Есть три основных способа вызвать в читателе эмоциональный отклик. Во-первых, можно рассказать всё, что испытывают персонажи, настолько точно, что читатель тоже что-то почувствует. Это – внутренний режим, рассказывание об эмоциях. Словно в разговоре с друзьями за кофе мы киваем, хмурим брови, вздыхаем, возражаем, удивляемся и задаём вопросы так, как будто чувства персонажа – наши собственные.
Второй метод: вызвать в читателе те эмоции, которые может испытывать персонаж при помощи выражения внутреннего состояния через внешнее действие. В теории это похоже на столкновение бильярдных шаров. Действия персонажа передают эмоциональный заряд читателю, и тот, почувствовав всё в полной мере, отскакивает к противоположному бортику. При таком подходе нет описания эмоций, мы просто описываем происходящее, как оно есть.
Третий метод заключается в том, чтобы заставить читателя чувствовать то, чего не чувствуют сами персонажи истории. Это иной режим, эмоциональный диалог между автором и читателем. Читатель реагирует, противится, порой уступает, но – благодаря умению автора – не способен избежать потока собственных эмоций.
Все три способа получить эмоциональный отклик – рабочие, но каждый из них содержит подводные камни и может не подействовать. Для успешного их применения необходимо понять, почему они работают – и когда работают. Поняв суть, которая кроется за внешними эффектами, вы будете в состоянии определить, точно ли выбранный на данной странице подход тронет читательское сердце.
Внешний режим: показывание
Выбор между внутренним и внешним – первичен. Некоторые жанры, такие как любовный роман, по необходимости полагаются на внутренний режим. Другие, например, триллеры, не имеют времени подробно останавливаться на чувствах персонажей, или их авторы полагают подобные пассажи безыскусными и, возможно, неприятными читателю.
Писатели женской прозы находятся между этими позициями. Учитывая тип историй и аудиторию, можно подумать, что особенной проблемы там нет. В женской прозе мы хотим читать именно внутренние переживания персонажа, верно ведь? Историю составляют изменения и развитие. Путь изменения по большей части протекает внутри, так что выбор внутреннего режима на первый взгляд кажется правильным.
С другой стороны, авторы женской прозы обычно рассчитывают не просто развлечь публику. Их романы могут выглядеть тёплыми, забавными, заполненными шоколадом и рецептами, но они и серьёзны тоже. Они хотят что-то заявить. Они должны быть хорошо написаны, иначе как заработать звёздные отзывы, как надеяться поднять вопросы, которые будут обсуждать в читательских клубах? Такая художественность требует показывания.
И вместе с тем внешние моменты во многих произведениях могут казаться маленькими и неловко написанными. Другими словами, скорее искусственными, чем искусством. Как такое возможно? Ничто не может быть более настоящим, более ярким, чем то, что мы видим и слышим, так? Человеческие действия вызваны необходимостью. Необходимость читается в подтексте и открывается через то, что люди говорят и как поступают. Это, в свою очередь, должно расшевелить нас, заставить эмоции бурлить, правильно?
Это не совсем так. Когда внешнее действие нас трогает, то причиной тому не действия, о которых мы прочитали. Мы волнуем сами себя. Действие – это шанс испытать некие эмоции, но не причина эмоций. Разница существенная. Она объясняет, почему, когда показывание срабатывает, стоит обратить внимание не на то, из-за чего оно сработало, а когда.
В книге Мэтью Квика «Пьеса со счастливым концом» героем является Пэт Пиплс, который, кажется, безумен. История Пэта начинается в психиатрической лечебнице, откуда он выходит при помощи матери. Квик знает трюк, который позволяет создать душевнобольного героя так, чтобы о нём было приятно читать: он сделал его смешным. Пэт Пиплс занятным образом отказывается бросить мечту о воссоединении со своей женой Никки – они живут раздельно. Пэт убеждён, что их «отдых друг от друга» – так он это называет – обязательно закончится. Все свидетельства, разумеется, говорят об обратном. Мы видим это, когда Пэт возвращается домой:
Когда я, наконец, вышел из подвала, то заметил, что наши с Никки фотографии пропали и со стен, и с каминной доски.
Я спросил у матери, куда они подевались. Она ответила, что наш дом ограбили за несколько недель до того, как я вернулся домой, и забрали все фотографии. Я поинтересовался, зачем они могли понадобиться грабителю, и мать сказала, что вставила все фотографии Никки в очень дорогие рамки.
