2 лекция курса Артёма Рондарева по текстам песен современных российских групп в КЦ ЗИЛ совместно с проектом Motherland.
[видео записано не сначала. Начинаем повествование с первой полноценной фразы. Речь в следующем абзаце, вероятно, идет о ямайской музыке]
В этом смысле важно то, что это — уличная музыка, музыка шпаны, для нее характерно, помимо влияния рок-н-ролла, ритм-энд-блюза, ритм сканк — это когда гитара или клавиши резким звуком стакатто отмечает слабые доли такта. В ска это один удар, в регги как правило двойной удар вниз-вверх, потому что регги помедленнее. И настолько этот гитарный удар отчетливо звучит, и хорошо отличает эту форму от всех остальным, что эта форма обрела серьезную жизнеспособность, и в 70-е годы она попадает в Лондон, в среду белых пролетарских подростков. В Лондоне, в силу того, что достаточно рефлексирующая молодежная пролетарская среда начала воспринимать черных пролетариев как равных себе, то есть таких же угнетенных, маргинализированных, отверженных персонажей, но живущих по ту сторону океана, и во многом стала перенимать их культурные привычки, в том числе — музыку. Потом этим стал заниматься панк, и эта ямайская музыка — ска, регги, — попала в панк среду, стала там очень популярной. Хотя в качестве культурной инициативы из этого ничего не вышло, потому что черные люди повозились с белыми в начале 70-х, а потом заприметили, что, несмотря на то, что многие белые — они тоже маргинализованы, но находятся в привелегированном положении по отношению к черным, потому что у них так или иначе больше возможностей, и они сказали: «Нет, белые люди, мы в такие игры не играем. Вам конечно, хорошо, а нам не очень», — и со второй половины 70-х идет очень четкое размежевание между неблагополучными черными и неблагополучными белыми средами. Но тем не менее музыка уже перенята, отчасти она стала неким символом панка, если вы слышали группу The Clash, там вы могли слышать очень большое количество этих влияний.
Ну и в 80-е годы возникает третья волна ска, его уже начинают играть белые британские и американские группы. И тут в первую очередь важен контекстуальный имидж: с одной стороны, это музыка шпаны — отвязная, быстрая, агрессивная, а с другой стороны — это музыка, ассоциирующаяся с панком, с эстетикой нигилизма, отрицания общественных норм. И прямо в этом контексте Шнур это перенимает совершенно очевидным образом.
На его первых двух пластинках ска совсем немного. На его дебютной пластинке есть (я совершенно не уверен, что моя интерпретация верна, но тем не менее) — есть совершенно непонятно откуда там взявшийся вот такой инструментальный номер [🎶музыкальная вставка — Ленинград, «Танец маленьких лебедей», альбом «Пуля», 1999]. Почему я это завел? У группы Madness на первой пластинке есть такой номер [🎶музыкальная вставка — Madness, «Swan Lake (П. Чайковский в аранжировке Барсона)» альбом «One Step Beyond…», 1979] Понятно, что это тоже Лебединое озеро. Просится здесь услышать какой-то жест преемственности; возможно, я не прав, но тем не менее.
Я отобрал несколько песен, и преимущественно буду говорить о двух пластинках: Это «Дачники», сделавшая Шнура знаменитым, и последняя — «Пляж наш» (там странная ситуация — там две совершенно почти идентичные пластинки, одна «Пляж наш», другая «Фарш»; я не стал с этим заморачиваться, считаю это все одной пластинкой, хотя не очень понял, зачем все это сделано, что чему принадлежит.
Я отбирал эти песни, следуя не своему внутреннему идеологическому нарративу; я их просто слушал, добавлял их в свой плей-лист, а потом оказалось, что они очень удачно ложатся в мою концепцию. Я вам сейчас это буду рассказывать, и вы увидите такую последовательную историю, хотя, надо понимать, что я конечно, интерпретирую.
Перед тем как отбирать песни, я взял тексты 70 песен Шнура, вставил их в один файл и прогнал его по статистическому анализу (это довольно простая программа, она не распознает даже формы слов, она умеет только отсекать окончания; с префиксами и суффиксами уже проблема. Но тем не менее). Я вычистил оттуда все предлоги, союзы, служебные слова, местоимения, потому очевидно, что они встречаются чаще всего [см. картинку в комментариях, 18+]. И как вы думаете: какое семантически значимое слово первое по числу статистических употреблений?
Это, конечно, слово «любовь», в разных вариациях. Далее идет слово «бабы», Собственно, как и положено панку, Шнур поет про любовь и баб, и то, что его считают каким-то грубым, неприличным человеком, это не очень справедливо, потому что поет он в целом про положительные вещи. Просто не очень социально конформным языком.
