Вокруг книг

- Книга господина Гальтона "Рисунки пальцев"! Николай Юрьевич, где вы это достали?! - изумилась Ольга. Услышав это, Михаил едва не схватился за голову. В рассказе «Жуткий подарок, или Последнее дело Можжевелова» Ольга увлеченно проводит опыты по дактилоскопии. Но что за книгу она получила в подарок, и что вообще знали об отпечатках пальцев на исходе XIX века? Пионером дактилоскопии по праву можно считать Уильма Гершеля, чиновника в британской Индии. С 1858 г. он использовал отпечатки пальцев вместо подписи для удостоверения договоров на бенгальском языке. Заметив, что отпечатки одного человека не совпадают с отпечатками другого, он стал применять их при выдаче жалованья индийским солдатам, которые ранее злоупотребляли тем, что европейцам сложно их различать, и приходили за деньгами по несколько раз. Гершель собирал отпечатки пальцев в течении 19 лет и пришёл к выводу, что они остаются неизменными с течением жизни. 5 августа 1877 г. он отправил письмо генеральному инспектору тюрем Бенгалии с предложением использовать отпечатки пальцев для установления личности, но получил отрицательный ответ, отчего впал в депрессию и более не пытался внедрить своё открытие. Независимо от Уильяма Гершеля в 1879-80 гг. узорами на кончиках пальцев заинтересовался врач Генри Фолдс, преподававший в Японии физиологию. Сначала он исследовал, отличаются ли папиллярные узоры у представителей разных народов и передаются ли они по наследству, но, впоследствии, он несколько раз идентифицировал отпечатки с мест совершения краж с отпечатками пальцев преступников и таким образом открыл новый метод доказывания. Наблюдения Фолдса были опубликованы в 1880 г. английским журналом «Nature», откуда о них и узнал Фрэнсис Гальтон. Он начал собирать отпечатки пальцев у посетителей Саут-Кенсингтонского музея и обнаружил, что за 3 года ему ни разу не попались два человека с одинаковыми отпечатками. По теории вероятности он высчитал, что шанс совпадения одного отпечатка у двух людей равняется 1:4, а если взять все десять отпечатков, то вероятность совпадения составляет 1: 64 000 000 000, что невозможно, учитывая численность населения Земли. Гальтон первым задумался о классификации отпечатков пальцев и их каталогизации и выделил основные типы папиллярных узоров. Свои исследования он опубликовал в 1891 г. в журнале «Nature», а в 1892 г. написал книгу «Отпечатки пальцев», которую и читает Ольга Можжевелова. Работу Гальтона подхватили совершенно в разных частях света, что впоследствии породит немало споров на тему, чью же классификацию считать основной. В 1891 г. аргентинский полицейский чиновник Хуан Вучетич на основе трудов Гальтона разработал собственную систему классификации отпечатков пальцев, и уже в 1892 г. впервые было раскрыто убийство с помощью дактилоскопии. А в 1893 году книга Гальтона заинтересовала Эдварда Генри, генерального инспектора полиции Бенгалии. Встретившись с автором, он продолжил его исследования и в 1896г. разработал свою систему классификации. В 1897 году в Индии окончательно отменили бертильонаж для идентификации преступников и ввели дактилоскопию, а в 1900 г. это решение распространили на Англию. В России дактилоскопическую регистрацию ввели в 1907 г. в тюрьмах и в 1908 г. в полицейских участках. Дольше всех сопротивлялась Франция, но и им пришлось сдаться после фиаско, которое потерпела полиция при расследовании похищения Моны Лизы из Лувра в 1911 г. Дело в том, что при осмотре места происшествия была обнаружена рама от картины, на стекле которой остался отпечаток преступника. Полиция сверила его только с отпечатками сотрудников, в то время как отпечатки преступника были в картотеке полиции, т.к. он уже имел судимость. Но следствие вёл Альфонс Бертильон, автор бертильонажа, скептически относившийся к дактилоскопии. Джоконду нашли только спусти два года, да и то только потому, что преступник сам попытался продать её галерее Уфицци. После этого случая дактилоскопия одержала окончательную победу над бертильонажем и до сих пор является основой идентификации личности. На фото: сэр Фрэнсис Гальтон и обложка его книги.

