Классическая гитара, путеводитель по каналу
Julian Bream (b. 1933) — пожалуй, самый важный гитарист после Андреса Сеговии, появившийся в 20-м веке, музыкант, который значительно расширил популярность классической гитары (а также лютни).
Первый выпуск журнала "Classical Guitar" вышел в сентябре / октябре 1982 года, и вы были на обложке — это было 32 года назад. Можете ли вы вспомнить кое-что из того периода, который был ключевым моментом в вашей карьере? Вы тогда ещё проводили концерты в Wigmore Hall в качестве ежегодного мероприятия.
Да, и я готовил серию фильмов для телеканала "Channel 4" в Великобритании, которая называлась "Guitarra!". Речь шла об истории гитары в Испании, и это заняло у меня четыре года подготовки — с 1980 по 1984 год. Тогда я находился в середине этой работы: выбор музыки, проведение исследований, изучение барочной гитары, изучение ренессансной гитары, изучение виуэлы. И, главное, пытался вбить в руки все пьесы, которые я запланировал для программы.
Итак, на этом этапе вы ещё не думали выступать на барочной гитаре?
Нет, не думал.
Этот фильм вдохновил вас на создание инструмента?
Да, и мне также была сделана четырёххорная ренессансная гитара. Ещё раньше, лет за 20 до этого, вы могли бы обойтись при создании серии исторических фильмов использованием современной гитары для музыки 16-го и 17-го веков, но к 1982 году уже не было такой возможности. Была бы жесточайшая критика — и вполне справедливая. Я думаю, что движение к подлинным инструментам, которое мы наблюдали в последние 30 лет, было великолепным движением, и оно навсегда изменило историческое лицо музыки.
Это был довольно большой шаг для таких как вы, ведь вы были уже состоявшимся исполнителем, когда начали...
Другой мир. Да, это так и было.
Вы были очень смелы!
Был, но не забывайте, что я всегда играл на лютне, поэтому привык к старинной музыке, и, делая это, привык и к усиленной критике, так что, возможно, все это было не так уж храбро.
Как вы подходили к отработке техники для каждого инструмента?
Вся моя техника — на гитаре, лютне, барочной гитаре (не забываем о виуэле), была полностью доморощенной. Меня никогда не учили играть на этих щипковых инструментах. У меня есть идеал звука в голове, и я стараюсь как можно больше, чтобы получить этот звук. Поэтому я использую любой штрих или приём игры, который в первую очередь удовлетворяет меня, и также реализует свои амбиции в вопросах звука и артикуляции.
Вы почувствовали, что после работы с этими новыми инструментами ваш подход изменился, когда вы вернулись на современную гитару?
Да, во многом это было так. Барочная гитара в некотором смысле разговаривает немного поспешнее, чем большинство современных гитар, и она ограничена с точки зрения её способности выражать эмоциональные чувства, принадлежащие к более поздней эпохе, что не плохо, потому что ощущение эмоций у музыкантов 17-18 столетий сильно отличалось от наших современных концепций. Использование современных гитарных техник и современных методов на старинном инструменте — не слишком удачная идея, потому что диктовать качество и характер звука должен подлинный дух инструмента.
Как вы выбирали репертуар?
Это был приятный момент. Я просмотрел ряд старинных изданий — барочных гитарных книг, а также печатных коллекций виуэлы, и потратил много времени на как можно больше работ Сантьяго-де-Мурсии, Гаспара Санза, Герреро, Милана и Мударры. Мне понравилось, играя на обычной испанской гитаре в течение многих лет, узнать об этой старинной музыке и о том, как она была действительно сыграна — это было освежающим делом. Я сначала думал, что пятиструнная гитара была довольно ограниченным инструментом по сравнению с современной гитарой, но как только я стал заниматься этой литературой и музыкой, я обнаружил, что это был совершенно полноценный инструмент для того, что он хотел выразить в музыкальном плане. Он звенел двойными хорами, и особенно четвёртым хором, настроенным в октаву; он давал красивый, зрелый и архаичный звук, который увлекал меня без конца.