Сейчас я вам заведу первую песню, в которой появляется личная репрезентация Шнура [🎶музыкальная вставка — Ленинград, «Дикий мужчина»]. Вот такая сальса, и вы видите, как человек себя презентует, и это первое, что захватывает его основную аудиторию, потому что всегда приятно послушать песню про говнюка.
Что здесь важно (помимо того, что это не ска, и сальса)? Обратите внимание на количество текста — его немного. Это дальше будет довольно хорошо характеризовать Шнура, и в некотором смысле, с точки зрения филолога, говорить о текстах Шнура было бы очень тяжело, и любой филолог постарался бы перейти к Сплину, или еще куда-нибудь, потому что тексты у Шнура крайне функциональны, то есть их задача — сообщить одну мысль максимально быстро; но они функциональны еще и в другом смысле, гораздо более интересном и гораздо лучше показывающем коммерческую хватку Шнура. Большинство его куплетов (именно куплетов) своего собственного содержания —важного, серьезного — практически не имеют; в довольно большом количестве песне куплет имеет имеет одну функцию — подготовительную. То есть, его задача — заставить дождаться припева. А в припеве Шнур выдает какой-нибудь очень характерный слоган, который заседает в голове. Я призываю не путать этот слоган с таким понятием «хук» (журналисты и люди, которые что-нибудь читали по музыкальной композиции, наверняка его знают).
Так вот, хук и слоган —вещи разные. Что такое хук, я вам сейчас покажу [🎶музыкальная вставка — Катя Лель, «Муси-пуси»]. Вы поняли, что, хук — это бессмысленный текст, который положен на незамысловатую музыку (на самом деле, здесь не очень яркий пример, у Леди Гаги получается гораздо красочнее). То есть, вот эта фраза из четырех нот и текст, который никакой семантической нагрузки не несет, или несет, но очень слабую. Но это то, что помещается в голову в силу добродетели музыки, а не текста. То есть, это то, что человек запоминает не как набор лексем, он запоминает это как набор нот.
Слоган — это вещь принципиально другая. Слоган — это структурно оформленная фраза из ярких слов, делающая яркое, парадоксальное высказывание, которая запоминается в силу своей семантической нагрузки, четкой семантической очерченности (например, не все смогут напеть, не все вспомнят мотив песни Земфиры «Корабли в моей гавани», а саму фразу помнят, постоянно цитируют — вот это слоган). То есть, это то, что способно оторваться от мотива, мелодии и существовать отдельно, в качестве самостоятельного сообщения. Муси-пуси вы не оторвете от мелодии, потому что никто не поймет, что вы бормочете.
И вот, у Шнура это задача постоянно стоит и он ее постоянно с блеском выполняет. То есть, куплет у него выполняет подготовительную функцию, чтобы обеспечить саспенс, который потом разрешается в припеве. [🎶музыкальная вставка — Ленинград, «Дикий мужчина», припев]. Кстати, иногда такую функцию у него выполняет проигрыш, потому что в проигрыше песни «Хуямба» он постоянно орет «Давай солягу» и это тоже своего рода слоган.
А в песне Дикий мужчина это скорее хук. В припеве повторяется три раза «Я дикий мужчина», а последняя строчка «Яйца, табак, перегар и щетина» — ключевая фраза, которая делает всю песню, и дальше все, что было в куплете, может просто стираться из головы, потому что основная информация добавлена.
И это неслучайно. Это такой стратегический композиторский талант, который больше соответствует представлению о том, как пишется поп-музыка в западных странах, потому что в западном мире поп-музыка так и пишется, причем это не только попса в духе Леди Гаги, но и музыка вполне себе уважаемых, с волосами до пола, рокеров, потому что понятно: если ты забил человеку в голову припев, то он переживет какое угодно количество куплетов, только бы его дождаться.
И вообще, поп-песня именно так и сочиняется: не с тем, чтобы у нее был такой развернутый нарратив, с большим количеством текста в куплете, и с припевом, который не является функционально чем-то структурно иным, а является просто продолжением куплета. Это техника скорее бардовской песни, техника фолк-нарратива, если говорить о западной музыке. Это не рок-н-ролльная техника. Потому что нормальные люди знают, что есть песня «Rock Around The Clock», но они не знают, о чем там поется потому что виды информации несопоставимы по значению.