– Почему грабитель не украл остальные семейные фотографии? – спросил я.
Мама ответила, что были украдены все фотографии в дорогих рамах, но семейные она смогла восстановить, потому что сохранились негативы.
– Почему ты не напечатала заново наши с Никки кадры?
Мама сказала, что у неё не было наших негативов, в частности потому, что за свадебную съёмку платили родители Никки. Они отдали матери только распечатанные фотографии, которые ей понравились. Никки давала маме и другие фотографии, не со свадьбы, ну и мы сейчас не поддерживаем связи с Никки и её семьёй, потому что отдыхаем друг от друга.
Заметьте, что Квик не пытается рассказать, что чувствует Пэт в этой шуточной сцене. В этом нет нужды. То, что Пэт живёт иллюзиями и отказывается принимать факт, что Никки к нему не вернётся – очевидно. Такой бесстрастный, ломаный, газетный подход хорошо годится для задач Квика. Потому что если бы нам предложили проглотить внутреннюю эмоциональную жизнь Пэта Пиплса, мы не смогли бы этого сделать. Слишком оно безумно и болезненно.
Это снова демонстрируется в следующей главе, где Пэт, согласно условиям домашнего лечения, отправляется на первую встречу со своим психиатром, доктором Клиффом Патилом:
Я сижу, листаю «Иллюстрированный спорт» и слушаю лёгкую радиостанцию, которой доктор Патил заполняет свою приёмную. И внезапно я слышу сексуальные аккорды синтезатора, слабые высокомерные хлопки, звуки «бочки», которая эротично пульсирует биением сердца, блеск пыльцы фей, а потом – злой яркий саксофон-сопрано. Название вам знакомо: «Певчая птица». И я вскакиваю, ору, пинаю кресла, переворачиваю журнальный столик, хватаю стопки журналов и швыряю их в стену с воплем: «Это нечестно! Я не потерплю таких приёмчиков! Я не подопытная крыса в лаборатории по изучению эмоций!»
И тогда маленький индус – может, в нём только пять футов высоты, а носит он свитер крупной вязки, штаны от костюма и сияющие белые кроссовки – спокойно спрашивает меня, что случилось.
– Выключите эту музыку! – ору я. – Выключите! Немедленно!
Когда крошечный человечек говорит секретарше выключить музыку, я понимаю, что это – доктор Патил. Секретарша делает, как ей сказано, Кенни Джи убирается из моей головы, и я прекращаю кричать.
Я закрываю руками лицо, чтобы никто не увидел слёз, и почти сразу мать начинает гладить меня по спине.
Столько тишины – а затем доктор Патил приглашает меня в кабинет. Я неохотно слушаюсь, а мама помогает секретарю убрать бардак, который я устроил.
Кабинет доктора приветливо холоден.
Что чувствует Пэт? Квик не говорит, потому что это не имеет значения. Главное – что чувствует читатель. Вероятно, это шок, ужас или даже жалость к человеку, который явно испытывает боль (признаюсь, я нахожу величайшие работы Кенни Джи в некотором роде чересчур сладенькими, но это едва ли причина переворачивать журнальные столики).
Здесь не нужно ничего, кроме показывания. Это важно помнить, если ваши персонажи темны, безумны или страдают. Болезненные эмоциональные переживания таких героев следует делать терпимыми для читателей. Юмор и объективное показывание создают зону безопасности. В этой зоне читатели могут создать и пережить собственный отклик на экстремальное эмоциональное воздействие.
Проще говоря: когда эмоции персонажа в высшей степени болезненны – отстраняйтесь.
Тайный ингредиент, который стоит за успешным показыванием, можно обозначить единственным словом: подтекст. Когда речь идёт о чувстве, о котором нам не сказали, но которое очевидно, то это скрытое ощущение – подтекст. Невысказанная эмоциональная истина. Когда мы её открываем, она становится сюрпризом.
Начало «Тени горы» (2015) Грегори Дэвида Робертса, продолжение «Шантарама» (2003), содержит множество такого, что способно удивить читателя: смесь мистицизма, преступлений, романтики, сам сеттинг – бомбейские трущобы. Однако Робертс в мелочах использует подтекст по ходу сюжета, чтобы мы не переставали гадать о том, чего нам не сказали.
В ранней сцене герой Робертса Лин, австралийский беженец, уходит от опиумного притона и разговаривает с двумя знакомыми. Один из них – Викрам, которому герой недавно – и жестоко – вернул от ростовщика ожерелье, принадлежавшее его матери. Второй – Навин, человек, который хочет быть детективом. Их связывает дружба такого рода, какая возникает только между людьми с общим преступным прошлым.