"Измайлов удивленно уставился на бумагу: ему впервые попался в руки документ с вклеенным фотографическим снимком. Девушка была очень красива: блестящие тёмные волосы, маленькие пухлые губы и круглые голубые глаза. К сожалению, на карточке всё кроме волос было сложно разглядеть. На снимке гувернантка стояла в полный рост в какой-то оранжерее, но смотрелась тоже весьма эффектно." Сегодня это звучит очень странно: современное фото на паспорт выверено до миллиметров и должно содержать исключительно лицо владельца документа. Но на заре внедрения фотографий для идентификации личности подобных правил не существовало. Первые аналоги паспортов были больше похожи на современные визы. Даже само слово "паспорт" можно перевести как "проход в порт" или "проход в ворота" (итальянские и французские филологи так и не договорились). Паспорта не требовались для повседневной жизни, но были нужны при перемещениях по стране и миру. В Российской империи паспорт был обязателен при перемещении между губерниями и по новому месту пребывания человек был обязан зарегистрироваться в полиции. Паспорт выдавался преимущественно на год, а с 1894 года появились бессрочные паспорта для дворян, офицеров, купцов, почетных горожан и разночинцев и действующие от года до пяти лет для мещан, ремесленников и селян. Фотографий в них ещё не было, а содержалось лишь описание внешности: рост, возраст, цвет волос, бровей и глаз, форма лица, носа, рта и подбородка. В Европе с развитием железнодорожного сообщения паспортаная система потерпела крах: путешественников стало настолько много, что проверять документы всех просто не успевали. К концу века страны практически отказались от паспортов, вернувшись к массовой паспортизации с началом Первой мировой войны. Тем не менее, для въезда в Российскую империю документы были по-прежнему нужны. В XIX веке уже применялись первые способы защиты документов: существовали специальные бланки и печати. Идентификация людей на основе фотографий началась несколько необычно в 1876 году на выставке, посвященной столетию Филадельфии. В связи с проблемами при прохождении на столь же колоссальные выставки в Лондоне и Париже, Филадельфия представила «фотографический билет» для участников выставки и других владельцев бесплатных пропусков. Каждый билет имел номер, имя владельца и штампованную фотографию. Постепенно эта практика распространилась и на документы, а к 1915 году фото в паспорте в части стран стало обязательным. Но требования к самому снимку ещё долгое время не были сформулированы. Можно было сфотографироваться в любой позе, в полный рост, в головном уборе, за каким-либо занятием, даже использовались групповые фото. Вероятно, это было связано с тем, что фотография оставалась дорогостоящим удовольствием и вклеивали такое фото, какое было. Также, возможно, отсутствие правил было связано с тем, что люди считали оскорбительным фотографироваться в анфас, так как подобный ракурс ассоциировался с фотографиями преступников. Но нельзя исключать и версию, что о затруднении идентификации человека просто ещё никто не подумал.

...В лиловом бархатном платье от Ворта она выглядела, по обыкновению, безупречно... В описании платья графини Собольской я использовала всего лишь эти два факта, но на самом деле, если говорить о женщине XIX века, они дают весьма исчерпывающую информацию. Лиловый цвет намекает на то, что она вдова и решила достаточно продолжительное время носить полутраур. Но гораздо интереснее принадлежность платья к дому Ворта! Говорим мода - подразумеваем Ворт. Говорим Ворт - слышим мода. Именно так можно описать отношение к Ворту во второй половине XIX века. Чарльз Фредерик Ворт, кутюрье, прославивший французскую моду на весь мир, родился, как ни странно, в Англии 13 октября 1825 года в семье разорившегося из-за пагубных привычек адвоката. С 11 лет Чарльз работал в различных компаниях, занимавшихся поставками тканей и часто посещал музеи и картинные галереи, перерисовая наряды со старинных картин. Он стал хорошо разбираться в материалах, но рано понял, что его призвание - это создание одежды, поэтому в 1846 году переехал в столицу моды - Париж. Сначала он так же работал в компании, поставляющей ткани, но, став партнёром, занялся и продажей готового платья, а в 1858 году открыл уже собственную мастерскую. Его жена, Мари Верне, по праву может называться первой в мире маникенщицей. В своём салоне она демонстрировала наряды, созданные мужем, превратившись в настоящую живую рекламу. Постепенно слава о молодом модельере дошла и до императрицы Евгении. С этого момента звезда Ворта засияла необычайно ярко. Он изобрёл облегчённый кринолин на обручах, а потом заменил его тюрнюром. Придумал платья-трансформеры, у которых было несколько лифов к одной юбке: дневной и вечерний. Создал шляпки, открывающие затылок и новую конструкцию шлейфа, ниспадающего от плеч, а не от талии. Но это были всего лишь маленькие модные