Сейчас я вам заведу следующую песню, где я параллельно скажу одну вещь, которая к этой песне отношения не имеет, просто это удобный способ проиллюстрировать мои слова [🎶музыкальная вставка — Ленинград, «Звезда рок-н-ролла»]. У Шнура, по мере развития его поэтического таланта, в песнях начинают накапливаться женские дактилические рифмы (в нашей силлабо-тонической системе рифмы делятся на мужские (ударение на последний слог), женские (ударение на предпоследний слог), дактилические (ударение на третий от конца слог), и гипердактилические (ударение на четвертый и далее слоги). Почему нам это важно?
Наличие женских рифм (а когда мы будем говорить о Земфире и о Сплине, это будет особенно заметно) переструктурирует музыку не только в плане звучания, но и в плане поддерживания в ней определенных коннотаций. На самом деле текст вообще очень сильно структурирует музыку. Есть такая книга языковеда и философа Сьюзен Мак-Клери, «Feminine Endings» — «Женские окончания», и она там показывает, (ну понятно, что в английском нет женских рифм в нашем понимании, там женские окончания другие — это в основном ‘s, но тем не менее они тоже структурно отличают речь — она становится гендерно маркированной, и соответственно, когда этот текст, разбитый на гендерные маркеры, попадает в музыку, музыка тоже начинает вести себя более менее конформно и создавать определенный контекст) — и вот Мак-Клери показывает, как это представление о женскости конституируется в музыке в том числе и через конформность, просто потому что музыкальный текст тоже делится — там есть слабые и сильные доли, как и в любой силлабо-тонической поэзии, где есть ударные и безударные слоги, и они обязаны в музыке соотноситься.
Соответственно, когда ударение смещается, переносится, и т.д. — музыка обязана подтягиваться. И этим человек маркирует набор совершенно определенных тем: помимо того, что эти темы действительно связаны с женским, у нас женские рифмы маркируют еще две вещи.
Во-первых, это фольклор. Потому что у нас в фольклоре действительно много женских рифм, и у нас фольклор обладает женскими коннотациями, потому что фольклор связан с землей, а земля — это женское начало, и т.д. И вот когда вы будете слушать какие-нибудь песни, где есть стереотипические ссылки на русскость, вы там можете обратить внимание, как много там женских дактилических рифм. И что такое дактилическая рифма, я вам сейчас покажу на примере другого автора, на которого Шнур — сознательно или неосознанно — в своих ранних песнях ссылается. Еще раз обратимся к песне Дикий мужчина. Шнур интонационно и отчасти лексически ссылается на эту песню[🎶музыкальная вставка — группа Ноль, «Улица Ленина»]. Обратите внимание, в этом тексте первый куплет написан на женские рифмы, а дальше идут рифмы дактилические. И чувствуете, что напевная форма исполнения диктуется этими ударениями. Правда, Федя [Федор Чистяков — прим.ред.] пытается ставить лишние ударения, потому что регулярно ему не хватает терпения это все распеть так, как это имплицируется, но тем не менее. Попутно обратите внимание, что текста здесь существенно больше, и в куплетах сообщается довольно много значимой информации. Вот это та модель, от которой Шнур регулярно уходит.
И во-вторых, то что маркирует женские окончания — это лирическое содержание текста. Как правило, когда появляются женские окончания, значит, тематика становится более повседневной, более интимной, более исповедальной. В «Улице Ленина» просто исповедь в полный рост.
И возвращаемся к «Звезде рок-н-ролла». Что в этой песне важно? Здесь самореферентный текст, связанный с тем, что Шнур — певец рок-н-ролла и он рефлексирует над тем, что он певец рок-н-ролла. Эта тема — что кто-то певец рок-н-ролла — постоянно встречается даже в западной музыке, у нас же это как поветрие — обязательно какая-нибудь наша рок-группа, ощущающая свой культурный статус, важно исполнит что-нибудь про рок-н-ролл. [🎶музыкальная вставка — группа Алиса, «Все это рок-н-ролл»]. Семантический строй здесь понятен — Блок, муза, академики; понятно, что речь идет о чем-то крайне возвышенном, о какой-то очень важной миссии — Кинчев вообще знаменит этим осознанием своего статуса и своей миссии.
Ну вообще, для старого русского рока, еще советского, ощущение того, что рок-н-ролл — это очень важная культурная миссия — абсолютно характерно. Как характерен такой троп романтизации исполнителя рок-н-ролла как человека, бунтующего против норм общества, как человека, несущего с собой индивидуальную правду, с помощью которой можно познать и преобразовать мир.
