3 лекция курса Артёма Рондарева по текстам песен современных российских групп в КЦ ЗИЛ совместно с проектом Motherland.
В случае с поп\рок певицами это [гендерная проблематика — прим. ред.] неизбежная тема разговора. Неизбежная по ряду причин, основной из которых является та, что женщина в поп-музыке вообще находится в подчиненном положении. Это довольно старая ситуация, ее очень легко проиллюстрировать на ряде статистических и эмпирических примеров (скажем, в хит-парадах Billboard за 20 лет — с 60-го по 80-й год — от всей музыкальной продукции, которая побывала на первом месте, женщин — 10%, и все это так или иначе маркирована как женская продукция).
С точки зрения властной группы, которую представляют в данном случае мужчины, это все интерпретируется как то, что женщина не умеет играть на инструментах. И действительно, если вы посмотрите на бесконечные списки, которые составляет Billboard или Rolling Stone, то лучшие гитаристы, барабанщики и т.д. — все, кроме вокала — я боюсь, вы найдете одну-две женские фамилии. И традиционно это интерпретируется как то, что у женщин игра на инструментах почему-то плохо получается, но эта интерпретация во-первых, неправильная, во-вторых, идеологически мотивированная. Потому что очень легко показать, как женщина вытесняется из поп-музыки, из мейнстримного шоу-бизнеса. Приведу такой простой пример их книги «Performing Glam Rock» — в этой книжке описана ситуация, когда женщины попытались раскачать вот эту схему: там рассказывается история американской группы She («Она»). Это была полностью женская группа, которая играла то, что сейчас бы назвали альтернативный рок, но тогда такого понятия еще не было. Играли они очень хорошо, их песни содержали осмысленные, социально маркированные тексты, и все было с ними в порядке. Но когда они пытались найти площадку для выступлений, то по странному стечению обстоятельств, их приглашали выступать либо для старших классов школ, либо в военные части, на военные базы. Но понятно, что ни в школах, ни на военных базах никто, глядя на молодых девиц в коротких юбках, про музыку думать не будет. То есть, понятно, зачем их звали выступать. И так группа перебивалась как могла, но так как концертная деятельность ни денег, ни символического капитала не приносила, так их дело и ушло в песок. И это очень традиционная история для того времени [Предположительно, речь идет о периоде конца 70-х начала 80-х; следов самостоятельного существования группы She в архивах интернета нам не удалось:( — прим. ред.]
Единственное место, где женщина могла паритетно соперничать с мужчиной — это вокал. Потому, что единственное, чего мужчина не может сделать сам — это петь женским голосом (хотя бывают исключения, но они, как правило, в области академического жанра).
Женщина в вокальный жанр допускалась, и для этого был создан отдельный нарратив, в первую очередь связанный с идеологией хиппи, о том, что поющая женщина занимает подобающее ей место, потому что она поет из своего нутряного женского, связанного с природным, производительным началом началом, землей, и т.д. Но в связи с тем, что эта позиция интеллектуально мало чем подкреплена, считалось, что в этой ситуации за женщиной стоит какой-нибудь мужчина: пишет песни, продюсирует ее. И на этом, в частности, очень сильно погорела всем известная Дженис Джоплин. Она была очень популярна, и всегда журналисты, критики, поклонники искали за ней мужчину, что вызывало у нее агрессивное отторжение. И поэтому (не только поэтому, но и поэтому в том числе) у нее все неудачно сложилось.
Эта ситуация начинаем меняться только в 70-е годы, и в частности это заслуга Сьюзи Кватро. Она тоже пела, и казалось бы, что ничего такого особенного в сравнении с остальными она не делала. Но она, помимо того, что училась играть на других музыкальных инструментах, играла на бас-гитаре — традиционном мужском инструменте, и играла на концертах басовые соло, для нее специально писались песни, где она могла показать свое умение — и вот здесь она зашла на территорию мужчины, что было достаточно быстро отрефлексировано. Все ее тексты обладали серьезной гендерной коннотацией, она все описывала в таких сексуализованных терминах, и когда ее попытались включить в этот доминирующий нарратив, то ей просто приписали большое количество мужских качеств. (Есть такая байка про то, как к Сьюзи подошла поклонница и спросила: «Вы Сьюзи Кватро?», на что она ответила: «Нет, вон Сьюзи Кватро» — и показала на бородатого мужчину, стоящего неподалеку. И девочка на полном серьезе пошла к нему. Тогда Сьюзи сказала: «Ничего себе у меня репутация!»). То есть, эти мужские коннотации работали вполне анекдотическим образом.
