Атрибутирование криминального мира в фильмах разных лент
Подписывайтесь на наш канал! Ставьте лайки! Приветствуется репост материала в соцсетях!
Одним из самых заметных нововведений в кинематографе послевоенного времени стал «нео-документальный» триллер, который произвел на критиков весьма благоприятное впечатление. Те полагали, что с некоторым опозданием, но американский кинематограф через фотографическое воспроизведение реальных мест и документальный тон повествования все-таки создал собственную версию «неореализма». Ещё в 1945 году в выдержанной в нуаровской стилистике шпионской драме «Дом на 92-ой улице» был использован ход, когда в кадре появлялась «новостная лента», что привело рождению «газетных триллеров».
Прием сводился к использованию якобы имевшихся в действительности выпусков газет, связанных с сюжетом фильма. Этим был славен в первую очередь Фриц Ланг, создавший «газетную трилогию»: «Голубая гардения» (1953), «Пока город спит» (1956), «За пределами разумного сомнения».Позже подобная манера съемок нашла свое логическое завершение в телевизионных проектах. В упомянутых выше фильмах полиция в целом или отдельный полицейский как главный действующий герой в частности хотя и показаны в положительном свете, но все равно видно, что они проникнуты отчаянием и цинизмом.
Гибридизация нуара и полицейского кино произошла в 1951 году, когда на экраны вышел фильм У.Уайлера «Детективная история» с Кирком Дугласом в главной роли. Далее эта тенденция была закреплена «Сильной жарой» (1953) Фрица Ланга. В этих лентах полицейские столь же неистовы и жестоки, как и сами преступники. Под влиянием этой тенденции были созданы: «Очевидное алиби» (1954) и «Печать зла». В качестве противоположного направления, представляющего служителя закона как системного человека, противостоящего коррупции и насилию, можно оценивать ленты: «тони Роум» (1967), «Душной южной ночью», «Леди в цементе» (1968), «Детектив» (1968), «Буллит» (1968), «Блеф Кугана» (1968).
После этого становится понятно, что образ полицейского зависел от политических воззрений - он менялся в зависимости оттого, откуда был взгляд: «слева» или «справа». При этом исходной точкой могла быть фигура «одинокого волка», «полицейского фанатика», мощными мазками выписанная Фрицем Лангом в «Сильной жаре».
На выходе получается, что преступление в нуаре использовалось не только для того, чтобы сделать его символом криминального мира, атрибутом трущоб и неимущих, но вменить его в вину представительному среднему классу, мирно живущему в отдельно стоящих коттеджах. Пресловутые «васпы» (белые протестанты англо-саксонского происхождения) попали в прицел подозрения уже в 30-ые годы. Однако в «Ярости» 1936 года это спонтанный порыв, далее же подход становится более взвешенным, можно даже сказать, аналитическим. Голливуд и подспудное общественное мнение дополнили друг друга.
Не знавшая крупных потрясений достаточно сытая и обеспеченная послевоенная Америка была страной комфорта и разнообразного досуга, что являлось идеальной почвой для проращивания специфического и очень сложного типа самокритики. Более не представлялось возможным объяснить преступление нищетой и низким социальным положением преступивших закон. Кроме этого критически настроенные кинематографисты в годы войны сумели укрепить свои позиции в Голливуде.
Не случайно годы спустя маккартизм в поиске мнимых и действительных коммунистов нанесет первый удар именно по кинематографическому производству. Именно маккартизм и «охота на ведьм» привели к тому, что нуар утратил свое социальное звучание и скатился до уровня «городского вестерна». Опять же возвращение к консервативным и республиканским традициям в 50-ые годы вернуло моду на ковбоев. Нуар в своей критике «среднего класса» перестал быть «черным» и стал «светло-серым». Отголоски некогда звучавших суждений можно услышать в «Детективе» (1968) с Фрэнком Синатрой в главной роли и в «Бонни и Клайде», снятых в тот же самый год.
В американских гангстерских фильмах довоенного периода переплелись, слившись воедино, и социальная действительность и морализаторские мифы. Выявились даже группы типажей. Джордж Банкрофт и Джеймс Кэгни играли ирландских бандитов, Пол Муни и Джордж Рафт – итальянских мафиози. Гротескно невозмутимый Хамфри Богарт с одинаковым успехом мог исполнять роли и заблудших англо-саксонских персонажей, и еврейских гангстеров, благо что и тех, и тех в криминальном мире США было то что говорится с навалом.
Далее шло углубление стереотипов – зрителя приучали к тому, что итальянцы («Маленький цезарь» и «Лицо со шрамом») должны до безумия любить своих не менее итальянских мам, а ирландцы («Ангелы с грязными лицами») прислушиваться к мнению католического священника. То есть на лицо своеобразные национально-расовые клише. Сразу же оговоримся, что республиканские моралисты «задушили» гангстерское кино фактические сразу же после его рождения.
Хотя бы по этой причине оно не могло развиваться одновременно с нуаром – оно просто-напросто органично перетекло в него. Голливуд же, напротив, породил заказного «анти-гангстера» - в 1935 году на экраны вышел фильм «Джимены» Именно так началось складывание медийного мифа об отважных агентах ФБР. Антигангстерское морализаторство закладывается даже в канву привычных криминальных фильмов.
В только в 1940 году в фильме «Ревущие двадцатые» была предпринята попытка изобразить взаимосвязь между безработицей и бандитизмом. Примечательным является, что в этой ленте главные роли играют актеры, ставшие символами нуара как стиля – Хамфри Богарт, Джеймс Кэгни, Джеффри Динн и т.д. Кадр
Дружественный нам канал «Настольная книга старорежимной сплетницы»