Академическая герилья
Джулиус Истман – эксцентричный композитор-минималист, работавший в 1970-е на том же поле, что и считающиеся сейчас титанами Стив Райх, Терри Райли и Филип Гласс. Сегодня он, как это часто бывает, потерялся среди более ярких фигур современников: не получив значительной славы при жизни, он умер в полной безвестности. Но даже спустя четверть века после смерти музыканта его продолжают открывать для себя в том числе и в России – недавно в ММАМ состоялось первое с 1974 года в мире исполнение его сочинения «Femenine».
Родившийся в 1940 году афроамериканец, воспитанный матерью-одиночкой, Истман, тем не менее, получил музыкальное образование в колледже в Филадельфии, а затем вернулся в родной Нью-Йорк, где начал музыкальную карьеру. Хотя он имел красивый голос, записывал вокал для чужих произведений и выступал концертным пианистом, его амбиции лежали в сочинительстве: посреди обучения он сменил специализацию с фортепиано на композицию. После выпуска у него началась обычная жизнь зажатого между мирами элитарного и массового искусства музыканта академического авангарда: участие в творческих объединениях (Центре Творческого и Исполнительского Искусства в Государственном Университете Нью-Йорка), свой собственный коллектив единомышленников S.E.M. Ensemble, параллельная игра в джаз-бандах с братом.
Отмечается, что Истман был одним из первопроходцев минимализма: как и другие, он использовал напоминающие поп-музыку мелодии, вставлял фрагменты свободной импровизации. Его музыку часто стараются размежевать с работами того же Райли, например, указывая, что она не медитативна, или шла «вразрез с нарочитой академичностью современников вроде Райха и Гласса». В творчестве Истмана скорее заметно большее значение фигуры композитора, от которого как раз стремились избавиться все упомянутые отцы-основатели: если Райх, например, задавал лишь основные параметры сочинения, позволяя ему развиваться самому в руках исполнителя и предполагая, что в какой-то момент музыка сама себя исчерпает, то Истман, сам игравший свои произведения, зачастую руководил действием: можно услышать, как он словно лидер в джазовом бэнде отсчитывает «1–2-3–4» перед сменой настроений в «Evil Nigger», его импровизации в «Femenine».
Как уже понятно сегодня, Райху и прочим, несмотря на их старания, не удалось отвертеться от ярлыков «гениев» и вывести на первый план собственно музыку, приблизив свою практику к уважаемой ими народной традиции. Истман же наоборот, как раз с упоением конструировал образ автора, наделяющего произведение своей интенцией; его фигура и его жест имеют большое значение в рецепции этой музыки. Композитор знал толк в эпатаже: ни один из текстов про Истмана не обходится без упоминаний названий его произведений «Crazy Nigger», «Evil Nigger» и «Gay Guerrilla». Причём поясняя эти названия перед исполнением, музыкант говорил со сцены про жертвующих собой партизан, чёрных рабов с хлопковых плантаций, послуживших, по его мнению, основой экономики страны, а также про «базовость» и «фундаментальность», присутствующие в слове «ниггер» — тонко издевался таким образом над композиторами, почитающими всё простое и народное за чистое искусство, у которого надо учиться.
Часто пересказывают и его выходку с «Song Books» Джона Кейджа, где среди прочих инструкций артистам имеется указание «прочитать лекцию». Исполнитель решил поговорить с публикой о сексе: «в ходе исполнения Джулиус (Истман) в своей интерпретации музыки зашел так далеко, что стал медленно раздевать своего бойфренда прямо на сцене». Кейдж — на тот момент уже именитый композитор – был, ясное дело, оскорблён, не говоря уже о слушателях. Такая резкая трансгрессия общественных норм вместе с использованием табуированных слов и символов стала характерна для пришедшего чуть позже панка, который оказался политически близок к чёрной культуре и квир-культуре – люди, чувствовавшие себя «низшим сортом» в обществе, объединялись против доминирующих представлений о его устройстве. Так что Истмана можно считать пионером и в этой практике.