И в общем, идея того, что женщина-вокалистка занимает единственное подобающее ей место в некотором роде довольно сильно мотивирует женское творчество. Вы наверняка слышали Тори Амос, Лори Андерсон — певиц, которые активно работают с удивительно живучим мифом о неспособности женщин играть на инструментах. Я в свое время ходил в магазин «Трансильвания» [магазин музыкальной продукции в Москве — прим. ред.] и общался с очень милым продавцом. Мы с ним обсуждали джазовых исполнителей, и он был твердо уверен, что женщины — джазовые пианистки играют плохо. При том, что существует огромное количество примеров обратного, он был абсолютно уверен в своем, потому что, по его словам, у женщин слабые руки. И он это говорил, несмотря на то, что у него за спиной стояли целые полки не то что с джазовыми пианистками, а с Татьяной Николаевой, Мартой Аргерих, — и в нем ничего не трепетало, человек был полностью во власти мифа, и никакие доказательства эмпирического толка его не могли сбить с этого убеждения.
И женщины, которые попадают в эту среду и стараются отвоевать свое автономное место, всегда начинают с этим мифом работать (в этом смысле предлагаю посмотреть и послушать Лори Андерсон — она в этом смысле наиболее активна. Причем активна не как панк-феминистки, которые пытаются пробить агрессией; она это делает с помощью высокого полета интеллектуальной рефлексии, и там проблематика того, как женщина чувствует себя в этом мужском мире, хорошо раскрыта).
Почему нам это все важно и как это связано с Земфирой?
Женщина, попадя в эту среду, неизбежно начинает тематически ей соответствовать, потому что, ей во-первых, нужно делать свое личное высказывание, во-вторых, рефлексировать среду, в которой это высказывание произносится и реагировать на контекст, в котором оно создается. Это неизбежно модифицирует то, что она делает. Но в ситуации с Земфирой сложность еще в том, что она существует не просто в поп-музыке, а в русской поп-музыке, а здесь все плачевнее. Потому что этика отношений внутри русской поп-музыки была сформирована в 80-е годы в среде хиппи. А среда хиппи — это давно и хорошо известно — довольно мизогинна, и там доминирует мужской дискус, и женщина девальвируется предположением, что она — природное существо, которое черпает свою энергию черпает из природных сил, и соответственно, в интеллектуальной сфере ей делать нечего. Я сам как бывший хиппи могу подтвердить, что это довольно верное описание, потому что я сам наблюдал, как это происходило; у нас были более взрослые девушки-хипушки, и их это страшно оскорбляло, они пытались бодаться, но у них ничего не получалось, потому что среда была довольно агрессивная. А по большей части девочки там существовали в режиме «мальчик сел (это значит, за торговлю наркотиками), а я его жду». Это было абсолютно универсальное состояние девушек в среде хиппи.
И эта среда хиппи продуцировала само отношение к поп\рок-музыке (такое, как я описал, но еще более нервическое), и когда она пыталась производить женщин-музыкантов, это как правило это были а) женщины при сильном мужчине б) женщины, повторяющие творческий путь Дженис Джоплин. Самый классический пример (меня постоянно ругают за то, что я ставлю эти два имени рядом, но я говорю сейчас не об эстетике, а о форме поведения) — это Дягилева. Потому что история с Дягилевой и Летовым, и вся тематика песен, так или иначе связанная с осмыслением этой истории, совершенно классическая для этой среды. И мы все знаем, что в итоге вышло из этой среды в плане женского вокала — вышла Жанна Агузарова, которая полностью подтверждала все необходимые стереотипы: она была полностью сумасшедшая, невероятно талантливая, и было видно, что эта женщина, которая на чистом природном таланте, не обладая никаким интеллектуальным потенциалом, интеллектуальным аппаратом, на чистом безумии продуцирует невероятно талантливые вещи. Все на нее просто молились. Во первых, потому, что она действительно талантлива, во-вторых, потому что это полностью подтверждало уже сформировавшийся стереотип; то есть то, что Жанна Агузарова сумасшедшая и ходит в безумных одеждах, и произносит какие-то безумные тексты в интервью, — это тоже часть мифа, работающего на ее популярность.
И в этой же самой среде возникает Земфира. Возникает практически сразу со стоящим за ней мужчиной (первую пластинку продюсировал и предоставлял музыкантов ей Лагутенко). И я прекрасно помню первые два-три года ее существования: то, что это женская версия Лагутенко, звучало постоянно. И нужно здесь понимать, что не существует обратной ситуации: не существует мужских групп, про которые бы говорили — «это мужская версия...», и называли бы какое-то женское имя. Существуют только женские версии мужских групп, а обратные примеры, наверное есть, но в какой-нибудь полумаргинальной среде. Но больших примеров того, что есть некий большой женский акт искусства, и есть какие-то мужчины, которые их копируют — такого тропа не существует, и это очень хорошо показывает весь гендерный дисбаланс, о котором я говорил.
