Ольга Джумайло: Сегодня мы смотрим «Сталкер» — метафизический фильм, пятую из семи работ Андрея Тарковского, ставшую классикой. Как и в «Сталкере» Стругацких, так и в фильме по его мотивам есть некая комната, куда хотят попасть посетители Зоны, чтобы исполнить своё желание. Сталкер знает, что путь к этой комнате всегда лежит через усилие и веру, которые должны иметь все, кого он к ней ведёт, и, возможно, мы с вами как зрители.
Усилие и вера потребовались режиссеру и его съемочной группе. Фильм снимали на киностудии «Мосфильм», и сам съёмочный процесс стал испытанием: полностью отснятый Рербергом материал был случайно уничтожен; Тарковский сменил оператора, бесконечно вторгался в процесс написания сценария Стругацкими (на премьере они открестились от текста, сказав, что финальная версия написана самим Тарковским), не обошлось без ссор и с противниками, и с единомышленниками; даже простые рабочие оказались недовольны — Тарковский заставлял их подкрашивать траву. В конечном счёте, через три года после начала съёмок, фильм был снят и стал событием в истории мирового кинематографа, признанием веры в существование сакрального измерения — измерения кино.
Сразу скажу, что я бы настаивала на метафизической трактовке картины, опираясь на высказывания самого Тарковского, которые он позволял себе в разное время, приоткрывая завесу над мистическим содержанием этого фильма, — на высказывания из разнообразных интервью, а также из его книги «Запечатлённое время».
И все же скажу несколько слов о других прочтениях.
Показанную в фильме действительность и по сей день соотносят с образами поздней советской эпохи. В оттепельную пору возникает целая плеяда режиссёров, создающих авторское кино: Чухрай, Хуциев, Бондарчук, Кулиджанов, Алов и Наумов, Калатозов. Они все по-своему интересны, и Тарковский во многом продолжает эту традицию «нового кино», полностью пересматривающего принципы советского кинематографа и говорящего о том, что советская реальность сильно расходится с тем чувством веры в будущее, которое когда-то было движущей силой нашего общества. В этом отношении данная картина интересна постоянным напоминанием об отсутствии энергии в прямом и переносном смыслах, сомнением в самом утопическом проекте. Мы видим оборванные провода и вспоминаем знаменитую фразу: «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны». Ушли движение и энергия, ушла энергия общественной жизни, а бескорыстная вера сменилась скепсисом и материализмом. Кстати, образ энергии есть и в лирике Арсения Тарковского, отца режиссёра. Такая трактовка имеет право на существование — конечно, изображённая картина застоя отражает внутреннее состояние человека эпохи оттепели.
Любопытно также и то, что одни западные критики, и даже такой проницательный философ как Фредерик Джеймисон, видят Магический ГУЛАГ в физическом пространстве Зоны. Другие — трактуют Зону как постапокалиптический мир после ядерной катастрофы. Этот мотив взят за основу в популярной игре S.T.A.L.K.E.R. Возможно, фильм — предупреждение об экологическом кризисе, той угрозе, которая ожидает человечество в ситуации бездумного технического прогресса. Так Майя Туровская, автор удивительной книги об искусстве Тарковского, отмечает, что пересматривая фильм, она увидела в нём пророчество Чернобыльской катастрофы.
И все эти интерпретации картины во многом усекают то трансцендентальное значение, которое вкладывал в фильм сам художник. В интервью Альдо Тассоне он говорил об отсутствии веры в современном мире как о катастрофе:
«Сталкеру нужно найти людей, которые верят во что-то в мире, в котором все изверились».
Поводом для создания фильма становится мысль о том, что в бытии есть некие мистические, сакральные смыслы. О том, что мир основан не на материалистическом, циничном, меркантильном интересе, но на духовных основаниях, которые нужно увидеть, а перед этим обнаружить в самом себе потребность их увидеть или страх перед их необнаружением в собственной душе. Тарковский говорит об этом неоднократно и настаивает именно на таком прочтении — далёком от простого отражения действительности.
