Отечественное кино

ЛИРИЧЕСКИЕ ПАУЗЫ В ШПИОНСКИХ ГОНКАХ. “Судьба резидента” (1970). Молодой советский ученый в зарубежной командировке теряет бдительность и попадает в ловко расставленные сети. Его влюбляет в себя женщина - агент иностранной разведки. Ресторан. Они танцуют. Потом он садится за фортепиано, берет несколько аккордов. Их достаточно, чтобы понять, чья это музыка. Микаэл Таривердиев. Его невозможно ни с кем спутать. Герой фильма начинает петь на французском: Вспоминаю тебя, Барбара. Нескончаемый дождь в Бресте. И ты шла, улыбаясь, Под дождем, красивая и промокшая. Женщина слушает, в его голосе — настоящая искренность, женщина на минуту забывает о своем задании, и становится просто женщиной. Она начинает ему подпевать. “Три дня Кондора” (1975) Повсюду преследуемый, загнанный, отчаявшийся герой находит случайное убежище в квартире одинокой женщины. Они ничего не знают друг о друге, они не знают, что будет с ними завтра. Высохли, облетели, осыпались, исчезли из памяти хитроумные сюжетные повороты, стрелялки, погони, предательства, убийства… Только и остались две маленькие сценки, две коротких передышки, два чувства. Чувства живучи. В ролях: Андрей Вертоградов, Эдита Пьеха, Роберт Редфорд, Фэй Данауэй.

"ДОБРОВОЛЬЦЫ" (1958) — режиссер Юрий Егоров, сценарист Евгений Долматовский, композитор Марк Фрадкин. «Вот так и живем, не ждем тишины… Пели кукарачу, толкали вагонетки, когда рушились крепи в забое, подставляли плечи, влюблялись, бродили в парках, танцевали на выпускных вечерах, расставались навсегда, и их невесты заклеивали окна крест на крест, воевали, горели, тонули, а после войны каким-то чудом все друг друга находили. Брали гитару, накрывали стол, затевали беседу, но — звонил телефон! — не договаривали, не допевали, не уступали уговорам уже жен, выбегали в майский двор, голосовали проезжающей мимо полуторке, ловили протянутые из кузова руки, запрыгивали на ходу…» из сборника "Ватерлоо в ноябре"