И возникает этот феномен Земфиры, которая вскоре становится куда популярнее самого Лагутенко, и я полагаю, это происходит совершенно неспроста. Она довольно сильно опрокидывает эту устоявшуюся иерархию, и большое количество женской аудитории, которая ее слушает, начинает это хорошо слушать, и цепляться за это как за некую форму манифеста, которую от их имени она озвучивает. Это все я постараюсь показать, и эта преамбула вынуждена здесь быть, потому что в плане анализа того, что она делает, есть довольно серьезная проблема: Земфира монотематична. То есть, искать у нее каких-то сложных, разнообразных сюжетов, разнообразных тем не стоит. Она поет как правило об одном; у нее есть несколько заметных исключений, которые пытаются выйти из своей темы, мы их позже рассмотрим. У нее, правда, это не очень получается, потому что ей самой это не очень нравится.
Так вот, у нас появляется Земфира. Первое, что нужно говорить о ее поэтике (она кстати, сама себя, к счастью, не считает поэтом, и не говорит про себя, что она пишет стихи — это к нашей предыдущей беседе) — это названия ее песен. Я выписал практически все [с дискографией предлагаем ознакомиться самостоятельно — прим. ред.]. Видите — узкий столбик из одного-двух слов, где второе чаще всего — служебное. Это характерный подход — она не называет свои песни сложными, не относящимися к песне словами, не придумывает им ярких названий; это чаще всего, слова, выдернутые из песни, они зачастую находятся в не очень подходящей для названия грамматической форме, «Искала», например. Интерпретировать это можно по-разному, но на мой взгляд, идея здесь в том, что она этими названиями показывает, что у ее песен нет какого-то концептуального содержания, их не стоит оценивать ретроспективно, их нужно оценивать в процессе, потому что у них нет какого-то такого имени, которое могло бы их объяснить. Вообще, названия книг, песен имеют как правило, объясняющую функцию, даже если это объяснение неправильное («Три мушкетера», например), но в общем название акцентирует точку зрения.
А у Земфиры названия не акцентируют вообще ничего. То есть если бы вы хотите узнать, о чем ее песня — вам нужно послушать песню, это такой инструментальный подход, и мне кажется, что довольно важно понимать, что ее песни — это не жест искусства, это не объект искусства, который нужно оценивать ретроспективно. Это такой процесс развертывания, и названия говорят, что весь смысл там, в процессе, поэтому идите туда и смотрите.
Далее, я проделал ту же операцию, что и со Шнуром — прогнал тексты ее песен с первых пяти пластинок через программу статистического анализа и посчитал статистику употребления слов, удалил оттуда то, что является семантически незначимым, и как вы думаете на этот раз - какое слово встречается чаще всего? [картинка в комментариях — прим. ред.].
Это слово «хочешь», причем как правило, употребляемое в форме обращения. И это на самом деле довольно важно. Потому что — возвращаясь опять к этому гендерному разговору — в чем, собственно, разница формы существования традиционного нарратива женского и мужского в социуме. Об этом пишет еще Симона Бовуар: мужчина в социуме определяется через свое отношение к внешнему миру (он — солдат, он — профессор, он — еще кто-то), а женщина определяется через отношение к мужчине: она чья-то жена, домохозяйка, и т.д.. Сейчас это немного не так очевидно, но еще лет 15-20 назад так все и было. И к чему это приводит?
С одной стороны понятно, что женщина маркируется как существо подчиненное, неавтономное, зависимое от мужчины; но с дурой стороны, это порождает такую уникальную форму женского высказывания в форме диалога. Идея в том, что женщина существует в социальном описании как партнер, то есть человек, у которого всегда есть какая-то оппонирующая ему сторона и с которой она, в связи с этим вынуждена вступать в диалог. Профессор не вступает в диалог со своей профессией, тем более солдат не вступает в диалог со своим начальством. А в ситуации квазипаритетных отношений, которыми считаются отношения семейные, от того, кто маркирован только через эти семейные отношения, требуется умение выстроить диалог. Как известно, во всей этой чуши, что «мужчина голова, женщина шея», и прочих банальностях, которые постоянно произносятся, всегда фигурирует мужчина, и женщина, вольно-невольно вынуждена вступать в диалог, и это обусловливает форму женского диалогического высказывания. И слово «хочешь», которое у Земфиры на первом месте, и которое, как правило, используется в форме обращения, которое там так или иначе имплицируется, указывает на то, что Земфира в рамках этой женской формы высказывания и существует.
Это, с одной стороны, такая альтруистическая форма высказывания, потому что предполагается, что для нее интересы другого человека важнее, чем ее собственные, и она все время спрашивает его «что ты хочешь?». Но с другой стороны, это такой альтруизм малой группы, который всегда, как правило, оборачивается сильным эгоизмом к большому миру, к большому социуму. То есть, человек, который вступает в этот диалог, желает только одного: чтобы хорошо было другому и ей, а весь остальной мир может гореть огнем.