Весь этот спектр проблематик сформировался одним очень простым и всем известным словом «романтизм». Причем, это не романтика, как принято говорить среди бардов; это очень конкретная ссылка на весь ценностный ряд подлинного романтизма 19 века, который по большому счету, транслировал эти же идеалы. Потому что в этической системе романтизма основным транслятором истины, основным человеком, который познает истину, был художник. Он противостоял толпе, он обладал познавательным аппаратом, превосходящим познавательный аппарат простого человека, и в силу своего гения он мог объять все мировые структуры, понять, как они устроены, и изложить в своем творчестве. Собственно, в этом была его миссия — показать путающимся под ногами людям, как дальше им всем жить, что такое добро и зло, правда и неправда.
Это, в числе прочего, порождало большое количество побочных семантических и этических тропов, связанных в первую очередь с представлением о том, что человек испорчен цивилизацией; это восходящая к Ж.-Ж. Руссо тема о том, что человек рождается с чистой душой, потом он попадает в общество, которое его портит, и для того, чтобы добраться до своей подлинной идентичности, содержания, надо один за другим сбрасывать с себя цивилизационные наросты, и есть такие персонажи, которые, в силу своей социальной обособленности, в силу своего статуса, уже обладают этой душой (например, идея Руссо о благородном дикаре, который неиспорчен цивилизацией).
В рок-н-ролле эту идею подхватили, она трансформировалась в идею о том, что черные люди с их блюзом, с их архаической жизнью, с их неиспорченностью нормами белой цивилизации — они и есть эти благородные дикари, которые несут с собой свет истины.
Поэтому, когда в 60-е годы британская молодежь кинулась изучать рок-н-ролл, и докопалась там до блюза, то выяснила, что есть эти черные люди, обладающие подлинной идентичностью — там весь этот троп, который конструирует «другого», на которого можно ссылаться, который может быть референтной для белого человека величиной. Образец, глядя на который можно понять, какими надо быть нам.
И эта схема заработала. И вот числе, пришла и к нам (я прекрасно помню, что в среде хиппи все что сказали черные люди, обладало непререкаемым статусом; мы прочитывали то, что они сказали, конечно, в журналах). То есть, то, что рок-н-ролл это такая вариация романтизма, стало очевидно в 60-е годы довольно многим; существует даже некоторое количество книг, написанных на эту тему — книг, показывающих, как набор этих романтических ценностей, идеалов и эстетических систем прикормился в рок-н-ролльной среде (в первую очередь это связано с хиппи, чьим основным идеалом и была естественность, неиспорченность жизни).
И вот эта помпезная, эффектная ценностная система была полностью растворена и нашем русском роке в 80-е — начало 90-х годов; именно поэтому он производит впечатление мероприятия, обладающего невероятным пафосом. И вот еще один пример [🎶музыкальная вставка — Е. Маргулис, «Мой друг лучше всех играет блюз»]. Что здесь хорошо видно? Что есть такой специальный человек, который полностью преодолел нормы общества, у него нет никаких моральных ценностей, но чем он оправдан полностью — тем, что он хорошо играет блюз. Второе важнее, чем первое. Потому что блюз — это такая примордиальная стихия, которая человека делает подлинным, аутентичным, а вся эта мораль — это вещь наносная, от которых желательно избавляться. То есть, я не пожелал бы Маргулису иметь дело с таким человеком на самом деле, может быть, он и сам бы себе не пожелал, но тем не менее, идеал человека, который настолько выше окружающей среды, что он может наплевать на какие-то моральные нормы — это очень характерная презентация героя блюза и рок-н-ролла (а в то время, когда была написана эта песня, блюз и рок-н-ролл считались синонимами).
И эта презентация в 90-е годы начала рефлексироваться, перерабатываться людьми, которых начала утомлять этот безумный пафос, в среде коего они выросли. И появилось довольно большое количество песен, так или иначе иронически относящихся к миссии русского рока. Вот такая была песня [🎶музыкальная вставка — Nautilus Pompilius, «Русский рок»]. То есть, Бутусов понимает, что миссию эта музыка не выполняет (там далее звучат слова, что русский рок простой как колобок). А есть еще вот такой текст [🎶музыкальная вставка — Ноль, «Говнорок»]. То есть, тут уже полностью опрокинуто уважение, и фраза «говнорок» вошла в лексикон и породила собой название поклонников русского рока «говнари». И при всем том, что и у Наутилуса, и у Феди [Чистякова] отношение к этому скептическое или прямо негативное, здесь очевидно, что люди поют не совсем о себе, они поют от лица лирического, или лирически-алкоголического героя, который страшно недоволен происходящим, и сами себя они с этим процессом не особо ассоциируют, а в случае с Чистяковым хорошо слышно, насколько это нервически-истерическое отторжение, связанное с тем, что человек как бы полностью вывалился из этой среды, он эту среду не хочет впускать к себе — целая душевная драма.
