Главная в списке Шиндлера

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, празднующий в этом сезоне столетие, стремительно возвращает себе статус лаборатории современной оперы. За последнее время на сцене «Стасика» родились новые произведения или состоялись российские премьеры современных западных сочинений — «Песни у колодца» Е. Лангер, «Слепые» Л. Ауэрбах, «По ту сторону тени» В. Тарнопольского, «Кроткая» Дж. Тавенера, «Метаморфозы любви» А. Журбина и др. Совсем свежая новинка — опера американца Томаса Морса «Фрау Шиндлер», мировая премьера которой состоялась в Мюнхене всего лишь полтора года назад.

История праведников мира Оскара и Эмилии Шиндлер широко известна благодаря фильму Стивена Спилберга «Список Шиндлера» (1993), однако роль супруги в киноистории весьма незначительна. Морс решил несправедливость исправить: его опера главным образом о ней — о ее душевных муках, сомнениях, решимости, самоотверженности, умении не роптать. Даже тема холокоста проходит контрапунктом. Как бы ни была важна страшная драма эпохи, она всего лишь фон, на котором мы видим главное — внутренний мир героини. Композитор в буклете к спектаклю прямо указывает, что опера — не лучший жанр для иллюстрации трагедии холокоста, кино с этим справляется гораздо лучше. Опера — цветок романтический, а потому автор сосредоточился на эмоциях, главная из которых любовь. Эмилия Шиндлер всю жизнь обожала своего беспутного мужа, который растранжирил ее приданое, изменял ей, буквально не пропуская ни одной юбки, не раз бросал в трудные минуты и в итоге оставил навсегда в далекой Аргентине в полной нищете.

Идея произведения превосходна, но ее воплощение оставляет сомнения. Для добившегося определенных успехов в киномузыке Морса опера как жанр, кажется, так и остается неразгаданным ребусом. Оркестр театра (на свои места музыканты проходят на глазах у всего зала с наколотыми на черные костюмы желтыми звездами) под управлением Тимура Зангиева играет приятную медитативно-обволакивающую музыку, поверх которой солисты ведут бесконечные речитативные диалоги и монологи, подробно и многословно объясняя и то, что происходит на сцене, и то, что остается за кадром. Несколько утомляющее музыкальное однообразие иногда прерывают оркестровые экспрессивные всполохи, но в целом музыкальный материал не отличается оригинальностью, представляя собой некую среднестатистическую музыку из эпохи, когда писать как романтики уже не комильфо, но очень хочется.

Два самых ярких, запоминающихся фрагмента из партитуры лишь подтверждают впечатление от невыразительности музыки в целом: беседа высокопоставленных нацистов и Шиндлера в начале оперы проходит под вступление к вагнеровскому «Тристану» (во время светского раута они удаляются на некоторое время в кабинет хозяина, где тот ставит пластинку с музыкой любимого композитора Гитлера), а прибытие четы Шиндлеров в Аргентину обозначено звуками танго. Невольно вспомнились времена, когда «Стасик» был той самой «лабораторией советской оперы». Кроме шедевров, на его сцене было поставлено немало опер музыкально слабых, но правильных с точки зрения коммунистической идеологии, а потому восхваляемых в прессе и получавших вереницы наград и лауреатств. Так и с «Фрау Шиндлер»: трендовая тема сама по себе не способна обеспечить музыкальный результат, который в опере, как ни крути, все же главный.

Это не отменяет титанических усилий певцов и постановщиков, которые вкладывают свои души в эту работу, во многом вытягивая на своих плечах не первосортный материал, делая в итоге спектакль как явление театральное интересным. Магически притягательной оказывается красавица Лариса Андреева в титульной роли, ее сверхвысокое меццо звучит трепетно и свободно. Элегантный баритон Дмитрия Зуева хорош в партии ловеласа Оскара, как и сам статный, изящный артист, словно созданный для романтического, кавалерского амплуа. Многочисленные небольшие партии оперы интересно озвучиваются солистами «Стасика» — Марией Макеевой, Максимом Осокиным, Кириллом Капачинских, Ксенией Муслановой, Евгением Либерманом, Наталией Владимирской и другими.

Киношное происхождение режиссера Владимира Аленикова дарит спектаклю динамизм и реалистичность: действие протекает стремительно, эпизоды нанизаны как бусы на нить. Контрастное черно-белое решение сценографии Семена Пастуха оживлено редкими цветовыми вкраплениями, что можно вполне счесть за стильность и созвучие невеселой теме оперы. В то же время постановка не лишена и иллюстративности, порой несколько нарочитой: втоптанные в черную золу белые пупсики, грохочущие вагонетки, которые толкают заключенные, несущийся по тоннелям в Швейцарию, подальше от ужасов войны поезд — раскрывают тему слишком уж в лоб, словно мы не в театре, а в кино.

22 ноября 2018 г., "Культура"