Рассказывая о лицах «Настоящей истории русского театра», мы уже находили их среди драматургов, актёров и режиссёров. Настало время уделить должное внимание и художникам. Начнём с художников-первопроходцев в работе с объёмом и трёхмерностью сценического пространства: Александра Экстер и Александр Веснин, объединившись с режиссёром Таировым, создали в Камерном театре по три спектакля. Таиров добивался того, чтобы действие охватывало всё сценическое пространство, включая вертикальное измерение: вместо единого горизонтального пола сцены – ряд горизонтальных площадок и наклонных плоскостей. Костюмы должны не передавать стиль исторической эпохи, а прежде всего – вскрывать характер героя, задавать его пластику, мимику и жесты. «Манёвр Таирова состоял в том, что он хотел сохранить художника, но переменить его тип», – писал Анатолий Эфрос. В 1916 году Таиров познакомился в гостях у художницы Натальи Гончаровой с другой амазонкой авангарда, Александрой Экстер. В тот же день у них родилась идея оформления нового спектакля Камерного –постановки «Фамира Кифаред» по драме Иннокентия Анненского. «Когда мы вышли на улицу, Экстер затащила меня к себе пить чай, а когда забрезжил рассвет, союз для нашей совместной работы над “Фамирой” был уже заключён», – записала Алиса Коонен слова Таирова. Вторая совместная работа Экстер и театра Таирова, «Саломея», также имела успех. Чего не случилось с третьей и последней работой художницы в Камерном, «Ромео и Джульеттой» (1921), – причём ответственной за провал режиссёр считал именно Экстер. Критик Абрам Эфрос писал: «Главным виновником проигрыша “Ромео и Джульетты” был художник. В декорационной истории Камерного театра это — самая горькая страница. Так получилось не потому, что декорации оказались плохи, — этого не могло быть, их делала Экстер! — а наоборот потому, что они были слишком хороши, вернее — роскошны. <...> Таиров назвал свой замысел “любовным светочем”. <...> Но осуществление такого замысла требовало величайшего такта и вкуса. Иначе всё построение спектакля могло опрокинуться: побочности стали бы выступать вперед, главное — искажаться. Так и случилось». После провала «Ромео и Джульетты» Таиров больше не приглашал Экстер сотрудничать. Но в театре остался Александр Веснин, который должен был оформлять спектакль по Шекспиру изначально. До театра Веснин был архитектором, а опытам в Камерном предшествовала работа в Малом. Театральному художнику с архитектурно-пространственным мышлением в качестве дебюта досталась французская пьеса — «Благовещение» Клоделя с явными элементами мистицизма и символизма. Коонен считала «оформление “Благовещения” одним из самых впечатляющих в первый период истории Камерного театра. Оно замечательно передавало тяжеловесный фон трагедии — каменистая земля, тяжёлый крестьянский труд, суровая опека церкви. Эту последнюю тему подчёркивали огромные деревянные статуи святых, обрамлявшие портал». Создавая образы героев, Веснин сначала делал натуралистические наброски, а затем в эскизах отрабатывал сами приёмы геометризации реальных форм. В окончательных вариантах он пошёл по пути упрощения форм реальной архитектуры. После не случившихся «Ромео и Джульетты» Веснин дебютировал в Московском детском театре для детей с предельно декоративным оформлением спектакля «Жемчужина Адальмины». В конце 1921 года Веснин вернулся в Камерный для постановки «Федры». За время, что театр гастролировал за границей, стиль художника менялся: Веснин увлёкся конструктивизмом. Через декорации к «Человеку, который был Четвергом» 1923 года и содержащийся в них образ современного города конструктивизм смог проникнуть из архитектуры в театр,а для Веснина стал толчком к возвращению к архитектуру. О работе Веснина в Малом театре и других художниках, оказавших несомненное влияние на движение театральной истории, вы можете узнать на курсе Александра Платунова «Настоящая история русского театра: от скоморохов до Могучего». Присоединиться ещё не поздно — по ссылке