И теперь мы возвращаемся к тому, что я уже заводил [🎶музыкальная вставка — Ленинград, «Звезда рок-н-ролла»]. То есть, мы слышим, что для человека не составляет особых проблем выучится рок-н-роллу — это такая простая музыка, которой можно выучиться хоть в 7 лет. И в данном случае он совершенно явно говорит от себя, он не пытается надеть какую-то маску; это его собственные высказывания. То есть, человек по большому счету говорит о том, что он рок-н-ролльщик, делает простые вещи, нанюхавшись «Момента». То есть, происходит полное уничтожение пафоса, связанного с занятием этой профессией. То есть, рок-н-ролл становится повседневной практикой, связанной со взаимодействием с публикой, и по большому счету, практикой развлекательной. Весь этот огромный душный пафос, который генерировала зажатая в тиски наша рок-музыка в 80-е, в 90-е постепенно начинает рассыпаться, и Шнур, в силу своей популярности, в силу того, что его интерпретация очень хорошо, ярко оформлена, оказывается окончательным могильщиком вот этой старой парадигмы рок-н-ролла как серьезного занятия, способного изменить мир. И не только поэтому.
У него не одна такая выходка. На пластинке «Дачники» он довольно последовательно занимается тем, что уничтожает всю территорию старого русского рок-н-ролла, причем он это настолько талантливо вуалирует (потому что раньше это все было похоже на диссы, которыми сейчас занимаются рэперы: люди произносили названия групп в своих песнях, он включали друг друга в эти песни и каким-то образом друг с другом там общались, и это все было похоже на такую крупную полемику) — с одной стороны репрезентируя себя тоже как рокера, а с другой — раздолбая, показывает своим примером одну простую вещь: что любой идиот и алкоголик может играть рок-н-ролл.
Это вообще подрывная стратегия, но Шнур не останавливается на том, что он это каким-то образом вбрасывает. Следующий пример рассмотрим, где он описывает всю ситуацию в целом [🎶музыкальная вставка — Ленинград, «Шоу-бизнес»]. То есть, позиция здесь понятна: придурок на сцене, суки в зале, и придурок вдобавок заявляет, что занимается этим ради денег, а платят мало — и что делать? То есть, происходит полная детериализация всего символического рок-н-ролльного порядка: вместо рокера, пусть порой грязного и пьяного, но обладающего миссией, которая полностью оправдывает его асоциальный облик, на сцену сопровождается чувак чуть ли не из зала, и сообщат публике напрямую, что денег ему не платят, а сама публика — мерзавцы.
И вообще, это очень характерная этика, потому что в 70-е годы появляется панк, и там среди панков, есть очень известная группа The Clash. Ее лидер, Джо Страммер, до того, как начать играть панк, играл паб-рок — такую нормальную музыку для алкашей. И он объясняет по большому счету разницу в отношении артиста и публики в этих двух парадигмах. Он говорил: «Когда я играл паб-рок, мы приходили и говорили людям: «Чуваки, мы пришли играть для вас музыку; быть может, мы будем играть не очень хорошо, но мы хотим, чтобы вам понравилось. Мы постараемся, а вы на нас не ругайтесь». А отношение панка немного другое: «Мы вылезли на сцену и будем играть, что хотим. Если вам не нравится — катитесь отсюда. А мы со сцены не уйдем, можете даже ничего не предпринимать. Мы хотим и будем так поступать». То есть, здесь нет отрицания роли публики, но здесь обращение к публике гораздо более циничное. И Шнур воспроизводит этот панковский этос, только в более танцевальной форме. И обратите внимание на то, что я вам говорил до этого: вот есть такой пространный куплет, где Шнур жалуется, а потом в совершенно другой метрике и с другой длиной строк идет припев, который моментально загоняется в голову. А куплеты можно слушать, можно не слушать, вы все равно уйдете с этим припевом в голове. То есть, в данном случае происходит не просто детериализация каких-то ценностных систем тех, кто поет. Происходит просто перераспределение территории между всеми участниками процесса, и все участникам назначаются другие роли.
Во-первых, певец — чувак из толпы, ничего особенного он не делает; во-вторых, он получает деньги, а публика могла бы и получше себя вести. То есть, взаимодействие с публикой прагматичное. Неудовольствие старой гвардии Шнуром (я посмотрел некоторые его интервью, посмотрел, что о нем говорил Гребенщиков — он его прямо называл шпаной и позером), довольно сильное, потому что они очень хорошо понимают содержание его атак, и они оценивают это содержание как направленное именно на них.