То, что мы увидим на экране, является лабораторией внутреннего восприятия действительности. Славой Жижек, известный философ, часто обращающийся к кинематографу, говорит о том, что кино Тарковского нельзя раскладывать на теоретические схемы. Тарковский — это сенсориум. Задолго до него, ошеломлённый созданным Тарковским киноязыком внутреннего мира в «Ивановом детстве» Сартр написал открытое письмо в газету «Унита». Невероятное открытие в кино пространства внутреннего мира сделало Тарковского одним из великих новаторов киноискусства XX века. Перед нами не привычный рассказ о событиях — это события внутреннего пространства души, её памяти, её тоски по иному. За это Тарковского корили, но это же объединяет его с гениями — Бергманом, Феллини. По мысли Делёза, современный кинематограф стремится приблизиться к невыразимому, невидимому и непознаваемому, насколько это позволяют слова и образы. В этом отношении кинематограф уподобляется философскому открытию мира.
Образ Сталкера менялся на всём протяжении создания картины. Если вы читали «Пикник на обочине», то понимаете, насколько противоположной, до гротеска, становится концепция этого героя по сравнению с оригиналом. Сталкер братьев Стругацких — это тот же самый проводник в Зону к комнате исполнения желаний, но он уверенный в себе сребролюбивый бандит. Туровская в книге «7 ½, или Фильмы Андрея Тарковского» сличает начальный вариант сценария, в котором жена Сталкера называет его не сомневающимся ни в чём, уверенным в себе молодым человеком, с финальной версией, где перед нами слабый человек, блаженный, полностью отказывающийся от каких бы то ни было материальных ценностей во имя веры. Любопытно, что как только образ блаженного Сталкера был найден, режиссёр смог снимать картину: «Сила, в конечном счете, ничего не значит. И, порой, слабость выражает смысл сильной души» — говорил о своем герое Тарковский. Снова и снова ведёт он в Зону людей в надежде помочь, поддержать, исправить их нравственные устремления, в надежде, что, пройдя все ловушки Зоны, путешественники подойдут к комнате с желаниями чистыми. Зона переполнена мусором — это то, во что превратился внутренний мир современного человека.
В интервью Лорансу Коссе Тарковский настаивает на том, что Сталкер идёт тем же путем, что и другие великие идеалисты — Дон Кихот и Князь Мышкин. В другом интервью он также утверждает, что его герой — христоподобный персонаж:
«Это пророк, который верит, что человечество может погибнуть из-за утраты духовных оснований жизни. В действительности, это история о кризисе, который переживает один из последних живущих в этом мире идеалистов».
В этом и других главных героях фильмов Тарковского всегда есть какая-то тайна, которую стремится выразить искусство, непостижимое привычным языком. В этом убеждение Тарковского-художника. Невыразимость и сакральное таинство души всегда есть в фигуре блаженного: мы не понимаем, что с ним не так, и почему он так истово верит. Для обывателя этот герой становится переживанием опыта непонимания и, одновременно, опыта прикосновения к сакральному, которое оказывается тем самым путём к духовным измерениям бытия. Режиссёр говорит:
«Что-то важное направляет все поступки Сталкера, и эта сила уводит его от понятного и привычного для большинства пути, делает его в их глазах слабым и смехотворным, идиотом. Но эта же сила выявляет его избранность, его пронизанность духом. Эта безотчетная, неосознаваемая сила – вера героя».
Для Тарковского Сталкер — это герой, для которого единственной реальностью становится реальность Зоны. Неслучайно именно Зона снята в цвете, а реальность — в чёрно-белом, монохромном варианте. Для Сталкера в сущности «виртуальная» Зона испытывает человека на способность быть настоящим, переживать страх, несчастье и счастье одновременно. Вся эта палитра чувств, которая оказывается не до конца доступна его героям, становится причастностью к мистическим, сакральным смыслам, к познанию которых призывает Тарковский.