новинки, жившие несколько сезонов. Разумеется, он не стал единственным модельером своего времени, да и раньше были свои трендсеттеры. Огромный вклад в историю моды Ворт внёс иначе: создав и поныне существующую систему работы модной индустрии. То, что мы сейчас подразумеваем под словами "модный дом", придумал именно Чарльз Фредерик Ворт. Как художник подписывает картины, он начал первым подписывать свои творения, пришивая маленькую бирку. Так появились лейблы. И первым же начал работать не по заказу, а создавать сезонные коллекции и устраивать показы несколько раз в год, где впервые одежду демонстрировали живые модели. С лёгкой руки Ворта мода начала меняться стремитьльно, а следовательно множились и заказы. Ворт впервые ввёл практику создания лицензированных копий, поставляя образцы моделей в крупнейшие ателье и магазины одежды по всему миру, став таким образом предвесником индустрии прет-а-порте. В 1868 г. Ворт открыл «Синдикат Высокой моды», создав единую организацию из салонов, где одевались представители высших кругов общества. Синдикат высокой моды существует до сих пор, объединяя ведущие дома моды, и лишь члены этой организации имеют полное право называть себя кутюрье. Ворт одевал девять царствующих особ (в том числе и трёх русских императриц), а также множество принцесс, аристократок, жен миллионеров, актрис и дам полусвета. Для удаленной работы с самыми высокопоставленными клиентками он нанимал девушек-двойников со сходными параметрами фигуры и типажом внешности. Кутюрье умер в 1895 году, но его дело продолжили сыновья Жан-Филипп и Гастон. В 1899 году, когда происходит действие моего рассказа, модный дом Ворта все ещё пребывал в зените своей славы, но и имел множество не менее успешных конкурентов. Он уже не шокировал остромодными новинками, но оставался символом исключительного качества и стиля. Выбирая одежду от Ворта, дамы оставались верны традициям высокой моды, сопровождавшим их десятилетиями на протяжении жизни. Модный дом Ворта просуществует до середины двадцатого века, будет поглощен домом Жанны Пакен и так и не отметит своё столетие. Но дело его не умерло, ведь Ворт создал не модный дом. Он создал саму высокую моду. На фото: 1, 2 Вечерние платья 1898-1900, музей Метрополитен 3 Лейбл 4 Ч.Ф. Ворт 5 М. Верне

...Отныне чёрной невесте полагался траур... Для иллюстрации к рассказу о "чёрной" невесте, у которой погибло пять женихов, я взяла кадр из аргентинского сериала "Девушка по имени судьба". Середина 19 века, красивая молодая невеста-вдова (на самом деле, не совсем вдова, это же сериал!) выходит повторно замуж в чёрном платье и в чёрной фате, и эта картинка очень подошла для визуализации названия. С художественной точки зрения очень эффектно, но могла ли быть такая невеста в реальности? И ответ: скорее всего, нет. В 19 веке стали популярны белые подвенечные платья, и отчасти этому способствовали королева Виктория и императрица Евгения (хотя они и не стали первыми невестами в белом). Но платья других цветов отнюдь не были редкостью. Практичные и небогатые невесты не могли потратить кругленькую сумму на вещь, которую можно надеть лишь раз, и часто шили себе просто нарядное платье, чтобы его можно было носить и потом. Конечно, преобладали светлые цвета: молочный, голубой, розовый, персиковый. Платье могло быть фиолетовым или лиловым, особенно в случае, если невеста в трауре, а свадьбу отложить нельзя. Могло быть даже тёмным или шелковым чёрным, опять же, не обязательно именно в случае траура или если невеста вдова, а из практических соображений. А вот фата обычно была именно белой или кремовой, причём фата женщины, повторно вступающей в брак, могла быть роскошнее фаты девицы. Девушке полагалось надевать нежную фату из прозрачного простого тюля, а вот вдове прилично было украсить себя и дорогим кружевом. Итак, каким же мог быть подвенечный наряд "чёрной" невесты Черити Холл из моего рассказа? Да любым! И скорее всего, белым, ибо она невеста богатая. Никакого траура она носить не должна была, тем более в день свадьбы. Да, можно сказать, что 19 век - это век расцвета культа траура, но для невест траур по женихам не был предусмотрен. Максимум, она могла из вежливости носить полутраур несколько недель, как по дальнему родственнику или другу семьи, и, конечно, надела бы чёрное платье на похороны. Что же до чёрной фаты? Да, такие действительно существовали. Но они были частью наряда вдовы в период глубокого и обыкновенного траура, а в это время повторно выходить замуж, разумеется, было рано. Так что Черити наденет такую вуаль, но на следующий день после событий рассказа. На фото: 1) Ричард Редгрейв, "Снимая траур" 1846 г. (Модистка принесла вдове сиреневое платье, подходящее для полутраура, а в правом углу стоит шляпная коробка с белым капором - вдова готовится к повторной свадьбе); 2)Траурный ансамбль из крепа 1870-1875 гг, музей Метрополитен; 3) Кадр из т/с "Девушка по имени судьба" 1994 г.

