Карина Мартазинова: У нас первая летняя встреча. Мы сегодня смотрим фильм «Нелюбовь» режиссёра Андрея Звягинцева. Вы знаете, что он взял награду на последнем Каннском фестивале, и так приятно, что нам не придётся ждать год, чтобы посмотреть его, ведь компания Sony Pictures сразу выкупила права и показывает нам его непосредственно после фестиваля. Сейчас у нас будет говорить Ольга Джумайло, наш замечательный лектор!
Ольга Джумайло: Я очень рада, что сегодня почти полный зал, и вы пришли на одного из больших режиссёров современности, русского режиссёра, который создаёт не простое кино и, в общем, держит марку всего русского во всей Европе. Если мы говорим о русском романе, то это роман с тяжёлым пессимистическим концом, поэтому мы вправе ожидать непростой фильм с печальным финалом. Возможно, случайно премьера фильма совпала с Днём защиты детей, и, насколько я знаю, фильм в том числе о том, как нужно беречь близких, но это свёрнутый до совершенно простой формулы вывод из всего искусства Звягинцева.
Безусловно, Звягинцев — художник, который создаёт большие ленты, и здесь всегда есть какая-то проблема, в том числе проблема признания за современником художника большого, масштабного дарования. Очень трудно представить, что человек, немногим старше всех нас, родившийся в Новосибирске, закончивший актёрский факультет, но так и не ставший актёром, работавший какое-то время дворником, сейчас велик и отвечает за всю нашу кинематографическую российскую глубину. Эта ситуация, конечно, многих удивляет. Именно поэтому в адрес Звягинцева так много критики — многим кажется, что он получает свои премии, потому что его взгляд намеренно тиражирует русскую печаль, пессимистический взгляд на наше настоящее, на несправедливости, которые происходят в России, и социальную критику, которые безусловно есть в его картинах. Но так ли это? Успех на Венецианском фестивале, и Ника, и Золотой Орёл, и коммерческий успех, последовавший за первым фильмом «Возвращение» (переведён и показан в 76 странах) — даже американские зрители требовали больших залов, что удивительно, так как американский зритель верен своему голливудскому кино — это показатель того, что кино Звягинцева универсально, оно не только о бедах в России, но это кино, которое способно оказаться понятным и оказаться близким, по-своему ранить самого разного зрителя. Не только критика, который сразу считывает у Звягинцева всю мировую классику, на которой он воспитан, но и простого зрителя, способного уловить этот посыл к сочувствию и сопереживанию, который всегда есть у Звягинцева.
После своего премьерного успеха на Венецианском фестивале Звягинцев в интервью сказал, что теперь он оказывается в ситуации того самого электрона, за которым наблюдают (наблюдение за электроном влечет изменение его траектории): ему очень сложно будет остаться верным своему художественному пути. Следующие картины Звягинцева подобны испытанию, в котором он борется за то, чтобы не стать режиссёром только одного великого фильма, но Звягинцев продолжает снимать каждый раз разное и сильное кино. От чего это ощущение большого кино и большого художника? Это не только премии. Буквально два дня назад, когда Звягинцев взял третье бронзовое место, он сказал, что это место для него исключительно почётно. Мы можем представить, что ежегодно в мире создаётся более 7000 картин, из них только 19 отбираются на Каннский кинофестиваль, только 5 оказываются награждены какими-то премиями. Ту же самую бронзу когда-то получил любимый фильм Звягинцева – «Приключение» Антониони. Ту же самую премию получил и любимый Звягинцевым Бергман. Находиться в таком ряду больших художников ему не просто приятно — для него это большая ответственность.