Вы все, конечно, слышали, фразу «Хочешь, я убью соседей» — это и есть форма, в которой существует ее малая группа, и она постоянно подчеркивает это. А далее, [в перечне самых употребляемых слов — прим. ред.] идет набор положительных терминов — «небо», «друг», «любовь», «снег», и только в конце попадается слово «ненавижу» — и мы к этому еще вернемся; а в целом, такой довольно положительный описательный семантический ряд. Но вы видите, на каком месте здесь любовь [на 7-м]. У Шнура любовь была на первом, но у него и отношение к любви было специфическим — «я тебя хватаю за жопу волосатой рукой» — вот и вся любовь. У Земфиры отношение к любви более серьезное, и она не спамит этим словом, не злоупотребляет.
Итак, первое, что надо зафиксировать: Земфира вполне осознанно, насколько я понимаю, выступает в рамках этой формы высказывания — диалогический, где весь фокус направлен на партнера. И второе: когда мы говорили о Шнуре, я рассказывал про женские и мужские рифмы. Я говорил, что у Шнура их примерно пополам, и женские рифмы маркируют женскую форму высказывания, лирическую форму; еще в случае Шнура я говорил, что они маркируют народность, но в случае с Земфирой это не очень важно — первые два значения полностью исчерпывают ее тематику. У Земфиры женские рифмы настолько доминируют над мужскими, что это можно назвать полным превалированием, особенно на первых двух пластинках. Первая вообще практически вся написана на женских рифмах; и более того, она играет музыку, которая называется «фанк» — не то чтобы такой чистый фанк, как правило, его вариации — это музыка, которая ритмически очень свободна, у которой чередование сильных и слабых долей довольно неочевидно, потому что она сильно синкопирована, и в ее рамках можно постоянно сдвигать ударения в словах, совпадая при этом с метрическими акцентами в музыке, чем Земфира довольно активно пользуется.
Я вам дальше покажу, как она из слов с мужскими рифмами она делает слова с женскими рифмами: либо когда ей это нужно, либо когда у нее не получается вколотить какое-то слово, она его переделывает с другим ударением.
И третье: я дальше буду брать ее слова, ее тексты, как-то их интерпретировать, на них ссылаться, но я абсолютно не уверен, что сама Земфира вкладывала в них этот же смысл. Когда я слушал и читал, у меня сложилось впечатление, что Земфира выбирает слова по принципу «хорошо звучит — пойдет». И я совершенно не уверен, что она оценивает их семантику, их контекст. Но мне это не очень важно, поскольку, как я уже говорил, что мы работаем в ситуации, где есть высказывающаяся инстанция и есть воспринимающая, которая полностью это высказывание оценивает как интеллигибельное, полностью ответственное, и соответственно, она формирует смысл этих слов, и по большому счету, уже не важно, насколько Земфира ответственно подходила к включению тех или иных слов в тексты. Поэтому, когда я говорю: «Земфира хочет сказать...» это означает не то, что я знаю, что у нее в голове. Не знаю, и знать не хочу. Земфира у нас имеется ввиду как одна из двух точек коммуникации.
И переходим к музыкальной части нашей программы [музыкальная вставка — Земфира «Почему»]. Вы все, конечно, слышали эту песню. Я хотел бы обратить внимание, насколько мягко все это звучит, и здесь у нее даже не женские, а дактилические. И вот эта мягкость звучания, положенная на музыку, позволяющую смещать метрические акценты, для Земфиры очень характерна, и во многом формирует ее акустический образ, то, что цепляет людей. И здесь понятно, что вбрасывается тема, которая мусолится до сих пор, как только она появилась. Во-первых, обращение «ты стучала» — и здесь гендерное определение «другого» четко не мужское. А во-вторых, здесь и возникает отношение к ее главной теме — к любви, которая у нее до сих пор сохраняется, и со временем только усиливается: это ощущение того, что любовь изматывает и убивает. Это очень старый романтический троп, я не буду сейчас рассказывать все его историю, она очень длинная, но важно понимать, что этот троп возникает тогда, когда прежнее значение понятия любви девальвируется — то есть, в тот момент, когда мир пресыщается традиционным набором клише, образов, связанных с любовью У нас это пресыщение связано в первую очередь с советской культурой, особенно с тем, как про любовь писали в советских книжках — это были ужасающие тексты про советскую молодежь — мальчишек, девчонок (если это любовь молодая). И совершенно очевидно, что Земфира с этим работает, потому что у нее дальше действительно появляются в текстах мальчишки и девчонки, а в одной песне появляется слово «зазноба», которое даже выговорить немного страшно. Чаще всего она употребляет эти слова довольно иронично, но в ситуациях более сложных она их начинает — то, что называется в культурологии — апроприировать. То есть она берет их, вычищает от старых коннотаций, от старых значений, и наполняет своими. Для того, чтобы это делать, надо обладать мощным талантом и мощным намерением это делать.