В интервью Тассоне режиссёр говорит о том, что физической Зоны нет, это его герой создаёт Зону. Главная цель Сталкера — стать проводником для тех немногих, кто хочет войти в нее, показать им то пограничье души, которое, возможно, заставит их уверовать. Любопытно, как метафизический поиск в киноискусстве Тарковского создаёт ощущение саспенса; мы будто проникаем вместе с Профессором и Писателем в пространство неведомого. Обратите внимание на то, как снимает Тарковский, — часто возникает не только его характерный панорамный план, но и съемка сзади: мы будто смотрим глазами героев в неведомое и пугающее. Это напоминает мистические картины романтиков, например, Каспара Давида Фридриха, на которых его герои всегда устремлены взглядом к линии горизонта, будто открытые бесконечности и непроницаемости сакральных смыслов, лежащих за пределами нашего повседневного существования.
«Как здесь хорошо! Сколько тишины!» — восклицает Сталкер. Но почему же нам кажется, что эта Зона ужасна? Почему она предстаёт свалкой оставленных вещей? Почему в ней люди страдают, мучаются и погибают, так и не достигнув Комнаты желаний? Потому, что Сталкер приводит туда людей, которые изверились, — они не знают, во что им верить, и не могут понять, чего они хотят. Сталкер предупреждает, что агрессивность Зоны — всегда ответ на агрессивность человека. В момент уединения и сна он обретает покой, и земля вокруг него преображается, — удивительный монтаж кадров будто захватывает прекрасную естественную жизнь, движение самого физического бытия вокруг Сталкера.
«Это — Зона. Может показаться, что она капризна, но в каждый момент она такова, какой вы её сделали своим состоянием».
Иначе говоря, Зона становится отражением души, ибо она — пространство, которое меняется, в зависимости от того, кто в нём находится. В фильме вы неоднократно услышите, что Зона чутко реагирует на то, как вы с ней обращаетесь, и кто вы на самом деле. Если в человеческой душе святость и смирение, то и Зона ответствует ему и становится тем пространством благости, где он готов остаться. Именно поэтому она представлена и как Ад ,и как Рай, и как мрачное пространство мясорубки для Писателя, и как вечнозеленая трава рая для Сталкера.
Обратите внимание, что цветная картинка появляется у Тарковского уже в его втором фильме «Андрей Рублёв». Практически весь фильм чёрно-белый, снятый как историческое киноповествование о насилии и распрях. Однако в конце, когда Андрей Рублёв, человек глубоко верующий, создаёт икону, икона предстаёт в цвете как момент преображения духом художника. Ту же самую ситуацию испытания человека на способность верить мы обнаруживаем в фильме «Солярис». Чем, как не Зоной, становится Океан? Океан рождает чудовищ, если эти чудовища в душе. Кельвин, герой «Соляриса», понимающий, что «для сохранения простых человеческих истин нужны тайны. Тайны счастья, смерти, любви», испытание проходит. Но остались ли тайны и энергия их поиска для Писателя и Профессора из «Сталкера»? «То, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром», — говорит о них Сталкер.
Мир, в котором практически не осталось людей, способных на надежду, веру и смирение перед таинством нашего существования, становится, по Тарковскому, предвестником Апокалипсиса. Предупреждением Тарковского человечеству, которое изверилось, звучат в фильме строки из Апокалипсиса:
«И вот произошло великое землятрясение … Ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?»
«Сталкер» — это один и самых тяжёлых фильмов, снятых режиссёром, не склонным к проявлению чувства юмора, без иронического отношения к миру. Фильм Тарковского походит на классический русский роман, где всё всерьёз. Но надежду и веру (а Апокалипсис — это всегда и надежда) Тарковского я связывала бы не только с христианской верой, но с душевной и духовной энергией вообще — с тем, что может стать основой преображения.
