ощущал в музыке Гершвина свечение гениальности вне зависимости от того, к академическому или популярному жанру относилось написанное им произведение. К числу таких людей принадлежал, например, английский композитор и органист Джон Айленд, к которому однажды попала пластинка с записью песни Гершвина «Любимый мой».
По свидетельству друзей и учеников, этот в высшей степени серьезный музыкант прокручивал ее на проигрывателе снова и снова, нервно прихлебывая виски и восклицая:
«Вот он настоящий шедевр, вы слышите? Этот Гершвин превзошел всех нас. Он садится и сочиняет одну из самых оригинальных, самых совершенных песен нашего века. Симфонии? Концерты? Чушь! Кому нужна какая-то там симфония, если он может написать вот такую песню?! Это же совершенство… само совершенство!»
– и так раз за разом, пока не заслушал пластинку до дыр.
Наиболее же прозорливые, такие как Надя Буланже и Морис Равель, понимали самое главное – что «звучащая материя», выходящая из-под пальцев Гершвина, создается из качественно нового звукового «сырья». И для работы с ним нужны какие-то иные методы, иные технологические приемы, отличающиеся от тех, что были выработаны в композиторской практике XVIII-XIX веков. Утверждать, что эти подходы уже открыты, было бы неправдой.
Вообще говоря, если кто-то и мог в то время понять, в каком именно направлении ведет Гершвина его инстинкт, то это был именно Равель. Он тоже упорно искал в музыке новые пути, и эти пути, совершенно очевидно, уводили в сторону от дороги, прочерченной из ясного, уверенного в себе венского классицизма сквозь романтический 19 век, затем потерявшейся в орхидейных джунглях скрябинско-штраусовского модернизма и, наконец, приведшей композиторов прямиком в точку «X», к рационализаторским производственным моделям нововенцев…
Порывать с «легким жанром» Гершвин, конечно же, не собирался. Не только потому, что бродвейские мюзиклы и выходившие гигантскими тиражами пластинки с записями его песен, для этих мюзиклов создававшихся, приносили ему и брату Айре, ставшему его постоянным соавтором, хороший доход (в 1925 году семья Гершвинов приобрела роскошный пятиэтажный дом близ Риверсайд-драйв, и это было только начало). Джордж любил атмосферу музыкального театра, и ему нравилась эта работа.
В сознании американских театралов 20-х-30-х годов ХХ века мюзикл занимал особое место, сопоставимое с тем местом, какое в жизни европейских театралов предыдущего столетия занимали спектакли оперных и балетных трупп.
“Не представляю, как все эти четыре недели Харолд Росс еще ухитрялся издавать “Нью-Йоркер”. Ведь все его сотрудники, во главе с Питером Арно, с утра до вечера, разинув рты, сидели на репетициях”,
– пишет Лоуренс Сталлингс, драматург и критик, своему приятелю после премьеры музыкальной комедии «О, Кэй!» (Oh, Kay!).
Этот мюзикл, открывшийся на Бродвее в ноябре 1926 года, стал одним из самых успешных спектаклей того времени. Блистательным там было все: изящные и остроумные тексты Айры Гершвина, образы персонажей, актерская игра.
Но главное – музыка. И сегодня, спустя 90 лет, песни Джорджа Гершвина из этого мюзикла звучат все так же обаятельно и свежо.
Еще одной театральной работой Гершвина, ярко выделившейся на фоне обычных бродвейских проектов конца 20-х-начала 30-х, стал мюзикл «Пою о тебе» (Of Thee I think) – острейшая сатира на американскую политическую систему и психологию обывателя, ею опекаемого.
Сюжет этой музыкальной комедии закручивается вокруг интриги, связанной с избирательной кампанией и воцарением в Белом Доме некоего Джона П. Уинтергрина (фамилия звучит в этом контексте несколько парадоксально, вроде нашей «Октябрьской весны»).
По замыслу выдвигающих его «политических тяжеловесов», Уинтергрин должен взойти на американский Олимп рука об руку с «Мисс Белый Дом» – победительницей конкурса красоты Дианой Девре. И, естественно, жениться на ней. Но сразу после победы на выборах «президента любви» выясняется, что он влюблен в другую…
Либретто было написано Джорджем С. Кауфманом и Морри Рисскиндом, тексты музыкальных номеров – Айрой Гершвином. Создатели мюзикла до самой премьеры не были уверены в успехе шоу, ибо, как сказал Джордж Кауфман, являвшийся одновременно и продюсером этого проекта,
«Сатира – это то, что закрывается в субботу вечером».
Тем не менее, их ожидал триумф. И если вы думаете, что американская аудитория, в массе своей настроенная вполне патриотически, усмотрела в этом спектакле что-то для себя оскорбительное, то вы очень ошибаетесь. Хотя «усмотреть» там было что! Чего стоят одни только лозунги президентской кампании главного кандидата: «Уинтергрин – это стойкий аромат радости!», «Даже ваша собака любит Уинтергрина!», и так далее.