...Сегодня поговорим о символизме картины Леонардо да Винчи «Благовещение», - начала Эми семинар... Итак, предлагаю тоже присоединиться к семинару и рассмотреть картину подробнее. Благовещение - очень популярный, классический сюжет в живописи, к которому обращались многие художники. Новаторством Леонардо, безусловно, является решение расположить персонажей картины в саду. До него деву Марию писали исключительно в комнате, а ангела - или в комнате, или в закрытом дворике. Замкнутое пространство было призвано символизировать непорочное лоно Марии. С одной стороны, Леонардо нарушил традицию, перенёся сюжет во дворик, с другой - его дворик тоже замкнут, огорожен зданием и низкой стеной. За оградой художник изобразил целый мир: высокие горы, море, портовый город и корабли с высокими мачтами. Возможно, как намёк на мир, который предстоит спасти сыну Марии. В руке архангела Гавриила белая лилия - символ непорочности девы Марии, её традиционный атрибут. И в то же время - символ Флоренции. Таким же двойным символом будет и книга на подставке рядом с Мадонной. Её традиционно изображают с Библией. Но здесь Мария перелистывает практически прозрачные страницы Писания, которое лежит на лёгкой ткани, словно вода спускающейся к массивному мраморному основанию. Само основание тоже не случайно: это копия надгробия, созданного учителем Леонардо Андреа дель Верроккьо. Всё вместе: книга, ткань, надгробие - представляет собой символ скоротечности жизни. Живот Марии тоже явно намеренно акцентирован для зрителя полосой контрасной золотистой ткани, перекликающейся цветом с золотыми нимбами. В тоже время на полотне много и не символичных, а вполне точных деталей. Например, крылья архангела выписаны анатомически сходно с крыльями птиц. А двор усыпан ковром из весенних цветов. Католическое Благовещение приходится на 25 марта, и для Италии такая поляна в конце марта вполне естественна. Но символы, зашифрованные в картине это еще не все загадки "Благовещения". Например, полотно очень долго не могли точно атрибутировать в первую очередь потому, что это одна из самых ранних работ Леонардо да Винчи, времен когда он ещё сотрудничал с мастерской своего учителя Андреа дель Верроккьо. И как работа 20-летнего начинающего художника, пусть впоследствии и признанного гением, она содержит некоторые ошибки. В ней не всё хорошо с перспективой, а правая рука Марии кажется слишком длинной. Впрочем, исследователи не сходятся во мнении, стоит ли это объяснять лишь неопытностью автора. Существует версия, что Леонардо мог умышленно допустить эти ошибки, так как писал картину на заказ для конкретного места, где не предполагалось, что на полотно будут смотреть прямо. А если выбрать точку обзора справа, то ошибки пропадают. Так что, говоря современным языком, баг это или фича никто не знает. А как вы думаете?

По сюжету детективного романа "Алиса Кремер, или Факультет Искусств" героиня читает лекции о живописи Эпохи Возрождения. Заглянем же на одну из них и поговорим о том, что же такое "воздушная перспектива". …Леонардо да Винчи использовал технику воздушной перспективы, основанную на использовании более светлых тонов для удаленных предметов… Человеческий глаз устроен так, что на больших расстояниях не способен улавливать мелкие детали. Мы смотрим на предметы через толщу воздуха, и чем дальше объект наблюдения, тем больше воздуха оказывается между предметом и глазом. Воздух только кажется прозрачным: он содержит множество мельчайших частиц воды и пыли и тем самым искажает восприятие удалённых объектов, делая их менее контрастными и более размытыми. Тёмные предмет становятся более светлыми, а светлые - наоборот темнее. Считается, что эту особенность первым заметил Леонардо да Винчи и начал использовать в своих картинах, назвав такой метод "сфумато" (от итал. sfumato - затуманенный, расплывчатый). До него живописцы использовали линейную перспективу, при которой удалённые объекты изображают меньшими по размеру — Леонардо же добавил в свои картины воздуха, делая их более реалистичными. Примеры воздушной перспективы можно найти на многих полотнах художника. Например, на портрете Джиневры де Бенчи пейзаж за плечом девушки переходит в синеватые тона, будто начинаются сумерки. А на картине "Благовещение" горы за оградой сада теряются в белой дымке. Но об этой картине мы ещё поговорим.