(Викрам) уже садился в машину, когда я остановил его, наклонился поближе и тихо проговорил:
– Ты что творишь?
– Ты о чём?
– С наркотой тебе меня не обмануть, Вик.
– Какой обман! – запротестовал он. – Чёрт, я просто сделал несколько затяжек коричневого сахара, и всё. Чего такого? Это ведь Конкэннона. Он заплатил, а я…
– Не увлекайся.
– Я никогда не увлекаюсь. Ты меня знаешь.
– Викрам, некоторые люди могут соскочить с зависимости. Может, Конкэннон – один из таких. Ты – нет. Сам знаешь.
Он улыбнулся и на несколько секунд стал прежним Викрамом. Викрамом, который отправился бы на Гоа за ожерельем без моей или чьей-либо ещё помощи. Викрамом, который в первую очередь не отдал бы свадебные драгоценности матери ростовщику.
Улыбка ушла из глаз, когда он сел в такси. Я проводил его взглядом. Меня тревожила ситуация, в которой оказался Викрам: оптимист, сокрушённый любовью.
Я двинулся дальше, и рядом пристроился Навин.
– Он много говорит о той девушке, английской девушке, – сказал он.
– Одна из тех историй, которые должны бы закончиться хорошо, но редко выходит.
– Он и о тебе много говорит.
– Он слишком много говорит.
– Он говорил о Карле и Дидье, и Лизе. Но по большей части – о тебе.
– Он слишком много говорит.
– Он сказал мне, что ты убежал из тюрьмы. В розыске.
Я остановился.
– Теперь ты слишком много говоришь. Это что, заразно?
Погодите, что там с Лином? Мы чего-то о нём не знаем, и он явно предпочёл бы, чтобы так и осталось. Что он чувствует? Он не говорит, но это неважно – или как минимум менее важно, чем наши чувства от сцены, когда он внезапно набросился на Навина.
Так что мы чувствуем? В первую очередь, сцена красиво подготовлена для разворота. Лин беспокоится о Викраме достаточно, чтобы предупредить его о наркотиках. Викрам их принимает потому, что горюет по потерянной любви. Однако, это – Лин, человек, который склоняется к более опасной преступной деятельности (он так же потерял любовь – подругу сердца Карлу, которая теперь замужем за индийским медиа магнатом). Когда Навин упоминает о положении беглеца от закона, Лин настораживается. И мы вместе с ним. Мы не знаем, что чувствует Лин, но мы знаем, что чувствуем мы сами: «Осторожно!»
Предыдущий отрывок – крошечный фрагмент из начала «Тени горы», но этот взрыв открытия, подтекста, показывания бросает нас в дрожь. Кроме того, он работает на увеличение количества эмоциональных брызг, которые, подобно волнам, превращаются в цунами ужасающих размеров. История Лина: «должен-бежать-не-могу-оставить-Бомбей» разыгрывается эмоционально сильно, но часто эта сила – скрытая, тайная, невидимая. Маленькие дозы подтекста складываются в сильное воздействие.
Показывание не обязательно ограничено внешним действием или диалогом, тем, что мы можем видеть или слышать. Ситуации и условия, такие как состояние человека можно показать без эмоций и, несмотря на это, вызвать в нас довольно сильные чувства. Примеры этому можно найти повсюду в творчестве Великого Мастера Показывания, Эрнеста Хемингуэя. Его подход к технике писательства был простым:
Найдите то, что дало эмоцию; то, в чём заключалось действие, которое вас взволновало. Запишите его достаточно чётко, чтобы читатель тоже это увидел и испытал те же чувства, что и вы.
Вот ценный совет, оставленный нам одним из величайших писателей двадцатого века. Звучит просто, и, разумеется, когда Хемингуэй следовал собственному совету, результаты были поразительными. Вот открывающий абзац рассказа Хемингуэя «Теперь я ложусь»:
Той ночью мы лежали на полу в комнате, и я слушал, как едят шелковичные черви. Черви кормились тутовыми листьями, и ночь напролёт можно было слышать, как они едят, звуки падений в листьях. Сам я спать не хотел, потому что долгое время знал: стоит мне закрыть глаза в темноте и забыться, моя душа выйдет из тела. Я давно стал таким, ещё с ночного взрыва, когда почувствовал, как душа выходит из меня, отдаляется, а потом возвращается обратно. Я старался об этом не думать, но с тех пор душа стала уходить, ночами, как раз в те моменты, когда я засыпал, и мне стоило неимоверных усилий её остановить. И хотя теперь я вполне уверен, что она не уйдёт по-настоящему, всё-таки этим летом экспериментировать мне не хотелось.