Сейчас я вам заведу песню СКА, чтобы было понятно, почему Шнура называют ска. [🎶музыкальная вставка — Ленинград «СКА»]. Вы можете слышать, там такое характерное гитарное щелканье — вот это сканк. Оно в первую очередь определяет облик ска. Еще они цокают языком; здесь они тоже будут цокать — это фишка, рюшечки такие, но тем не менее. Ну и во втором куплете есть как бы обнажение приема: вот эти две фразы — «Слово СКА похоже на хуй, Потому что такое же количество букв» — построены по принципу сравнения: «Похоже на… — Потому что…», но при этом они — слова — совершенно не похожи, просто там такое же количество букв. То есть это такой совершенно прагматический, циничный прием, в том числе и к поэтической метафорике, к поэтическим тропам, которые Шнур тоже хорошо замечает и показывает тем, кто хочет видеть.
И далее, у меня здесь подборка песен, в которых очень хорошо видно, что Шнур, отменив пафос рок-н-ролла, отменив роль рок-певца как некоего транслятора идеалов, предпринимает прямую лобовую атаку на людей, которые воплощают эти ненавистные ему идеалы [🎶музыкальная вставка — Ленинград, «Dень Рождения»]. Вы помните, что песня про невесту — это Лагутенко [Мумий Тролль, «Невеста» — прим. ред.], а Земфира и есть Земфира. То есть, здесь такой пинок, причем пинок впроброс — он ничего плохого в адрес музыкантов не говорит, он говорит, что ему это просто надоело. Но тем не менее, это очевидный им посыл.
И вот этот легендарный припев Шнур, как известно написал, поскольку, по его словам, всю жизнь мечтал написать фразу, в которой не будет ни одного цензурного слова (ну тут же оказалось, что он облажался, поскольку здесь есть цензурные слова, поэтому попытка не засчитывается).
Далее, у него есть более эзотерическая песня, но на самом деле, ее можно расшифровать. [🎶музыкальная вставка — Ленинград «Я и.о.БГ» ]. Выглядит эта песня набором смешных высказываний, но здесь очевидно то, что куплет с припевом построен на педалировании пренебрежительного, циничного, презрительного отношения к авторитетам из самых разных областей: политики, поп-музыки. Причем Джексона он унижает достаточно изящно: в куплете он называет фамилию правильно, а в припеве поет «Джонсон, вернись!». Он по большому счету, делает Джексона полностью анонимным, потому что в традиционно-ценностной системе нужно знать минимальный набор персональных сведений об уважаемом человеке: как его зовут, где и когда он родился (если ты не знаешь, когда родился Лев Толстой, то ты некультурный человек, так?). А здесь Шнур делает вид, что у него вылетела из головы эта простая американская фамилия — Джонсон, Джексон — совершенно неважно. То есть, Шнур показывает, как он относится к самому институту авторитета. А потом он поет, что он и.о. БГ, и отношение к самому БГ, поставленное в этот контекст пренебрежительного отношения к авторитетам, выглядит достаточно пренебрежительно, и БГ это прочел. В интервью, где БГ называет Шнура шпаной и позером (там, помнится, ему прямо задают это вопрос: «А вот у Шнура есть песня, где он про вас говорит…», на что БГ отвечает: «Я не слышал этой песни, но я видел таких, как Шнур…») — то есть понятно, что человек эту атаку оценил, при том, что у БГ такая буддистская манера ведения диалога, его очень сложно в интервью пробить на негативные высказывания, он очень редко это делает, и поэтому интервью с ним постоянно, что называется, бьется, потому что представьте себе: сидит такой человек в нирване, и говорит: «Все хорошо, все хорошо, и это хорошо, и это тоже хорошо…». И тут вдруг у него вылетает довольно необычная для него выходка — то есть, зацепило его, очевидно, довольно сильно.
