НУАР-NOIR

Есть в старых ирландских преданиях мотив «duchas» — родовой памяти, которая живёт не в книгах и не в сердце отдельного человека, а в трещинах известняковых скал, в торфе, впитывающем влагу и крики, в хриплом дыхании моря, бьющегося о берега негостеприимных островов. Это память, которая не принадлежит тебе, но однажды утром ты просыпаешься с её тяжестью на груди. Ты садишься в постели, смотришь на свои руки и вдруг понимаешь, что эти руки только что душили младенца. Но ты не помнишь, как они это сделали...

В истории мирового кинематографа есть фильмы, которые сняты не на плёнке, а выжжены на сетчатке. Они лишены спецэффектов, в них не кричат от ужаса, а в тишине классной комнаты или на фоне безмятежного сада происходит нечто, отчего кровь стынет в жилах сильнее, чем от любой экранной расчленёнки. «Яд для фей» (1986) мексиканского режиссёра Карлоса Энрике Табоады — именно такой случай. Это история о том, как детская сказка перестаёт быть просто страшилкой у костра и становится орудием пытки, а невинная игра оборачивается трагедией, которую взрослые увидят слишком поздно...

Представьте себе это зрелище. На затемненной сцене кабаре, в облаке сигаретного дыма, стоит женщина. У неё ироничный взгляд, валик темных волос, уложенных в безупречную волну, и платье, которое одновременно обещает всё и не обещает ровным счетом ничего. Она поет не о принцах, а о чем-то гораздо более приземленном. Проходит шестьдесят лет. На сцену Лас-Вегаса выходит другая женщина. Она тоже темноволосая, тоже смертельно ироничная, и она медленно, с математической точностью погружается в бокал с шампанским...

Представьте себе детектива, который врывается в кабитет психолога, похожего на Вуди Аллена, и вместо того, чтобы жаловаться на профессиональное выгорание или посттравматический синдром, его просто… выворачивает на подозреваемого. Буквально. Содержимое желудка становится самым убедительным аргументом в разговоре. В мире, где идеологии маскируются под евроремонт, а фашизм красит губы помадой демократии, только такая физиологичная, грубая, почти неприличная правда и может пробить панцирь фальши. И...

Есть в мире кино редкий жанр — фильм-пророчество. Не тот, где сбываются выдуманные сюжеты о будущем, а тот, где киноплёнка непостижимым образом впитывает судьбы своих создателей, чтобы через полгода выплюнуть их в реальность кровавым ошмётком новостной сводки. И когда на экране Микки Рурк, чьё лицо уже напоминает карту боевых действий, всаживает иглу в вену, а где-то за кадром рэпер Тупак Шакур репетирует роль гангстера, которого ему не придётся играть долго, — это перестаёт быть просто сценой. Это документ...

Лето — это всегда маленькая жизнь. А японское лето в провинции — это отдельная вселенная, спрессованная из влажного зноя, стрекота цикад и той особой томной лени, когда время течет не линейно, а скорее по кругу, наматывая бесконечные петли вокруг одного и того же знойного дня. Именно в эту вселенную нас приглашает фильм Кацуюки Мотохиро с обманчиво легкомысленным названием «Летний блюз машины времени». И первое, что цепляет взгляд культуролога: перед нами не просто рядовая фантастическая комедия,...

Представьте себе: поздняя осень 1946 года. Подмосковный полустанок, забытый Богом и победившей властью. Грязь разъезженных дорог смешалась с первым снегом, сырость пронизывает до костей, а в воздухе висит не только туман, но и липкий, животный страх. Где-то за околицей, в лесу, находят растерзанные тела. Местные шепчутся: «оборотень». Участковый, комиссованный фронтовик, морщит лоб: «Мистика? В наше-то время?» Но пистолет в кобуре тяжелеет с каждым новым трупом. Это не просто детектив. Это — смотровая...

В канун Дня Победы, когда эфир федеральных каналов превращается в раскаленное жерло, извергающее бесконечные потоки «военного кино», невольно ловишь себя на мысли о странной селекции нашей коллективной памяти. Мы стали заложниками своеобразного глянца на костях: лакированные мундиры, голливудские страсти в окопах, стерильная грязь и компьютерная кровь. Среди этого вязкого потока легко теряются артефакты, которые когда-то формировали наше восприятие войны, но по тем или иным причинам оказались вытеснены на периферию культурного сознания...

Представьте себе цветок, который поворачивается не к солнцу, а к источнику звука. К шопеновскому вальсу, доносящемуся из запертой башни. Или к вою ветра, который, словно живое существо, мечется по пустынным коридорам школы для девушек, запертых в ней на каникулы. Таким гелиотропом — благоухающим, но повернутым к тьме — и является мексиканская готика Карлоса Энрике Табоады. Фильм «Даже ветер от страха воет» (1968) не просто название, звучащее как поэтический афоризм. Это манифест. Манифест того, что страх не имеет национальности, но говорит на языке той земли, где его призывают...

Есть ли на свете нечто более банальное, чем правило «не трогай кота» в фильме ужасов? Обычно это предупреждение, которое нарушает толстый подросток, после чего его убивают самым изощренным способом. Но что, если запрет — это не сценарный штамп, а эхо древнего договора между мирами? Что, если кошачья жизнь стоит ровно столько, сколько душевный покой двадцати красоток в старом особняке? Мексиканский режиссер Карлос Энрике Табоада в своем фильме «Чернее ночи» (1975) берет эту, казалось бы, примитивную формулу и превращает ее в изысканную культурологическую притчу...

Представьте себе затертую видеокассету с ужасным качеством изображения, где пиксели пляшут, а звук запаздывает за картинкой. На экране — молодая женщина, в которой мы сегодня без труда узнаем Сару Коннор, но она еще не знает своего имени. Она бежит по университетскому кампусу, сжимая в руках игрушечный пистолет. Ее преследует убийца, который тоже играет. Весь мир вокруг — игра. Это не сценарий «Терминатора» и не черновик «Хэллоуина». Это фильм-призрак, культурный артефакт, выпавший из официальной истории кино, но сохранивший в себе код ДНК целой эпохи...

Никто не ждал восстания мертвецов в разгар гражданской войны. Особенно те, кто привык видеть врага по ту сторону баррикад, а не в братской могиле. Фильм «Ублюцисты» (также известный как «Долина живых мертвецов») задаёт провокационный вопрос: что, если бы Хемингуэй решил писать не роман о долге и смерти, а сценарий зомби-хоррора? В названии этого эссе не случайно соединены, казалось бы, несовместимые вещи: великий американский прозаик и низкий жанр фильмов о живучей нежити. Эрнест Хемингуэй — фигура, ставшая символым мужественности, охоты, войны и стоицизма...