Заметьте, какой вид показывания использует Хемингуэй. Это не действие как таковое. Это внутреннее состояние человека, который страдает бессонницей. Герой – жертва контузии, что теперь называют посттравматическим стрессовым расстройством. Он вспоминает его как опыт выхода из тела, нечто такое, что сам Хемингуэй испытывал в Первой Мировой войне.
Что насчёт стиля Хемингуэя? Он художественен? Едва ли. Не с таким простым языком и этими тяжеловесными составными предложениями. Опять же, никаких красивых слов. Образность? Жующие шелковичные черви – необычный образ. Они обеспечивают крючок, который в самом начале привязывает нас к истории.
Итак, что вы чувствуете по ходу чтения этого отрывка? На мой взгляд, отрывок простой, даже неуклюжий, и всё же он приковывает к себе внимание. Я чувствую что-то вроде жалости, молчаливого ужаса и беспомощности, слитых воедино.
Отрывок из Хемингуэя не говорит вам, какие чувства испытывает персонаж, с чьей точки зрения ведётся повествование. Как и задумывал Хемингуэй, он просто создаёт переживание, а мы в свою очередь что-то чувствуем. Но вот в чём дело: переживание, которое создаёт Хемингуэй – не просто ежедневная стирка или приготовление чая. Не просто какая-то заурядная бессонница. Бывшего солдата преследует касание самой смерти.
Хемингуэй не просит нас погружаться в домашний быт. Он пишет о серьёзных вещах. Вот о чём я хочу сказать. Лежать без сна ночью – само по себе это не заставит читателя хоть что-то чувствовать. Только когда ситуация несёт тяжёлый эмоциональный багаж, читатели подхватят его и понесут дальше.
А как насчёт простых вещей, возможно, спросите вы? Как некоторые авторы зачаровывают нас тем, что кажется обыденным?
Хороший вопрос.
Бестселлер Энтони Дорра «Весь невидимый нам свет» (2014) – явно внежанровое произведение. Дорр придаёт особое значение языку, образности и моментам. Структурно книга походит на набор художественных открыток. Она построена не столько на сценах, которые определяют изменение, сколько на значимых моментах, срезах реальности, которые высвечивают состояние персонажей.
Действие романа происходит во время Второй Мировой войны, но уходит назад, в тридцатые, в более раннюю жизнь героев Дорра: молодого немецкого солдата и слепой французской девушки. Девушка, Мари-Лор, выросла в Париже, где её отец работал в музее естественной истории. В музее хранится алмаз, который считается проклятым. По мере того, как музей готовится выставить алмаз для показа, пышным цветом расцветают суеверия и страх. В следующем отрывке коллега отца Мари-Лор пытается её успокоить:
Ответы доктора Жеффара были едва ли лучше.
– Ты знаешь, как растут алмазы – как растут все кристаллы, Лоретта? Наращивая микроскопические слои, по нескольку тысяч атомов каждый месяц, один поверх другого. Тысячелетие за тысячелетием. И истории накапливаются так же. Все старые камни накапливают истории. Этот маленький камень, который так тебя интересует, мог видеть, как Аларик разграбил Рим. Он мог сверкать под взглядами фараонов. Скифские королевы могли танцевать с ним ночь напролёт. За него могли вести войны.
– Папа говорит, что проклятья – это просто байки, чтобы отпугнуть воров. Он говорит, здесь шестьдесят пять образцов, и с правильным учителем каждый из них не менее интересен, чем прочие.
– И всё же людей покоряют определённые вещи. Жемчуг, например, и левосторонние раковины, раковины с левосторонним направлением спиралей. Даже лучшие учёные временами испытывают искушение положить что-нибудь в карман. Нечто такое маленькое может быть таким прекрасным. Стоить так дорого. Только самые сильные люди могут противиться такому чувству.
Некоторое время они молчали.
Мари-Лор сказала:
– Я слышала, что бриллианты – это как частичка света из изначального мира. До падения. Частичка света, пролитого на землю Богом.
– Ты хочешь знать, каково это. Вот откуда такое любопытство.
Она покрутила в руках раковину мурекса. Поднесла к уху. Десять тысяч ящичков, десять тысяч шёпотов в десяти тысячах раковин.