Она, кстати, довольно часто говорит метафорами и лексикой советских книжек про молодежь (почитайте подшивки журнала «Юность» за 70-е годы — увидите, что там творится).
Она начинает с этим работать, вполне сознательно, и совершенно понятно, почему она начинает это делать: она с самого начала начинает апроприировать этот свой пресловутый гендер, она начинает его подавать как-то не совсем то, что обычно понимается под словами, в первую очередь, под словом «девочка». На первой пластинке она часто употребляет слово «девочка», и очень хорошо видно, ка она старается менять его смысл. Она берет вариант, когда словом девочка обычно маркируют то, что называют «guilty pleasure», — как в соцсетях пишут «пост только для девочек», и далее там идет косметика и что-то такое, и пытается избавить это слово от этой маркировки и показать, что «девочка» это нормальное слово, оно не должно маркировать какие-то активности, какие-то системы ценностей, которые как бы отличаются от мужских. А мужские системы ценностей до сих пор дефолтные в нашем описании реальности.
И да, чтобы сразу пояснить позицию: я не собираюсь выяснять вопросы личной жизни Земфиры. Для меня то, что она постоянно сдвигает гендерное обозначение своего адресата, важно по другой причине: таким образом она начинает расшатывать классический дискус власти и подчинения. Потому что в паре «мужчина\женщина» женщина, к которой обращаются, находиться в слабой позиции, потому что на другой стороне коммуникации мужчина. Когда на другую сторону коммуникации ставится женщина, то есть существо полностью паритетное, выясняется, что дискус власти и подчинения не тематический. Он обозначен социальной позицией адресата. То есть, как только на той стороне стоит женщина, то, что в паре один слабый, другой — сильный, перестает унижать слабого. И, как оказывается, это ситуация достаточно нормальная. Потому что для пары это нормально — что кто-то выполняет функцию сильного, а кто-то слабого, а вся эта ситуация отношения власти и подчинения создается именно наличием мужчины на другом конце коммуникации. То есть, для нее принципиально важно расшатать конфигурацию властно-подчиненного разговора. Дальше у нее появляется адресат-мужчина, и — как я уже говорил ранее — форма диалогичного существования ее лирического героя позволяет ей эту гендерную амбивалентность очень долго длить, потому что диалог длится в настоящем времени и к адресату обращаются во втором лице. И что здесь интересно в плане грамматики: здесь нет окончания рода («ты видишь», «ты смотришь», и т.д.). Можно очень долго разговаривать с человеком, и не давать понять третьему, который не видит разговора, какого пола, гендера твой собеседник, и в этой ситуации опять начинается расшатывание ситуации, при которой тот, кто обращается, тот, кто предлагает сделать ради своего собеседника все — в слабой позиции. Выясняется, что он в слабой позиции только тогда, когда на том конце коммуникации мужчина; если на его месте женщина, то слабая позиция сразу исчезает.
Поехали дальше [музыкальная вставка — Земфира «Синоптик»]. Обратите внимание, как Земфира сдвигает слова внутри строк. Я видел несколько фанатских интерпретаций этого текста. В каких-то случаях они написаны в четыре строки, где «Хочешь, и я убью тебя» это одна строка с мужской рифмой «тебя» на конце. На самом деле, послушайте, куда она на самом деле ставит «тебя», «твои», и даже слово «звони», где ударение на последний слог, она пропевает как двойное ударение, на самом деле сдвигая ударение на слог вперед.
В следующей песне[музыкальная вставка — Земфира, «Маечки»], где у нее наконец-таки появляется мужчина-адресат, она сразу задает «инь-ян»— первые две строки ровно об этом. Анечку я трогать не буду, к черту ее (всех почему-то интересует, кто такая Анечка, но по моему, она вставлена сюда, чтобы срифмовать ее с маечками; получилось красиво и хорошо, в голову залетает — вспомните, что мы говорили о слоганах на лекции про Шнура). Интересно здесь другое. Совершенно четко видно, что она разговаривает с мужчиной на совершенно паритетных началах (далее по тексту там «Ты стоишь своих откровений. Я — я верю, что тоже стою. Ты — гений, я тоже гений»). То есть Земфира здесь утверждает свое женское начало абсолютно таким же паритетным, как и мужское. Правда, дальше она множит окурки, а он пишет повесть, то есть он получается как бы получше ее, более творческий, там скажем, но это уже на ее совести. Важно здесь то, что она совершенно однозначно показывает, что в этой паре нет сильного и слабого, здесь два паритетных человека с одинаковым творческим и социальным потенциалом.