Считаете ли вы, что, помимо вашего вклада в виде открытия новых произведений, вы фактически расширили репертуар с другого хронологического конца, а также через эти фильмы стимулировали много дальнейших исследований этой музыки?
Да, вполне возможно, и этот процесс всё еще продолжается.
Увидеть, как вы играете на барочной гитаре, должно быть, является большим импульсом интереса других людей к инструменту.
Да, это вполне может быть правдой. Для меня была собрана ренессансная и барочная гитара, а также виуэла, собранная, конечно, Jose Romanillos, который в то время жил очень недалеко от меня в стране, и было особенно интересно обсуждать строительство этих старинных инструментов. Тогда и тот факт, что я должен был научиться играть на них, был для меня освежающей идеей, и я очень рад, что сделал это. Была и другая причина, по которой я снимал эти фильмы: это был своего рода жест "благодарности" в отношении Испании, которая дала мне смысл моих страстных чувств к гитаре. Я не уверен, но вы знаете, я не думаю, что в Испании или где-то ещё был исполнитель, который мог бы сыграть на всех этих четырёх инструментах, как я сделал для этих фильмов в то время.
Как возникла идея фильмов?
Ну, это началось на самом деле от серии записей, которые я хотел сделать, и я сначала сделал некоторые исследования для этого проекта. Я думаю, что это называлось "История испанской гитары" или что-то в этом роде. Поэтому, когда я начал думать о том, чтобы сделать историческую серию о гитаре в Испании, мне вдруг пришло в голову, что сделать фильм ещё более укрепит проект, не в последнюю очередь потому, что сериал поможет рекламировать записи. Обычно я, как правило, не коммерчески настроен, но, по моему мнению, никакого вреда в этом не было... Мои чувства по этому поводу таковы: вы выступаете как артист, ваша целостность диктует музыку, которую вы хотите записать, но это может быть и материал, который может иметь успех с точки зрения его коммерческой жизнеспособности.
Не могли бы вы привести пример того, что вы сами хотели сделать, и того, что стало бы "популярным"?
Да, я могу. Когда я записывал "20th Century Guitar" с Бриттеном, Франком Мартином, Хенце и другими современными композиторами, власти, управлявшие компанией в Нью-Йорке, не были довольны этой идеей; они не думали, что смогут продать такую запись. Но у меня был близкий друг, который тоже был очень хорошим продюсером, и он работал в Нью-Йорке для RCA. Он на самом деле выпустил самую первую запись, которую я сделал для RCA Victor, которая, если я правильно помню, называлась "The Art of Julian Bream". Он убедил их, что они должны позволить мне сделать эту запись.
Его аргумент, который был вполне справедливым, что, поскольку я делал свои записи в двух милях от моего дома в Англии в частной часовне, где у меня была своя небольшая студия звукозаписи, состоящая из инженера по записи и продюсера, для RCA было дёшево сделать сольную запись таким образом. У них не было студийных расходов. Очевидно, мы предоставили часовне какие-то деньги на аренду или что бы то ни было, но сделать мои записи для RCA за фунт стерлингов, как это было в те дни — очень неблагоприятно сопоставимого с долларом — это были гроши для RCA!
Я думаю, что мой друг, продюсер Peter Dellheim в Нью-Йорке, сказал им: "Пусть он это сделает. Это не будет стоить нам много денег, и в любом случае он уже заработал много для нас". Так что это были очень хорошие рассуждения. Мне повезло, что у меня был знакомый, который говорил от моего имени и продвигал моё дело, но я все равно добился бы своей цели. Я бы сделал эту запись и в огне и в воде.
И это стало успешным, не так ли?
Стало, и в конечном итоге весьма.
Это было так же успешно, как и другие записи? RCA не жаловались?
Нет, они были поражены — эта запись была полностью поэтапно продана. Она так хорошо продавалась, что после этого у меня был карт-бланш — я мог записывать всё, что мне нравилось. Конечно, у них есть всякий маркетинговый персонал и люди, изучающие последние веяния в музыке, но затем появляется эта запись, которая делает небольшой всплеск и на самом деле зарабатывает немного денег для них, во что они просто не могли поверить. Возможно, они подумали, что я был кем-то вроде ясновидящего волшебника.