Тарковский утверждал, что в фильме есть чудо, и это чудо связано с удивительной фигурой жены Сталкера:
«Им (Писателю и Профессору) трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его … Её любовь, её преданность — это и есть чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма».
На протяжении всей картины действие сопровождает музыка Артемьева — додекафоническая и сложная, со скрипами и шумами. Она соответствует апокалиптической картине, которую рисует Тарковский. Но в финале мы слышим Бетховена, его музыку, написанную к знаменитой «Оде к радости» Шиллера. Романтик Бетховен пишет эту музыку, когда уже не слышит, когда он оставил мысль, что его племянник Карл когда-нибудь продолжит его дело. Но даже исполненный отчаяния и горя творец продолжает славить мироздание и верить в то, что мир движим любовью тайным промыслом. Этот жизнеутверждающий смысл есть и в фильме Тарковского.
В его финале энергия, которой так не хватало героям, возникает в кинетическом опыте движения стакана. Сцена с Мартышкой феноменальна и фантастична принципиально: непостижимая сила духа больной девочки — движущее звено веры её отца, говорящего о блаженных духом, слабых, неокрепших, гибких, беспомощных, несчастных как истинно верующих. Вспомните библейское: «Если бы была у вас вера величиной с горчичное зерно, вы могли бы сдвигать горы». И вот мы видим, как уже за пределами Зоны, в повседневности реального существования героев, возникает цвет. Так Тарковский заставляет нас увидеть момент проникновения сакрального в повседневное бытие человека — туда, где есть любовь и надежда. Его камера заставляет зрителя поверить в чудо любви и смирения — Мартышка обретает способность к движению … на плечах своего отца.
И тогда можно трактовать Зону как библейское Фаворское чудо. Зона уподобляется пространству мистической горы в Израиле. Важно, что это пространство принятия мира со всеми его несчастьями, пространство подлинного смирения. Именно оно даёт Сталкеру «пропуск» в Зону. Отношение Сталкера с Зоной напоминают реакцию Петра перед Фаворским богоявлением. Он знает, что Зона опасна для гордецов, для тех, чьи мысли корыстны. Но он также знает, что для чистых сердцем здесь и есть настоящий дом. Дом духа, благословенное место, Фаворское житье — возможно, еще один библейский смысл Зоны, который прочитывается в словах Сталкера, желающего перебраться сюда с женой и Мартышкой.
Последний мой тезис будет связан с искусством кино, в которое так верил режиссер. «Кино должно не объяснять, но воздействовать на чувства зрителей так, чтобы разбуженная эмоция могла дать импульс мысли», — писал Тарковский. Подобно тому, как Сталкер (избранный) берёт с собой избранных, осуществляя коммуникацию между повседневным и потусторонним, Тарковский становится Сталкером и погружает нас в потуэкранное бытие, кинематографическую иллюзию, даёт нам возможность ощутить само движение потоков воды и воздуха, испытать почти физическое соприкосновение с Зоной, уверовать в её существование.
Тарковский, как Жиль Делёз, Пол Шредер (автор известной работы о трансцедентальном кинематографе) и многие другие эстетики кино, говорит о том, что искусство — это не отражение реальности, а попытка посредством образа выразить наше отношение к бесконечному, выйдя за пределы видимого. В «Запечатлённом времени» Тарковский пишет: «Великая миссия художественного образа помогать обнаруживать бесконечность». Зеленая трава или океан вечно сущего мира Тарковского так же реальны, как и трансцедентальное бытие души. Метафизический сенсориум кино Тарковского борется с банальностью и цинизмом, видимым практичным умом, его безверием и холостым ходом рассудочной мысли. Способность менять наше внутреннее зрение через искусство кино делает Тарковского режиссёром-метафизиком, режиссёром веры и надежды на преображение.
Подписывайтесь на наш канал в Telegram (kinoru61 — https://t.me/kinoru61) или WhatsApp(https://chat.whatsapp.com/9VuOoTU159DIRnw4cHTGd5)