Следующая песня [музыкальная вставка — Земфира, «Скандал»], и мы обсудим то, что я говорил про апроприации. Понятно, о чем здесь идет речь. Она постоянно себя самоопределяет как девочку, то есть человека, которого традиционно маркируют как слабого, склонного к «guilty pleasure», и т.д. Земфира же этим словом маркирует нечто совершенно другое, потому что вы видите, там слова «Кто мне сказал: не получится? Если мне хочется — сбудется!», то есть она совершенно не сомневается в своей силе, причем силе автономной, потому что здесь нет никакого мужика, который стоит за спиной и все тебе делает. К слову «девочка» у нее все время идут какие-то эпитеты, объясняющие, почему быть девочкой круто, но в какой-то момент, в самом конце, когда она выходит на коду — она бросает их и поет« Я девочка, я девочка, я девочка...». То есть, она утвердила девочку как активное социальное, творческое, и автономное начало, и дальше она не стесняется произносить, что она просто девочка — не какая-то хорошая, красивая, звезда — а просто девочка. Это как бы некий ответ мужчинам. Ведь какой смысл закладывается в выражении «я мужчина» — качок, крутой, со множеством жизненных достижений, «ну ты же мужик» — вот такой примерно смысл. И Земфира слово «девочка» утверждает как ровно такое же определение положительного, активного, творческого человека. Быть просто девочкой тоже вполне достаточно.
Идем дальше [музыкальная вставка — Земфира, «Ариведерчи»]. И здесь немного в сторону, это не в рамках моей концепции, но все-таки: для Земфиры довольно характерно грамматические переносы строк, я об этом говорил на самой первой лекции. «Промокшие спички надежду убили...» и она переносит «курить» на другую строчку, и если слушать невнимательно, то получается, что спички промокли и убили какую-то надежду. То есть, это расшатывание грамматического строя, которое позволяет ей дальше (на первых двух пластинках это меньше заметно) переходить на такое импрессионистическое письмо, когда она передает свое состояние через набор несвязанных между собой метафор, иногда у них нет предиката, иногда субъекта, иногда они просто брошены на полдороги, и задача слушателя в этой ситуации в том, чтобы восстановить грамматические связи при том, что она уже приучила слушателя, что грамматические связи будут так или иначе нарушаться и слушатель должен их достроить сам.
В этой песне — ощущение постоянной катастрофы, по соседству с которой она существует; «корабли в моей гавани жечь» — это такие сильные образы, связанные с разрушением, со смертью, у нее они постоянно присутствую в текстах. Речь идет о том, что это основная ее тема — что любовь это синоним катастрофы, и на мой взгляд, это ее в итоге и подкосило, потому что после первых двух ее пластинок это в общем и целом такое положительное утверждение потом начинает заменяться на утверждение иного свойства, но отчасти оно вырастает отсюда, поэтому состояние переживания чувства, которое деструктивно, которое приводит к смерти появляется у нее с самого начала. У нее в 8 из 14 так или иначе появляется тема смерти, самоубийства.
Ну и финальная на ее первой пластинке саморепрезентация [музыкальная вставка — Земфира, «Земфира»]. Есть подозрения, что в жизни счастья не очень много, далее подозрения будут реализовываться. Но тем не менее, она уговаривает себя в режиме «я лучше всех» («казаться, между прочим, лучше всех»), и в режиме такого позитивного самоутверждения. И этот второй режим у нее сохраняется и на второй пластинке, и поэтому они всегда сдваиваются, когда начинают сравнивать ранее творчество с поздними работами.
И переходим ко второй пластинке. Сейчас я заведу песню, где она самым очевидным образом ссылается на Агузарову: и интонационно, и музыкально, и отчасти тематически, и тематическая ссылка на Агузарову у нее здесь подчеркнута заметным переходом к мужским рифмам [музыкальная вставка — Земфира, «Созрела» ]. Здесь Земфира выступает явно не от своего лица, она описывает такую стереотипическую девочку, у которой стереотипические девочковые интересы, потому что все крутится вокруг сексуальности, вокруг хотения своего тела. Интонационно она похожа на другую довольно известную песню, правда, мужскую [музыкальная вставка — Сплин, «Орбит без сахара» ]. Здесь ровно та же ситуация — девочка вспоминает тех, о ком плакала, и это содержание практически всей ее жизни, а остальное это такой фон к воспоминаниям: Родригес, Дюк Нюкем, и т.д. В этом смысле эти песни очень похожи, и у Земфиры эта песня в таком виде, где описание девушки у нее практически одно; то есть, очевидно в данном случае, что она практически отстраняется, и это маркировано целым рядом довольно нехарактерных для нее приемов.