И что может быть третьим в этой серии святотатства (сначала он прошелся по современным исполнителям, потом он замахивается на гуру, и что остается самое святое?) А вот что [🎶музыкальная вставка — Ленинград, «Группа крови»]. Ну то есть, понятно что здесь уже просто стирание в порошок. При том, что Шнура здесь обвинить вообще ни в чем нельзя: он считает, что группа Кино это великая группа, и у них есть великая песня — «Группа крови». И только его женщина этого не понимает. То есть, это позиция классического тролля — «а я ничего не говорил, я процитировал другого», и легендарные слова на патетический мотив он переигрывает на такой хали-гали, а во втором куплете снижение очень высокого строя фразы «пожелай мне удачи в бою» до бытовой склоки: он говорит ей «или не лезь ко мне, или пожелай удачи в бою» — и это как бы два равноценных действия. И в этой ситуации очевидно, что человек не просто ругает группу Кино, он не считает ее легитимным предметом разговора. Здесь все подвергается конструкции осмеяния: от патетики, на которой Кино сделала себе имя (то есть, патетики текстуальной), до патетики музыкальной, потому что у Кино все тексты очень хорошо уложены на патетическую, хорошо поставленную музыку. И посередине всей неоромантической проблематики Виктора Цоя — бытовая склока, бытовой конфликт. И это поддержано тем, что Шнур ничего напрямую не говорит, и нечто ругательное прочитывается исключительно за текстом, в силу того, что мы знаем контекст, и в силу того, что этот хали-гали, на который поется этот мотив, звучит идиотски, хулигански (это к разговору о том, что находясь в определенном контексте, сама музыка начинает обладать определенным смыслом и его транслировать). И это уже размазывание по стенке, причем такое эффектно-изящное, где не придерешься. Потому что когда Костя Кинчев выходит с кем-то ссориться, то он человека вызывает, все эпитеты выписывает, и т.д. — он включается в диалог со своим противником. А Шнур не находится в режиме диалога, он разговаривает со своей женщиной, и если к нему подойти с претензией «ты зачем обидел Виктора Цоя?», он ответит: «отвалите, у меня здесь свои проблемы».
То есть, не только группа Кино здесь осмеивается, а вообще вся проблематика, связанная этим, оказывается неважной по сравнению с этим бытовым конфликтом, и в этом вся основная философия Шнурова (помните, о чем я вам говорил на прошлой лекции, в чем основной смысл, значение текстов поп-песен — это префикация маркеров и значений повседневности, и таким образом поп-музыка существует как способ легитимации повседневной, обычной жизни — не пафосной, не патетической, не склонной к большим сильным жестам; по большому счету, поп-рок-музыка начинается с разговора о важном в малом мире; потом это проходит, на Западе в том числе тоже, через стадию разрастания значений, через стадию попытки представить себя очень важным культурным фактором, объектом, способным транслировать большие важные смыслы. А потом панки обратно возвращают ее, сажают на место).
Сейчас я вам заведу одну из первых легендарных панковских песен, чтобы вы понимали, о чем поют панки [🎶музыкальная вставка — Ramones, «Now I Wanna Sniff Some Glue»]. Она, как видите, короткая, и ее основные слова «Я хочу понюхать клей, и все дети хотят нюхать клей». У этой песни очень драматическая история, потому что когда группа Ramones собралась (а собралась она с эксплицитной целью сделать самую тупую музыку в мире), у них каждая песня начиналась с оборота «Я не хочу» (I Don’t) — «Я не хочу идти в подвал», «Я не хочу гулять с тобой». И те, кто к ним приходили, спрашивали: «А у вас есть положительные утверждения?» — ну они напряглись и сделали положительное: хотим, мол, понюхать клей. То есть, понятно, что вся прошлая проблематика, придуманная хиппи: трансцендентная медитация, познание и преобразование мира — здесь пинком с порога отметается, причем отметается каким-то похожим образом — там тоже иногда встречаются цитаты, пародийное, травестийное исполнение классических рок-н-ролльных хитов. То есть, Запад ту же схему проходит, и у нас эту роль, которую панк выполнил на Западе, у нас выполняет Шнуров, потому что до него наш панк пытался что-то каким-то образом отменить, поставить под сомнение. Но — и это очень хорошо видно по Летову [Егор Летов, «Гражданская оборона» — прим.ред.], — исходя из той парадигмы, из которой он пытается делать, было понятно, что у него ничего не выйдет. Летов же был человек, увлеченный все время каким-то большим нарративом. Для него есть понятия истории, ценностей, положительного идеала, который свойственен не просто каким-то отдельным личностям, а большим группам людей: стране, народу, и т.д. То есть, это тот же самый романтический нарратив, и то, что он не разделяет традиционные нормативные ценности, никоим образом не меняет ситуации: он за пределы этого романтического нарратива, этой романтической сказки о том, что ценности есть, просто они другие, — он выйти не может. И конфликт остается где-то наверху: столкнулись две большие армии — силы добра и зла. К повседневности это опять не имеет никакого отношения. И на мой взгляд, этот круг порочных для рока тем, связанных с романтическими ценностями, тоже никак не отменяет.
Шнур интересен тем, что он приходит ровно в ту же среду, ценностно, семантически, акустически ту же среду, в которой фигурируют ценности русского рока, большие ценности, связанные с миссией рока, с представлением о том, что есть некий ценностный ряд, который надо продвинуть и заменить им текущий ценностный ряд.