Если мы говорим о большом режиссёре, то тут учитывается не только способность быть понятным разному зрителю, но и возможность говорить о разных проблемах. Мой ответ на вопрос, почему это действительно большой художник, заключается в том, что он всегда затрагивает в своих фильмах несколько важных пластов: и пласт социальный, исторический, можно сказать, отчасти скандальный, узнаваемый: Россия, государство, материальное и духовное обнищание — пласт, который вызывает ожесточённую критику у нас в стране. Как известно, в своей стране очень не любят пророков. С другой стороны, его кино всегда наполнено философско-религиозными и аллегорическими смыслами. Перед нами художник, который сомневается. Сомневается в том числе в том, есть ли некий промысел Божий? На мой взгляд, это сомнение всегда присутствует в его фильмах.
Находиться в таком ряду больших художников ему не просто приятно — для него это большая ответственность.
И наконец важнейший пласт искусства Звягинцева — это личный, экзистенциальный, психологический конфликт, который, на мой взгляд, становится самым главным. Здесь он задаётся вопросом: что есть близость? Что есть подлинная близость между людьми, которые должны не просто поддерживать друг друга, а хотя бы видеть друг друга. Все его фильмы об этом. Итак, если мы обратимся к этим трём пластам, то первый скандально-социальный — это, конечно, случай «Левиафана». Многие говорили: «Это не про нас». Всех тревожит отсутствие положительного героя, безусловно острые темы альянса государства и церкви, сатирические портреты — всё это вызывает естественное неприятие у российского зрителя. В своих многочисленных интервью Звягинцев говорит о том, что источником для создания этой картины послужила история американского рабочего, который был так же совершенно несправедливо наказан государством. Таким образом, эта история изначально имела общий, универсальный смысл. Но всё-таки Звягинцев обратился к, например, руководителю фонда «Русь сидящая», и ему оказались известны совершенно невероятные истории страшного произвола, в том числе правового, который происходит в нашей стране. Естественно, эти темы острые, и они не могут не вызывать определённого неудовольствия. Зритель, в том числе массовый зритель, хочет хэппи-энда. Хочет некого освобождения из того мрака, который часто позволяет себе обрисовать Звягинцев.
И всё же давайте вспомним — и сам Звягинцев не раз поминает русскую классику — почему-то никому не приходит в голову обвинять Гоголя в том, что в его «Мёртвых душах» нет ни одного положительного героя. Редко когда в истории русской литературы Салтыков-Щедрин не вызывал острого отторжения, разве что в эпоху, так скажем, советской школьной классики, когда нужно было обличать царский режим. Русский роман очень редко обладает прекраснодушием. Он вновь и вновь поминает случай с Достоевским. В многочисленных интервью он говорит о том, что Достоевский, как известно, издавал свой роман «Преступление и наказание» по главам, он печатался в журнале, и после сцены, когда Раскольников убивает старуху, молодёжь вышла на улицы с плакатами «Среди нас убийц нет!». Фёдор Михайлович, узнав об этом, рассмеялся: «Дураки! Я ж об этом в газете прочитал».
Русский роман очень редко обладает прекраснодушием.
Вот это частое нежелание смотреть правде в глаза удивляет Звягинцева, и позволяет нам говорить о том, что его фильмы достаточно острые, злободневные и, может быть, неприятные. Когда мы говорим об этом, мы понимаем, что здесь нам нужно быть честными с самими собой и увидеть в провинции провинцию, увидеть в Москве то, что он показал в «Елене»: страшную разницу между власть имущими и простыми людьми. Вспомните хайтековский дом, где живёт Елена, и пятиэтажку, которую сейчас хотят сносить и в которой живёт семья её сына. Контраст оглушительный. Этот контраст настолько живо показывает действительность, в которой оказалась современная Россия, что это не может не трогать.
Когда мы говорим о фильме «Левиафан», здесь вспоминаются фильмы Скорсезе или Гаса Ван Сента, когда вдруг на фоне это гиперреалистической, почти что документальной основы возникает притчевый, аллегорический замысел. Здесь мы должны вспомнить о названии «Левиафан»: ссылка на Гоббса пришла Звягинцеву намного позже — в основе его размышлений лежит классическая библейская история об Иове, которого, как известно, бесконечно испытывали на силу веры. Этим дьявольским искушением становится государство, которое последовательно отбирает у Иова всё самое для него дорогое, последовательно разрушает то, что ему было близко. Конечно, это не единственный смысл этого фильма. Уже здесь происходит интересный синтез социального, острого, злободневного и аллегорического, философского, библейского.
