Это, конечно, очень необычное сочетание, не представимое сегодня. Сергей Эйзенштейн — непревзойденный мастер пропагандистского кино, автор культовых лент «Броненосец Потемкин» и «Октябрь». Человек, который не просто вошел в наш кинематограф, но и перекроил само видение нами истории.
Уолт Дисней — главный сказочник эпохи перемен, «несерьезный» мультипликатор, давший имя монструозному концерну по производству счастья. Один снимал серьезные, наполненные гражданственностью, гимны революции и русскому духу. Другой — развлекал всех от мала до велика, десятилетиями накапливая капитал своей студии. Идейный социалист и прожженный буржуа не только жили в одно время на разных концах планеты, но и встречались лично. Об этом Эйзенштейн оставил прекрасную статью. Совтехнископ настоятельно рекомендует прочитать ее самостоятельно. А пока — давайте просто посмотрим, как столкнулись два идеологических противника, политических полюса, которых объединил один на двоих киноэкран.
В незаконченное статье «Дисней» Сергей Эйзенштейн рассматривает мультипликатора с философских позиций. Да, Эйзенштейн, как теоретик кино, оставил после себя обширную теоретическую лабораторию, занимающуюся вопросами эстетики. Как погрузить зрителя в фильм? - неоднократно вопрошал он в своих статьях. Как закрепить в человеке правильный моральный вектор? Сделать это предполагалось на новых мощностях кинематографии.
Фильм, и советская киношкола неоднократно это доказывала, не состоит только лишь из сюжета и актерской игры. Существует великое множество принципиально новых приемов влияния на зрителя, и ни один из них невозможен в ином искусстве. Постановка кадра, операторская работа, монтаж — это не просто утилитарные методы «обрезать хвосты» неоконченным сценам, они способны рассказывать свою собственную историю. Стоит монтажу, камере и актеру найти и реализовать общую идею, и фильм перестанет быть развлечением, а станет захватывающим процессом познания. Расскажи о революции таким образом — и она станет священной, не смотря весь ее хаос, а зритель поймет, за что же эта революция борется. А значит — и проникнется ей.
Где-то в подсознании зрителя кроется струна, на которую фильм должен надавить — и тогда обычная безделица превратится в шедевр. В поисках этой струны Эйзенштейн берется решить главную проблему искусства — как соотносится в зрителе рациональное и чувственное? Правильно расставив акценты между двумя базисными структурами эстетического мышления можно сделать лучший фильм на белом свете?
Эйзенштейн был осведомлен о Диснее — уже в начале тридцатых его короткометражные мультфильмы доходили до СССР. Отправляясь в командировку в США, он характеризует Диснея как the greatest contribution of the American people to art - «Величайший вклад американцев в искусство». Отправляется, конечно, не просто для знакомства, но с целью перенять опыт. По признаниям самого Эйзенштейна, никто кроме Диснея не смог так близко приблизиться к той проблеме, которую поставили перед собой деятели культуры.
Важно понимать, что продукция Диснея тридцатых не имеет ничего общего с сегодняшними продюсерскими проектами, выходящими под его именем. Тогда это были довольно жуткие сказки и низменные комедии в стиле буфф. Сергей Эйзенштейн вспоминает его причудливые миры так: метаморфозы всего и вся, пластичность, детский восторг и детский же страх. Скелеты, символ диснеевской жизни после смерти, играют на ребрах собратьев как на ксилофоне. Пройдет еще двадцать лет, и Дисней откажется от этой жути, превратясь из осколка модернизма в добродушного воспитателя детских умов. В момент встречи с Эйзенштейном он все еще верен старым канонам кино — любит показывать призраков и ужасы адских котлов. Советскому режиссеру это импонирует, ведь он и сам неравнодушен к чертовщине.
Но главная магия Диснея конечно же кроется в его оздоровительном влиянии. Эйзенштейн восхищен отлаженностью его работы:
Мы бродим по его крохотной студии, далекой-далекой в те годы от центра голливудской суеты и жизни. Поражаемся скромности оборудования при колоссальном размахе производительности. Удивляемся слаженности коллектива. Слаженности техники. И в особенности тому, что звучание делается в Нью-Йорке, куда отсылаются по точнейшей партитуре музыки точнейше размеченные ролики заснятого движения рисунков. Никакого последующего импрессионизма. Пластические видения Диснея, вторящие звукам, схвачены априори.
Только такая работа, проникновенная и спорая, способна зацепить зрителя в загнивающем капиталистическом обществе. Дисней делает не продукт развлечения, Эйзенштейн полагает, что мультипликатор — главный в американской культуре утешитель. Человек, уставший от бесконечной эксплуатации, смотрит мультфильмы Диснея и возвращает отголосок детства, где все жизнь проста и представляется причудливым миром метаморфоз.
Эти метаморфозы еще сыграют свою роль в жизни Эйзенштейна. Вдохновившись Диснеем, его талантом к пониманию детского мировоззрения, Эйзенштейн оставил множество мультипликационных набросков: на черновиках, статьях и просто книгах. Эти маленькие наработки, восхитившие и самого Диснея, могли бы вырасти в нечто большее. Например, мультипликационная составляющая предполагалась как важная часть фильма «Да здравствует Мексика», которая, к сожалению, так и осталась только в наработках.