А характерный - вот такой [музыкальная вставка — Земфира, «Хочешь?»]. И вот здесь очень хорошо видно то, с чего я начал: взаимодействие между двумя людьми полностью отменяет весь внешний мир, потому что внешний мир сводится к повседневности, которая влезает в комнату («солнце вместо лампы», то есть лампа уравнивается в правах с солнцем); а все, что нельзя свести к такой повседневности (Альпы влезаю в комнату, потому что их видно за окошком, а звезды уже нет — а ну их, к черту, взорвем эти звезды!), убирается из фокуса. И это представление о том, что в мире существуют только интересы пары, партнера, а все остальные интересы чужды, ими можно пренебречь — это и создает ощущение любви как катастрофы, потому что любовь, которая пытается жить только собой и отменить весь внешний мир, неизбежно приведет к противоречиям со стороны внешнего мира, и он попытается эту любовь прекратить. Потому что, мало ли что — вдруг действительно она убьет соседей? Катастрофическое ощущение от любви — это абсолютно романтический троп, потому что у романтиков, особенно ранних, 20-х годов, было представление, что большой мир их давит, ранит, ломает, а в них самих живет потенция к жизни, которая действительно важно. И вот здесь [в песне «Хочешь?»] мы видим то же самое — весь внешний мир пытается растоптать то единственно важное, что есть у человека в его частном мире.
И к чему это все приводит? [музыкальная вставка — Земфира, «Ненавижу»]. Полностью замкнутый мир этой малой группы, в рамках которого происходят все события; а большой мир следует отменить, все остальное в большом мире неважно.
И вот что происходит, когда Земфира пытается изредка связаться с этим миром, соотнестись с ним [музыкальная вставка — Земфира, «Небомореоблака»]. Земфира, у которой в ее мире малой группы происходили все события, приятные или не очень, вышла во внешний мир и офигела: серые лица, поет певица Валерия — что это за кошмар? У нее еще будут повторяться попытки этого выхода в мир, и даже приятия этого мира. Сейчас я вам заведу еще одну песню на эту тему, она называется «Блюз» (почему-то Земфира считает, что она написала блюз, хотя это совсем не блюз), и я хочу, чтобы вы оценили, как меняется интонация, потому что мы уже перешли к четвертой пластинке. Заметьте, что она пытается сохранить трехстрочную форму, но третья строка [«К мосту ближе, ближе... Здесь я дышу»] — это не строка. Слышите, как звук становится более мощным, более объемным, более стадионный, что ли. А уникальное обаяние, на котором выехал в свое время Мумий Тролль — их недаром сравнивают, такая чисто аранжировочная и акустическая смесь приватного и большого: то есть, эту музыку можно завести громко, это не Том Уэйтс, но более уютно она себя чувствует в комнатном формате — это обаяние здесь исчезает, и Земфира здесь переходит на размеренный масштабный звук. И у нее это связано со сменой тематики. Но сейчас — еще пара попыток - одна удачная, одна не совсем - соотнестись с миром и постараться его принять [музыкальная вставка — Земфира, «Разные (все такие)»]. Это удачная попытка впустить в себя внешний мир, и удачна она по довольно банальной причине - это одна из немногих ее работ на поздних пластинках, которая сделана в эстетике ранних: там такой достаточно подвижный камерный ритм, яркая, и при этом немасштабная аранжировка.
А вот песня, в которой звук новый, а попытка приять мир для нее не очень свойственна, и в итоге получается совершенно банальное и клишированное высказывание [музыкальная вставка — Земфира, «Дом»]. Не знаю, как вам, но лично мне эта песня пилит по ушам. Я не знаю, зачем было вообще ее записывать. Во-первых, это просто набор клише, во-вторых, он так подобран, что становится дико скучно. И мне кажется, что она вышла в этот мажорный модус принятия себя, причем вместе с окружающим миром, потому что здесь уже не ты и я, и твои трещинки, а целый дом. И не получилось. Для нее более естественен такой антропологический и не очень приятный описательный взгляд на мир [музыкальная вставка — Земфира, «В метро»].
И сейчас я заведу песню — ее надо послушать целиком, чтобы понять, к чему приходит человек через попытки встроиться в мир, а эти попытки не получаются; и к чему приводят попытки эту тему длить. [музыкальная вставка — Земфира, «1000 лет»]. Ну вот такая история выходит из того, к чему привели попытки познакомиться с внешним миром. И она довольно отчетливо ближе к последней пластинке она начинает возвращаться с свой мир. У нее есть такая характерная песня, где она рефлексирует свое место в этом мире [музыкальная вставка — Земфира, «Во мне»]. Здесь по тексту хорошо видно, что она видит себя, она видит, что она в этом отражении делает. Выясняется, что она является производящей причиной всего окружающего мира, весь мир создан ею, все слова, вся любовь — все в ней. То есть, она выполняет функцию демиурга, причем эта функция довольно амбивалентна. Она создала печальный мир, и место ее в нем — печально. Наверное, потому что мир, который создан ею, не знает, что он создан ею, и обращается с нею, как с рядовым участником. Происходит полное схлопывание малой группы до полного солипсизма, когда человек уже начинает ощущать, что практически за все, происходящее вокруг, несет ответственность он. Солипсизм вообще довольно печальная философская система. Это ощущение того, что в мире не на кого жаловаться, потому что этот мир создал ты, это твои проблемы, это твоя ответственность — это довольно тяжелые ощущения.