Кем вы и были!
Не так важно играть на гитаре, как выбрать правильный репертуар для записи. Результат, безусловно, укрепил мою карьеру в RCA.
Но в то время вы уже регулярно выступали с этими работами.
Да, это правда.
Вы встречались с Frank Martin?
Я его хорошо знал. Я встречался с ним три или четыре раза.
Есть две версии Quatre pieces brèves?
На самом деле есть три версии: оригинальная версия для гитары, версия для фортепиано и оркестровая версия.
Была ли написана гитарная версия для вас?
Нет, гитарная версия была сделана для Сеговии, но если вы знаете пьесы, вам не нужно рассказывать, что Сеговия не хотел их играть! И он этого не сделал. Есть изумительная история: Сеговия довольно долго жил в Женеве, и я так думаю, что и Френк Мартин. Я думаю, они оба шли по главной улице в Женеве, по одной и той же стороне тротуара, навстречу друг к другу. И вдруг это стало слишком много для Сеговии, он засмущался и перешёл на другую сторону. Об этом мне рассказал сам Frank Martin.
Был ли Frank Martin взволнован, что вы будете играть их?
Я думаю да, потому что никто не играл эти пьесы вообще, а я действительно видел пьесы в 1957 году. У Karl Scheit была рукопись для публикации, и он показал мне её, прежде чем отредактировал. Поэтому я сыграл их на своем месте в Вене. В те дни я читал с листа чуть ли не лучше, чем мог сыграть. Так что я фактически мог прочитать эти пьесы. Не то что теперь! Раньше я был хорош в этом. Я думаю, причина в том, что в те годы, когда я был совсем молод, я делал много сессий с оркестром для фильмов, а там действительно нужно значительно много читать с листа, а затем записывать. Всегда была некая слабость, связанная с гитаристами, что они очень медленно читают с листа, и так случилось, что я был очень хорош в этом, и поэтому, естественно, всегда получал работу.
Этот стиль был проблемой для Сеговии, и я представляю, что и так много людей писали для него что-то, и в некоторых отношениях было бы почти невозможно, чтобы один человек исполнял такое количество пьес. Думаете ли вы так же, или я слишком добр?
Нет, доброта — это вполне разумное чувство в этом вопросе, но я думаю, что он играл только то, что хотел играть. Он никогда не делал что-то идеалистически, то есть, он должен был быть услышан. Другими словами, его интересовало только то, что он мог сделать и сделать эффективно. Каким было бы у него то, что ему не нравилось? Это никогда бы не сработало, не так ли?
Вы включили Drei Tentos из Kammermusik 1958 года в "20th Century Guitar". Вы встречались с Henze до этого?
Я знал Henze за несколько лет до этого, потому что я иногда встречался с ним в Италии. Он был отличным другом Willy Walton, и я видел их вместе на острове Ischia, где жил Walton, и там же жил Hans Werner Henze, но только некоторое время.
Вы исполняли премьеру "Kammermusik 1958". Как это было?
Ну, это было довольно хаотично, потому что это было сложно. Дело было не только в том, что партия вокала была сложной, и гитарная партия требовала всех моих возможностей на полном пределе. Это была просто ансамблевая музыка, и всё это вместе с камерным оркестром никогда не было моей сильной стороной. Я никогда не был хорош вовремя. Я всегда в порядке сам с собой, но не факт, что с целой группой инструментов, и по этой причине мне было грустно, что я не играл премьеру Le marteau sans maître (Pierre Boulez).
Дело не в том, что я не хотел этого — я очень хотел это сделать. Но я знал, что ритм был настолько сложным, что мы потратили половину времени репетиции, пытаясь заставить меня играть ритмично с другими инструментами. Вы знаете, время репетиции стоит денег, и есть много других вещей, которые нужно усердно репетировать в этой пьесе, поэтому я не хотел, чтобы они переживали смущение из-за моих недостатков. Поэтому я этого не сделал.
Что вы думаете о письме Henze на этом этапе? Очевидно, оно вас привлекало.
Да, так и было.
И он написал "The Royal Winter Music" для вас.
Верно, но это было намного позже.