Мы часто видим в его фильмах большую линию горизонта, которая создаёт ощущение невероятно мелкого масштаба человеческой судьбы перед равнодушием природы.
Если мы говорим о втором плане — философском, притчевом, то мы должны, наверное, признать, что Звягинцев во многом сомневающийся, сомневающийся в смыслах режиссёр. Очень часто на его художественных полотнах возникают безграничные пространства. Мы так часто видим в его фильмах большую линию горизонта, которая создаёт ощущение невероятно мелкого масштаба человеческой судьбы перед равнодушием природы. Звягинцев неоднократно говорит о том, что человек слаб и оказывается в ситуации испытания, испытания равнодушием. Есть ли что-то по ту сторону человеческого вопрошания или нет? Эта тема, которую все, кто любят литературу, очень часто соотносят с кафкианской. Неслучайно вокруг Кафки тоже ведутся споры, был ли он истинно верующим и последовательно верующим человеком или был глубоко сомневающимся? Протянулись ли рука Божья в этой притче об Аврааме и сыне его Исааке, в которой Авраам приносит в жертву своего сына?
Ту же самую ситуацию мы можем разглядеть в «Возвращении». У Кафки она не протягивается. И у Звягинцева она не протягивается. То есть вопрос о благости, о всеблагой миссия Бога повисает. Эта же самая идея звучит и в трактовке христианского образа. В «Возвращении» вернувшийся в семью спустя 12 лет отец, которого впервые опознают его дети, вдруг оказывается в этой совершенно аллегорической картине Звягинцева фигурой христианской. Звягинцев совершенно сознательно включает экфрастический образ внутрь своего повествования — перед нами картина Мантеньи, изображающая Христа, который будет воскрешён.
Конечно, просвещенный зритель сразу поймёт, что коль скоро у нас Воскресение, коль скоро у нас Мантеньи, перед нами воскресший Христос, вернувшийся Христос, который должен спасти их мир. Тем не менее отец оказывается в ситуации, когда видится нам страшно несправедливым в отношении своих детей, но, как мы видим позже, именно он способен принести себя в жертву, он любит своего сына. Весь фильм пронизывают многочисленные отсылки к уже классическому набору библейских цитат: рыба, которая возникнет и в «Левиафане» (главная героиня работает на рыбном заводе), в сущности стилизованная Тайная Вечеря, когда появляется отец и садится к столу, где сидят его двое сыновей, учеников, его возможных апостолов, преломляет хлеб, просит всех выпить вина, три окна, как на знаменитой картине Леонардо — всё это очевидно указывает на совершенно сознательную отсылку к христианскому аллегорическому сюжету о любви и жертвоприношении. Весь этот фильм сопровождают вопросы: благ ли отец? Является ли он той самой спасительной фигурой? Пришёл ли он, чтобы научить чему-то своих сыновей? Отец, как вы видите, вновь приносит себя в жертву и исчезает — весь фильм пронизывает идея возвращения. Кстати, исчезает он, естественно, в пятницу — он умирает в пятницу, как того требует Библия. Весь этот фильм, как и другие картины Звягинцева, непрост в плане трактовки, требует того, что кинокритики бы назвали серьёзным семиотическим анализом.