И вот Шнур приходит в эту среду и буквально изнутри ее разваливает, причем пользуясь теми же методами, которыми создается прямо обратное патетическое высказывание — он просто ее берет и разваливает. И в этом смысле он абсолютно 100% панк, потому что он сделал ровно то, что панк был предназначен сделать — он разваливает нормы. Те нормы, которые собирает большое общество, которые заставляют это большое общество форматировать своих участников в ценностно-нормативные рамки. А Шнур приходит и говорит: «Ничего подобного, вот есть моя жизнь, вот моя кухня, вот здесь я что-то для себя значу, и то, что вы мне все говорите из своего большого мира — ценности, патетика — меня не касается. У меня тут девушка не понимает, что Кино — великая группа, я должен ей объяснить».
Когда на Шнура очень быстро пошли наезды: разговоры о том, что попса, что он продает то, что когда-то было значимо, и т.д. — то есть, люди увидели, что Шнур не ценит это большое сияющее здание, которое ценят все они, но и созвучен с массой людей, которые дико устали от этого гребаного пафоса; им гораздо интереснее, что человек выйдет из их среды и будет рассказывать про то же самое, что они видят вокруг себя. И при попутно этом он откомментировал этот большой нарратив, существовавший до этого, чтобы все поняли, что он не существует в вакууме, он пришел из той же самой исторической перспективы, но способен был освободиться. Ну а раз он смог — а значит и мы сможем. И этот посыл абсолютно панковский, и в этом Шнур вполне себе панк. А то, что он похож на алкоголика в майке — ну это наш, российский панк. Наш путь.
На сегодня все. Если есть вопросы — задавайте.
— А куда дальше потом развивался Шнур?
— Он никогда и не изменял набранному ценностному набору, то есть он никогда не выходил из повседневности, для него она — такой референтный ряд, так что никуда не развивался. Единственное, что у него в последние несколько лет появляются конкретные политические высказывания, которые обычно проходят незамеченными. Ну вот послушайте песню «Никола»— там все абсолютно очевидно: человек, пользуясь тем, что у него маска местного алкоголика, человека, который, как предполагается, является носителем и сторонником традиционных ценностей, от лица этого алкоголика предпринимает комплексную атаку на православие, духовность, официальные морально-нравственные ценности. И мы, зная контекст, понимаем, что Шнур не может говорить это серьезно, при этом у него текст настолько универсальный, что мы можем его вложить в уста любому стороннику традиционных ценностей, и у него это будет звучать нормально. То есть он уже начинает пользоваться тем, что он создал себе облик такого парня, которого можно поставить в эфир на Радио Шансон или на Нашем радио, и всем понравится, и он изнутри этой среды делает вполне подрывной жест.
— Вы сказали, что репутация рока как музыки, несущей высокие ценности была подорвана, но сейчас полно подобных групп, опирающихся именно на эти же самые ценности, на которые опирались их предшественники допустим, в 80-х : Пилот, например. Это какой-то ренессанс этого явления?
—Нет. Когда мы говорим, что что-то подорвано, это же не значит, что это полностью стерто с лица земли. Когда какая-то ценностная система поставлена под сомнение, это означает только одно — она перестала быть незыблемой, и если у человека и раньше были к ней вопросы, то теперь он знает, где найти ответы. А те, кто не хочет знать эти ответы, не хочет деконструировать — они прекрасно продолжают существовать в этой системе. Но конечно, если они видят, что эта насмешка произведена, они начинают очень сильно ненавидеть этих людей.
— У меня вопрос про аудиторию Шнура. Я заметил, что у него такая аудитория двойственного содержания: с одной стороны, это маргинальные слои, с другой — очень богатые люди. Мне это очень напоминает Высоцкого, которого слушали партийные бонзы, и при этом считали его своим, и слушали какие-то очень бедные люди, и они тоже считали его своим. Что вы думаете по этому поводу?
— У Шнура действительно есть внешняя сторона его высказывания: маскулинная, простая как правда, с хриплым голосом, которая, без учета всех сложностей, связанных с его творчеством и его фигурой, может быть прочитана просто напрямую — «наш мужик». Это ни о чем не говорит, потому что у нас любого мужика с мужественным, хриплым голосом, могут завести на Радио Шансон. Там даже Шевкуча заводят, потому что чувак хрипит, бьет по гитаре, слышно, что у него настоящие чувства. Нормально. Наш. А что он там длинно поет — так все равно слушать никто не будет, главное — голос наш, тембр наш. И Шнур этой аудитории приятен, потому что в нем это тоже есть. Нормальная веселая музыка под бухло, без новомодных штучек. Это можно почитать, как выражение мужественности, которое нам пытается порушить гейропа.
Литература:
Mcclary S. (2002) Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press.