Это было намного позже, но это тоже было сложным!
Да, я знаю, но это совершенно другая пьеса, хотя его язык действительно стал более сложным, особенно гармонически. Это было намного сложнее, чем в Kammermusik 1958. Kammermusik 1958 был для Henze даже весьма экстравагантным номером. Я думаю, что одна из причин этого заключается в том, что он был очень вовлечён в Darmstadt School, и я думаю, что некоторые из людей, которые управляли Darmstadt School, несколько не одобряли Henze, потому что там иногда случался обычный мажорный аккорд или что-то в этом роде, но вы никак не должны были этого делать.
Да, слишком ретро.
О, Боже, да, за это можно посадить в тюрьму!
Хотя вы не играли в премьере "Le marteau sans maître" Pierre Boulez, вы пытались получить от него сольную работу, не так ли?
Ну, получил и не сделал. В конечном счёте, я думаю, что потерпел неудачу.
Никогда не поздно.
Я боюсь, что теперь он пересматривает некоторые из своих ранних произведений. В последнее время я также сумел понять много его музыки, тогда как 20 лет назад она меня несколько смущала. Есть еще моменты недоумения, но это не имеет значения. Истинной сущностью музыки, на мой взгляд, не всегда является рациональное понимание.
Было ещё несколько пьес от Frank Martin?
Ну, я попросил его написать что-нибудь ещё для фестиваля Lucerne в Швейцарии, где я однажды встретил его.
Это был фестиваль, на котором вы играли?
Да, я играл там, но потом он внезапно умер, и его новая пьеса для гитары так никогда и не материализовалась. Хотя ранее я посещал его в Голландии, и у меня была возможность просмотреть пьесу, которую он написал по нью-йоркскому заказу, которая была для голоса и нескольких инструментов, а одним из таких инструментов была электрогитара. Он попросил меня рассмотреть партию на играбельность, что я и сделал. Она была очень хорошо написана, и он отлично понимал электрогитару как музыкальный инструмент. Было удивительно, что кто-то в его возрасте (ему, должно быть, было уже 80 лет), писал в первый раз в жизни для электрогитары. Это показывает достаточную смелость, не так ли?
Вы действительно поставили гитару в места, где она никогда не была раньше.
Ну, это всегда был нишевый инструмент, но за эти годы для него была написана очень интересная музыка. И в правильных руках, которые могут поставить проблему инструмента надлежащим образом, это очень выразительная среда.
И вы вышли из своей ниши в современный мейнстрим.
Я так полагаю, и это была моя идея. Вот почему я очень старался сделать обычную карьеру на инструменте и почему я избегаю всех этих гитарных фестивалей. Я никогда в своей жизни не играл на гитарном фестивале, и мне кажется, что грустно, что гитара в этом контексте стала инструментом гетто. Жаль. Я имею в виду, есть ли скрипичные фестивали? Есть ли гобойные фестивали? Откуда взялись гитарные фестивали?
В фильмах "Guitarra!" вы играли пьесы Гранадоса и Альбениса на фоне Испании. Место было фантастическим, но что более важно, ваша интерпретация оставила знак всем, потому что она была очень личной и сильной.
Да? Ну, это было давно. Мне нравилось играть эти пьесы, и это был момент в моей жизни, когда я думал: "Да, Джулиан, ты начинаешь понимать эти пьесы".
Вы ориентировались на кого-то другого по стилю, или это было чисто ваше отношение к этим пьесам?
Вы удивитесь, в моих исполнениях этих работ есть один или два сеговианизма. Не потому, что я включил их как дань уважения маэстро, а потому, что они были очень эффективными. Возьмем, к примеру, его исполнение Севильи, которая всегда была гастрольной силой, и другие пьесы Альбениса и Гранадоса. Но я всегда обращался с ними по-другому, потому что я не испанец, для начала. С другой стороны, я в какой-то мере понимаю испанский темперамент, но я понимаю это не потому, что читал много книг об испанском характере, а у меня есть некое интуитивное чувство. То, что я нахожу у большинства исполнителей на гитаре, а иногда и на фортепиано, состоит в том, что они играют музыку, как будто это туристическая достопримечательность, полная цвета и атмосферы, и не больше. Мне нравится думать, что изначально я поставил свою собственную музыкальную личность на задний план, пытаясь завладеть самой сутью того, что я считаю Испанией. Испания не очень красивая страна по сравнению с другими европейскими национальными государствами. Испания может быть неумолимой, засушливой и даже несимпатичной, и все же есть фантастическая вибрация в месте, в людях и, самое главное, в музыке. Это то, что поразило меня в 1955 году во время моего первого визита, и это та самая вибрация, которая в 1980-х годах смогла насытить мою работу испанской музыкой.