Многим кажется, что «Елена» — это почти что семейно-бытовая драма, но вновь фильм пронизывают на сей раз апокалиптические мотивы. Начинается фильм с утра, и перед нами «Да будет свет». Есть надежда на то, что наконец Звягинцев снимет прекрасный сюжет про любовь, но в определённый момент мы понимаем, что героиня становится убийцей собственного мужа, что она во многом становится персонажем неоднозначным. Антон Долин обратил внимание на то, что героиня приходит в церковь и пытается молиться Святой Деве, но в отражении она видит не Святую Деву, а саму себя на фоне Страшного Суда. Подобные вещи, вкраплённые в кинотекст Звягинцева, исключительно значимы. Главная героиня, осуществившая через убийство свою главную цель помочь сыну с деньгами, оказывается в семейном кругу, отдаёт деньги, чтобы спасти своего внука от армии, и в этот момент гаснет свет. Кто-то начинает шутить о том, что свет погас во всём мире, героиня хватается за сердце — для неё это знак Апокалипсиса, знак конца света, по-видимому, без надежды на воскрешение.
«Зачем ты мучишь нас?» — мы обращаемся с этим вопросом к ветхозаветному Богу.
Любопытно, что у Звягинцева могут одновременно присутствовать сразу несколько библейских сюжетов. В том же «Возвращении» есть сюжет не только о Христе, но и сюжет о карающем Боге-отце — один из сыновей обращает к нему вопрос: «Зачем ты мучишь нас?». Зачем ты заставляешь нас пройти через все эти испытания? Это вопрос, который мы, наверное, задаём грозному ветхозаветному Богу. Здесь есть вновь проигрываемая история об Исааке и Аврааме, в которой Звягинцев лишает нас всякой надежды. Даже апокалиптические библейские пророчества несут надежду на будущее. Апокалипсис — это не только конец света, но и, безусловно, идея надежды. У Звягинцева она лишь мерцает.
Если мы говорим о третьем плане, то мы должны понять, что Звягинцев — художник исключительно образованный. В бытность свою дворником он посвящал всё своё свободное время тому, что ходил в театры, музеи, синематеку. Все мировые имена оказались впитаны этим режиссёром, оказались частью его собственного видения, при этом он не утратил своей способности создавать собственный художественный язык. Повлияли на Звягинцева Тарковский, Брессон, братья Дарденн, Бергман, Ясудзиро Одзу, Дрейер, Антониони, последнего из которых он каждый раз называет в качестве своего мастера.
Все предыдущие работы Звягинцева исключительно мастерски сняты: это и прекрасная работа оператора верного ему — у каждого большого режиссёра есть свой верный оператор; прекрасный звукорежиссёр: гул, который является фирменным звуком в фильмах Звягинцева — это находка его звукорежиссёра, он использует необычные треки, например, Филипа Гласса; у него всегда осмысленный звуковой монтаж, очень часто каверы на песни разных групп; у него есть игра композиционными вещами, пронизывающая лейтмотивы: очень часто возникает образ героя, сидящего на кровати, героини, которая смотрится в зеркало, часто плачет, вопросы об идентичности, расколотые образы; бесконечные внутренние лейтмотивы — еловые ветки, например, которые фигурируют несколько раз в фильме «Возвращение»; мастерски построенный кадр и, конечно, ощущение саспенса. Прежде всего саспенса психологического — в его фильмах не столько мистика, сколько ожидание непоправимости, которое заставляет нас как зрителей рассматривать его фильмы не как некий ребус, не как некий кроссворд, где мы должны вставить те или иные аллюзии из Тарковского или Малика — не в этом суть. Он создаёт свой собственный фильм, в котором главное для него, по выражению самого Звягинцева — это сочувствие. Так он говорит о своих фильмах «Возвращение» и «Елена». Модель не ввергнет тебя в сопереживание, а что может тронуть как не вот эти два существа, из плоти и крови, абсолютно живые, с их сегодняшним сленгом, эти дети? Вновь дети, вновь ответственность, вновь семья. На мой взгляд, главным планом является всё-таки не план социальный, не философско-аллегорический, а план личный, психологический, экзистенциальный.
Любопытно, что у Звягинцева могут одновременно присутствовать сразу несколько библейских сюжетов.