Младший брат музыканта считал, что именно расизм в мире академической музыки виноват в несчастливой судьбе Истмана. Но, признавая несомненный талант композитора, пианиста и вокалиста, друзья и коллеги отмечают, что наш герой и сам был не подарок: постоянно завышал гонорары и отвергал все предложения с низкой, по его мнению, зарплатой, был ненадёжен в работе и недисциплинирован. Он пропустил предложение из Парижской консерватории, в Нью-Йоркском университете с ним разорвали контракт из-за невыполнения сопутствующей бумажной работы, и он был вынужден перебиваться частными уроками. В начале 1980-х его выселили из квартиры за неуплату, он стал жить у родственников, друзей, в католических приютах, а иногда и на улице; злоупотреблял алкоголем, курил крэк. Истман умер от остановки сердца в 1990-м году в больнице в полном одиночестве – первый и единственный некролог от Кайла Гэнна появился восемь месяцев спустя, когда до него дошли слухи о смерти друга.
Дальше наступили 15 лет полного забвения, пока в 1998 году его коллега Мэри Джейн Лич не начала долгую и тяжёлую работу по возрождению имени Истмана – все его записи и партитуры были утрачены при выселении, дальнейший его образ жизни тоже не способствовал скоплению наследства. Выпуск трёхчасовой компиляции Unjust Malaise (анаграмма имени Julius Eastman) в 2005 году — промежуточный итог её поисков через друзей и игравших его произведения при жизни музыкантов — примерно совпал по времени с расцветом музыкальных блогов, посвящённых разнообразной редкой и неизвестной музыке. Истмана узнали не только коллекционеры, но и просто интересующиеся слушатели; сборник вошёл в годовой топ записей авторитетного журнала Wire.
После этого популярность композитора только росла, и сегодня его играют уже в качестве забытого классика, чьи произведения, к счастью, довольно открыты для интерпретации: Истман не очень прилежно относился к записи партитур своих сочинений. Их главными чертами были, с одной стороны, нетипичные для минималистов резкие взрывы эмоций и смена звучаний, с другой – повторение в каждой новой части уже звучавших ранее фрагментов – как раз вариант минимализма, в котором движение осуществлялось через эту постепенную наработку объёма музыкального текста. Это тоже роднит его метод с поп-музыкой, где повторение мелодий куплета или припева раз за разом вызывает у слушателя не просто узнавание, но и чувство вовлечённости в песню: он уже предугадывает то, что будет дальше – и сам мысленно двигает произведение.
В интернете легко можно найти современные записи Истмана в исполнении американских и европейских коллективов, проводятся целые фестивали с его именем на афишах. Как отмечает критик Алекс Росс, отчасти свою роль тут сыграл поворот к политике представления меньшинств, в том числе этнических и сексуальных, в современном обществе; но вряд ли волна возрождения наследия композитора была бы такой продолжительной без сильной музыки, стоящей за ней. Особенно приятен факт своевременной российской премьеры «Femenine» – произведения, найденного и изданного лишь в 2016 году. Его хрупкость лишь кажущаяся: постоянный звон бубенцов грозит прекратиться в любой момент, но за час с небольшим они не останавливаются ни на секунду; вибрафон также настойчиво повторяет свою фигуру. Благодаря игре струнных и духовых сочинение скорее можно назвать заезженным словом «духоподъёмный»: как будто эта музыка, которой история дала второй шанс, сообщает слушателям вполне позитивный настрой – что редко можно сказать о работах минималистов, чья музыка чаще не имеет выраженных настроений и погружает слушателя в подобие транса. В этом движении к публике, как будто бы желании коммуникации и состоит отличие и ценность музыки Истмана – остаётся надеяться, что архивисты и популяризаторы будут и дальше идти ей навстречу.