Вы слушали записи Сеговии, или по большей части ориентировались на то, когда вы слышали его на концерте?
Не забывайте, что я слышал его на концертах с 1947 года, а там он был в лучшей форме. Концерт Сеговии в те времена был довольно впечатляющим делом.
Сколько вам было лет, когда вы отправились на концерт, чтобы послушать Сеговию, в первый раз?
Это было сразу после войны. Мне было 13 лет.
Это, должно быть, было захватывающе!
Очень, и я могу сказать, что атмосфера была просто замечательной, не только потому, что он играл красиво. У Сеговии была неплохая карьера в Англии до войны, но на протяжении войны некоторые музыканты были убиты в боях или покинули сцену из-за других трудностей в жизни, и поэтому, когда эти довоенные артисты возвращались после войны и исполняли, это был особый случай. Аудитория реагировала бурным и прекрасным образом, потому что это возвращало их в предвоенные дни, и они полностью забывали ужасную ситуацию, которая была в раздираемой войной Британии. И поэтому, когда эти художники возвращались, у них был бурный прием, и у Сеговии это было тоже так.
Я оказался на этом концерте в Wigmore Hall. Это было невероятно, и зал был переполнен. Мне очень повезло, потому что моему отцу удалось получить два места в первом ряду на балконе, и мне удалось позаимствовать бинокль. Я вертел бинокль в правой руке и хотел посмотреть, как это работает. И у меня был замечательный гитарный урок одновременно.
Что вас поразило больше всего?
Контроль и отсутствие движений; движения было довольно маленькими. Это был контроль и звуковые краски, которых он достигал, когда хотел изменить звук, который я нашел настолько прекрасным.
Вы отправились за сцену, чтобы встретиться с ним после концерта?
Да, так и было, я познакомился с ним.
Вы пошли к нему в гостиницу и поиграли ему?
Я встретился с ним через пару дней и сыграл ему.
У вас было несколько "уроков" с ним, не так ли?
Нет, я играл ему, и он просто сказал: "О, Боже, это ужасно".
Но он очень восхищался вами. Так говорит Ольга Коэльо в своем интервью; она говорит, что он действительно хвалил вашу технику.
Говорила? Но моя техника была ужасной.
Но вы смогли с этим справиться, это то, о чем он говорил, — это была ваша музыка.
Я думаю, это могла быть моя музыкальность.
Забавно, что вы и Джон Вильямс появились в примерно в одно время, а до этого времени я не думаю, что у Сеговии были серьёзные конкуренты.
Я так не думаю. Хотя до войны я думал, что Льобет, вероятно, был конкурентом, но на самом деле не было никого. Он был первым действительно международным гитаристом; другие играли в разных странах, но только он был действительно интернациональным. Например, он играл в России в 1920-х годах, и по всей Южной Америке. Поэтому его карьера была необычайно развита, и то, что он сделал, было действительно замечательно.
Его выносливость была невероятной; путешествие и в наши дни утомительно, но в его время было ещё больше. В то время было мало людей, которые могли бы справляться с таким графиком.
Среди гитаристов несомненно таких не было.
Вы играли этюды Вила-Лобоса ему самому. Было ли что-то конкретное, чего он хотел?