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ. СОЛЯРИС. ПОЛМИНУТЫ СЧАСТЬЯ. "От любви, как от недоеданья, полегчали мы в эти свиданья." (В. Соколов) Существует расхожее мнение об Андрее Тарковском как о сложном, элитарном режиссере. Но так ли это на самом деле? И если нет, то в чем корни этого заблуждения? Советский кинематограф представлял из себя несколько замкнутую, дистиллированную экосистему, мы не знали ужастиков, триллеров, боевиков, вестернов, мыльных опер, душещипательных мелодрам, тупых комедий, всего того, на чем испокон века делала кассовые сборы западная киноиндустрия. Герасимов, Ростоцкий, Хуциев, Чухрай, Ромм, Калатозов, Бондарчук и многие другие создавали серьезные, реалистические, сделанные на качественной литературной основе, ленты, формировали наш вкус. Тем не менее даже для достаточно продвинутого советского любителя кино 60-х и 70-х годов, произведения Тарковского могли показаться туманными, претенциозными, затянутыми. Возможно, ошибка была в том, что мы подходили к нему с той же меркой что и к вышеперечисленным мастерам. Действительно, Тарковский начинал как все, с "Иванова детства" (1962), который, кстати, многие считают его лучшим фильмом. Однако он быстро дистанцировался от мейнстрима, и начал гулять, как тот кот Киплинга, сам по себе. Творческая траектория Тарковского в чем-то напоминает путь Миндадзе и Абдрашитова, которые тоже, начиная "как все", постепенно искали свою собственную эстетику. Тарковский — интуитивный, эмоциональный художник. Это ключевой момент. Нужно не столько даже понять, сколько почувствствовать смыслы его картины, настроиться на ее тональность, попасть в ее ритм. И если это удается, туман рассеивается, все частички пазла становятся на свои места, фильм смотрится легко. Другой момент, который, возможно, мешал в свое время по достоинству оценить Тарковского, это то, что он не совсем "кинотеатровый" режиссер, для него более органичен неспешный, уединенный, домашний просмотр. Очень жаль, что он не дожил до эпохи цифровых носителей и стриминг-платформ. Поэтому с точки зрения главных смыслов "Солярис" — простой фильм. Да, в основе истории лежит конфликт двух миров: далекого, непознанного, могущественного океана Солярис, и близкой, любимой нами планеты Земля. Однако на фоне этой фантастической борьбы и драмы разворачивается другое, более важное и менее фантастическое противостояние. Это противостояние двух женщин. Они похожи как две капли воды. Но если первая, — реальная, земная, — неуступчива, конфликтна, (как здесь не вспомнить знаменитое определение К. Симонова: "злая, ветренная, колючая") то другая, — выдуманная, созданная из твоей памяти, как Ева из ребра Адама,  — участлива, покорна, зависима. Ты любишь их обоих. Но также как ты был глубоко несчастен с той, что навсегда осталась на планете Земля, ты несчастен и с этой, посещающей твою каюту на межпланетной станции. Эта вторая женщина-морок, женщина-фантом в буквальном смысле сводит с ума. Ты не знаешь, что с ней делать и как к ней относиться. Ты даже пытаешься от нее избавиться, но она неумолимо возвращается, реинкарнируется. Картина Брейгеля "Охотники на снегу" и фа-минорная прелюдия Баха являются важными реминисценциями, лейтмотивами фильма. Планета Земля по Тарковскому  — это не только наше детство, наш дом, наш пруд и сад, наши родители и наши любимые, все то, что мы назыаем малой родиной. Это также накопленные человечеством в течении веков творческие шедевры, своего рода наш духовный фундамент, наша не знающая национальных границ большая родина. Сцена невесомости  — одна из лучших в фильме. Женщина-реплика, женщина-фантом смотрит на картину Брейгеля. Ей далек, непонятен зимний земной пейзаж. Созданная из памяти героя, она лишена собственных воспоминаний. Ей хочется еще раз распросить его о Земле, о его прошлой жизни там, но она боится быть назойливой. Межпланетная станция делает тридцатисекундный маневр. Наступает короткий период невесомости. Влюбленные парят, обняв друг друга. Обреченные, беспомощные, несчастные, и ненадолго, на полминуты всего — счастливые.

"ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ" — НАЧАЛО Оператор Сергей Урусевский демонстрирует на коротком отрезке всю свою творческую мощь. Движения камеры рассчитаны до сантиметра и всегда оправданы. Он любит героев, он погружен в их историю, он никогда не выпячивает себя. Показывая влюбленных, не видящих приближающуюся поливальную машину, он выбирает высокую точку съемки. Когда сцена интимна, Урусевский снимает снизу. Когда нужно создать у зрителя ощущение тревоги, надвигающейся беды, он наклоняет Спасскую башню Кремля. Потрясает следящая съемка главного героя, бегущего вверх по лестнице. Дело в том, что многие подъезды домов сталинской застройки были спланированы под лифты, но лифты там так и не были установлены. Именно этот пустой пролет для лифта использует Урусевский для следящей съемки. Начало фильма замечательно также тем, что режиссер Михаил Калатозов в течение первых пяти минут закладывает, зашифровывает все будущие смыслы картины, ее лейтмотивы. Это как бы символы замедленного действия. Они заработают в полной мере позже. Белка. Журавли. Лестница. Белка. Так Борис зовет свою возлюбленную. Вероника не любит, когда Борис зовет ее по имени. Потому что Вероникой ее зовут все остальные. Для Бориса она Белка. Образ перегружен, белка это еще и подарок Бориса, мягкая игрушка, которая сыграет огромную роль в повествовании. Журавли. Символ жизни и весны. Вероника увидит их опять в финале, пройдя через все испытания. Но журавли - это также и смешная песенка, которую сочинила Вероника и которую она и Борис будут напевать на протяжении фильма. Лестница тоже несет двойную нагрузку. В начале картины — это любовь, стремление к счастью. Но в сцене гибели эта же лестница становится дорогой в вечность, последним подъемом, последним страшным броском солдата. Отметим, что сценарист картины Виктор Розов, а также актер и режиссер Николай Губенко были едва ли не единственными видными деятелями советского кино, которые не отказались от своих убеждений в 90-е годы и не сдали партбилеты. На выборах 1996 года Розов активно выступал на стороне Зюганова против переизбрания Ельцина.