– Нет, – сказала она. – Я хочу верить, что папы тогда не было поблизости.
Беглый взгляд – и почти можно подумать, что Дорр пишет о внежанровой литературе: «что-то настолько маленькое может быть таким прекрасным… только самые сильные люди могут противиться такому чувству». На самом деле Дорр пишет о музейных экспонатах. Отрывок наполнен яркими образами. Драгоценные камни. Геология. Проклятия. Как образы сами по себе заставляют нас испытывать эмоции? Никак. Они не могут этого сделать. То, что заставляет нас чувствовать – это беспокойство слепой дочери об отце.
Жемчуг и левосторонние раковины? Красивые образы, да, но не такие эффективные как простая сильная эмоция.
Мастерство эмоции 1: эффективное показывание
• Выберите момент в вашей истории, когда главный герой взволнован, выбит из колеи или взбудоражен. Это может произойти, когда он сталкивается с трудным выбором, в чём-то сильно нуждается, пережил неудачу или сюрприз, что-то открыл в себе, узнал что-то потрясающее, или чем-то потрясён. Напишите все эмоции, присущие моменту, как очевидные, так и скрытые.
• Далее, с учётом того, что чувствует персонаж, напишите, как он может это проявить. Каким будет самый яркий из возможных поступков? Что покажется несдержанностью, агрессией, выходом за рамки? Что будет символичным? Что может сказать ваш герой, чтобы слова достигли самой сути проблемы или донесли эту суть до других? Отступайте в сторону, вверх или ныряйте ниже. Как может ваш герой показать нам чувство, которое мы не ожидаем увидеть?
• Добавьте деталь к окружающей обстановке, которую заметит только ваш герой. Или же заметят все, но герой увидит её как-то особенно, по-своему.
• Наконец, вернитесь к первому пункту и сотрите все чувства, которые вы записали. Пусть работают действия и слова. Они кажутся слишком сильными, опасными, чересчур? Используйте их в любом случае. Другие скажут, если вы зашли слишком далеко, но, вероятнее всего, вы зашли недостаточно далеко.
К слову, прежде чем мы оставим Хемингуэя. Часто говорят, что он ненавидел писать о чувствах. Это не совсем так. Он мог мастерски запечатлеть чистое чувство, как в отрывке из «В другой стране», где речь идёт о солдате, который проходит реабилитацию в миланском госпитале после ранения в колено. Так же реабилитацию проходят и несколько других раненых итальянских солдат.
Парни поначалу очень уважительно относились к моим медалям, спрашивали, за что я их получил. Я показал им бумаги, которые были написаны очень красивым языком, полным fratellanza и abnegazione. На самом деле, если убрать прилагательные, там говорилось следующее: я получил медали за то, что был американцем. После этого их отношение ко мне немного изменились, хотя я оставался их другом по сравнению с посторонними. Я был другом, но после того, как они прочитали наградные грамоты, перестал по-настоящему быть для них своим. Потому что у них было иначе, и они совершили совершенно другие поступки, чтобы получить медали. Верно, меня ранило, но все мы знали, что ранение, в конце концов, было просто случайностью. Тем не менее, я никогда не стыдился ленточек. Временами, в предобеденный час я представлял, что совершил все те вещи, за которые получили ордена они. Но, возвращаясь ночью домой, под холодным ветром, по пустым улицам, мимо закрытых магазинов, пытаясь держаться уличных фонарей, я знал, что никогда не совершил бы ничего подобного, и что я очень боялся умереть и часто ночами лежал в постели, боясь умереть и гадая, что будет, когда я снова попаду на фронт.
«Боюсь умереть». Более прямо и сказать нельзя. Прямые и открытые чувства, поданные вот так, часто не оказывают сильного воздействия, но, мне кажется, в данном случае они работают, потому что нас уже захватила более раннее, невысказанное чувство – стыд. Оно открыло нас для эмоций, поставило нас на эмоциональные рельсы. После этого прямое чувство - «боюсь умереть» - бьёт как удар кимвал.
Когда работает показывание – оно в первую очередь работает из-за того, что действие нагружено чувством. Вероятно, вы не получите много эмоций из накладывания каши в тарелку, уборки дома или чего-то ещё, отражающего будничную деятельность. Если оно и работает, то потому, что там уже были сильные эмоции.
________
Если вам нравятся мои переводы, вы всегда можете поддержать их дальнейшее создание - хороших материалов по литмастерству много не бывает!