Да, было. Я мог понять, чего хотел Вилла-Лобос, но были разные способы достижения этого. Когда я играл, он выхватывал у меня гитару и играл, и показывал, как он хочет, чтобы всё было сделано. Я думаю, что это было замечательно, потому что он, наверное, не касался гитары годами. Он точно знал, чего хочет, и я восхищался им за это. Когда я оглядываюсь назад на ту встречу, когда я играл ему, у меня появляется ощущение, что я играл свою музыку по-европейски, а не по-бразильски. Его музыкальный фон и то, чего он хотел от музыки, было совсем другим, и не обязательно европейским. Формы, которые он использовал иногда, были европейскими, но суть музыки и его музыкальных идей была лишь чем-то вроде европейского, и поэтому многие европейские критики очень критиковали его музыку, просто потому, что в каком-то смысле они не понимали, что он не является европейцем; что он бразилец и из другого полушария.
Но Вилла-Лобос написал замечательные произведения.
Ну, некоторые из этюдов действительно очень прекрасная музыка. Но, может быть, интересна идея о том, что на Вилла-Лобоса, возможно, очень сильно повлиял Мауро Джулиани и школа игры девятнадцатого века. Я не думаю, что он был заинтересован школой игры Тарреги. Он был, я думаю, гораздо более старым классическим игроком, и это было бы довольно раздражающим для Сеговии, потому что я не думаю, что Сеговия очень уважал старую итальянскую школу игры на гитаре. И я должен признаться, что у него были свои ограничения, но у него также были и достоинства. Вы можете услышать в Вила-Лобосе, что на его музыку на гитаре влияет этот старый стиль.
Переходя к современности — вы заказали новую сонату у Лео Брауэра. Он более европейский, но все ещё имеет сильные кубинские элементы.
Его музыка содержит очень сильные элементы его кубинского фона, но это прекрасное сочетание. Я считаю, что элементы народной музыки и его более серьёзная идиоматика очень хорошо интегрированы, естественным и стимулирующим образом.
Первая соната была написана для вас. Когда вы заказали её у Брауэра, вы дали ему какие-то спецификации в стиле тех, что вы давали Henze?
Нет, нет. Причина, по которой я думал, что он напишет хорошую сонату, состоит в том, что он написал мне концерт, и первая часть была в форме сонаты, и я подумал, что он очень проникся этой дисциплиной, и это хорошо предвосхитило бы новую гитарную пьесу.
Вам пришлось изменять аппликатуру?
Нет, вся аппликатура была красивой. Кажется, я изменил пару пальцев и один аккорд, и кроме этого ничего другого.
Вы играли премьеру новой сонаты, вроде бы № 5?
Нет, потому, что больше не могу играть. Из-за травмы левой руки я три года не играл на гитаре.
The Julian Bream Trust отлично справляется с работой. Вы довольны тем, как это происходит?
Да, продвигая студентов и новую музыку, вместе с концертами несколько эклектичного характера.
Как вы выбираете студентов?
Они приходят и играют мне.
Так же, как Royal Academy of Music’s Julian Bream Prize, которая всегда рассматривалась вами.
Я подозреваю, что я практичный парень!
И это делает его настолько особенным: печать одобрения Джулиана Брима! У вас есть еще какие-то конкурсы?
Есть два в разработке: иностранных композиторов и английских.
Сольный репертуар?
Да, сольный репертуар. Понимаете, моя идея, которая, я надеюсь, будет работать, заключается в том, что учащиеся, которым мы помогаем с точки зрения их музыкального образования, будем надеяться, имеют врождённую способность делать премьеры произведений.
Итак, вы особенно хотите, чтобы учащиеся делали премьеры? Это довольно страшно, не так ли?
Ну, им нужно привыкать к этому. Воспроизведение современной музыки никогда не является лёгким. Часто возникают проблемы, требующие принятия далеко идущих решений и выводов.
Да, премьера пьесы Брауэра и Harrison Birtwistle в одном концерте будет большим делом для Андрея Лебедева.
Ну, может быть, это так, но действительно хороший исполнитель должен быть в состоянии сделать это в возрасте 23 лет. Если он не сможет, он никогда этого не сделает. Андрей очень опытный игрок и очень технично звучит. Он также хороший парень. Для наших дней он не такой стремительный и настойчивый, как многие из его современников, но у него есть шарм. Я знаю, это может звучать поверхностно, но это смазка, которая заставляет крутиться мир.
По материалам публикации.