И мы сейчас перейдем к последней пластинке. И путь, который пройден Земфирой, начиная от подтверж дения своего места в мире, своей функции как функции активной, производящей, и далее - в последней пластинке почти полностью отменяется. Происходит расставание со всеми иллюзиями. Вот например, расставание с иллюзией любви [музыкальная вставка — Земфира, «Без шансов»]. Ну сволочь в общем, жалкий человек [обращение к адресату Земфиры — прим. ред.]. Иллюзий никаких не остается. Далее — расставание с иллюзиями, связанными с попытками войти во внешний мир [музыкальная вставка — Земфира, «Деньги»].И далее: у нее есть характерная песня, в которой она рассказывает о той единственной вещи, которая на протяжении всей эволюции творческого пути ее держит на плаву [музыкальная вставка — Земфира, «Кофевино»]. Ну здесь понятно: есть внешний мир, и к нему она безразлична, потому что он ничего не значит, и есть единственная вещь, которая важна — это то, что думает партнер. Это очень хорошо маркировано двумя модусами: куплет тихий, интровертный, в достаточной степени рефлексивный, а припев — мажор, патетика, и т.д.
И в следующей песне в таком сжатом виде описан метод, в котором Земфира познает мир, и выясняется, что этот метод тоже не очень работает. Потому что все плохо. [музыкальная вставка — Земфира, «Похоронила»]. И для контраста — что было 15 лет назад [музыкальная вставка — Земфира, «Почему»]. Понятно, о чем я говорю, да? У нее на первых двух пластинках — почему они и ценятся так высоко и слушаются с таким удовольствием — постулируется возможность нормального активного существования женщины в социуме, возможность реализации творческой потенции, и при этом без перенимания мужских повадок, как это делала Сьюзи Кватро; утверждается равноправный, автономный женский подход, который, в частности, позволяет ей делать уникальную для нашей поп-музыки (не попсы, как говорят) вещь - петь о любви. Ведь со времен хиппи у нас это не считалось такой серьезной, правильной темой, потому что надо петь на социальные темы, на сложные философские темы. Гребенщиков, Кинчев — вы все это слышали. И Лагутенко, который постарался первым опрокинуть эту ситуацию, в общем-то, о любви тоже не поет, у него довольно абстрактные наборы образов, не связанные с эмоциональным аффективным высказыванием.
И Земфира еще и поэтому так популярна — она легитимировала принятие своего гендера, она легитимировала возможность петь о любви. А люди любят песни о любви. Но в этом ценностном ряду, в котором существует наша поп-музыка, петь о любви это западло и «для девочек», ведь по-прежнему мужской ценностный взгляд диктует систему оценки, а в ней любовь - это что-то такое для женщин, для девочек и недостойно настоящего мужчины. Она с этого начинает, но выясняется в итоге, что этого «чего-то одного» мало, потому что она проходит такой длинный путь по нисходящей, потому что у нее первые попытки выстраивания отношений с женским, мужским оппонентом — они положительны. Не без проблем, конечно — нужно убить соседей, иногда кончаются сигареты, и вообще иногда все надоедает и выходит облом, но это все очевидно преодолимо. Это все через интонации речи, музыки утверждается как вещь преходящая. А дальше она становится пассивнее, пассивнее, пассивнее и переходит на режим — простите, не хотелось бы кого-то обидеть — классической русской бабы, которая хоронит всех своих, она пассивно смотрит на то, как умирают все ее привязанности, жалуется на жизнь в режиме одиночества, вызванного тем, что больше никто в ее окружении больше не способен существовать на этой производительной причине, не способен так или иначе питаться любовью. Они либо исчезают, либо предают, либо умирают, а внешний мир по-прежнему где-то там слушает певицу Валерию. То есть, такая форма принятия своего гендера обладает ограниченным набором возможностей, и очень долго на нем существовать нельзя, из него нужно выходить. Земфира не вышла, но это не в упрек ей, потому что она действительно сделала много. Эти шесть пластинок самое талантливое, что было в нашей поп-музыке, и музыкально, и интонационно. Там слышна музыкальная честность человека, который сделал ставку, но ставка не сработала, он тем не менее, она же не будет отказываться от того, что она сделала. И она не отказывается. То, что она неоднократно заявляла, что она не будет выступать, не планирует больше писать пластинок — мне это кажется логичным. Дело не в том, что она творчески исписалась — совершенно очевидно, что хорошей музыки она способна производить еще много. Но тематически у нее закрылось окно возможностей, на последней пластинке это хорошо заметно - она просто подводит итог всему, что ее так или иначе держало на протяжении всего творчества, и итог этот неутешителен. И поэтому длить это нет смысла.