Звягинцев всегда сомневается в подлинной близости, ему непонятно, почему мы начинаем ценить близких людей, только увидев их смерть — так момент смерти становится прозрением для одного из героев «Возвращения». Он показывает невероятную хрупкость человеческого тела. Конечно, мы ожидали смерти отца в фильме «Возвращение», но это невероятный шок, когда мы видим, как он срывается и падает. Нам хочется, чтобы он встал. Нам хочется, чтобы как в голливудском фильме он произнёс какие-то слова на прощание своим детям, но этого не происходит, как не происходит этого и в жизни. У Звягинцева очень реалистическое кино — он показывает непоправимость и хрупкость человеческого существования. Он показывает потерю и невозвратность этой потери. Даже странный и, я думаю, многих возмутивший персонаж Лили из «Левиафана», которая то ли покончила жизнь самоубийством, то ли её убили, но она так и не оказалась понята ни собственным мужем, ни кем-либо из нас — темнота, которая уходит вместе со смертью персонажа в этом фильме.
Звягинцева более всего трогает болезненная глухота и болезненная неспособность близких людей просто увидеть друг друга. Боюсь, что сегодняшний фильм будет именно об этом. Почему так мало понимания, так мало близости между близкими людьми? Здесь, конечно, его главной темой становится семья. Семья, в которой многие отношения оказываются формальными. Часто возникает ситуация, когда его герои вступают в какие-то тесные физические отношения, но при этом мы понимаем, что подлинной эмоциональной связи между ними нет. Мне как человеку, который может увидеть в фильме «Возвращение» и аллегорию, как ни странно, ближе совершенно другая трактовка — почти что бытовая, почти что психологическая. Один из моих знакомых сказал: «Моя мама как-то призналась, что она не помнит того времени, когда мне было 10-13 лет». Как это возможно? Наверное, у неё были другие вещи. Наверное, она просто жила со своим сыном, но не запомнила ничего из этого времени. Точно так же, если мы зададим героям «Возвращения» вопрос: можно ли прийти после 12 лет отсутствия в семью и требовать, чтобы твои дети называли тебя отцом? Можно ли требовать любви и абсолютного послушания после того, как тебя не было так долго? Можно ли любить и убить, как это происходит в «Елене»? Мы не сомневаемся, что она любила своего мужа, но одновременно оказалась способной и на это. Можно ли любить и предать, как это происходит в фильме «Левиафан»?
Более всего, по-видимому, Звягинцева удручает и невероятно ранит сама эта ситуация человеческого несовершенства. Неслучайно у него возникает тема «нехорошего семени», «дурного проекта». Неслучайно одним из любимых режиссёров Звягинцева становится Ларс фон Триер. Если мы вспомним «Догвилль» и его концепцию, то поймём, что и Ларс фон Триер и Звягинцев где-то сомневаются в человеческой природе. Его очень болезненно трогает ситуация, когда человек оказывается способным на всё. Эта необъяснимая, сидящая внутри человека способность быть равнодушным и любящим, способным на невероятное предательство, убийство, отсутствие чуткости, эмпатии ранит его как человека, который, наверное, мечтает о чём-то другом.
Я очень надеюсь, что обещание, которое дано в этом фильме, с многозначительным названием «Нелюбовь», обещание, что в финале появится какая-то волонтёрская бригада, которая пойдёт искать мальчика, и этот мальчик будет «увиден» в конечном счёте, как-то внушит нам идею того, что всё-таки есть хоть какой-то призрачный хэппи-энд, есть возможность разглядеть, увидеть ребёнка. Разглядеть и увидеть в близком человеке то, чем он является. Я очень хочу оказаться в роли зрителя голливудского и всё-таки увидеть, как Звягинцев разрушает свою модель пессимистического кино, внушая нам некоторую надежду. Всё-таки мне кажется, что Звягинцев — художник-«волонтёр», который хочет, чтобы мы обняли своих детей, обнаружили друг в друге себя, обнаружили друг в друге близких людей. Этот эмоциональный посыл, часто пронзительный и болезненный, есть в фильме Звягинцева. Я надеюсь, что сегодня мы его почувствуем.
После фильма было обсуждение с залом. Вы можете ознакомиться и с ним.