Елизавета Евтушенко

«Между актов» В.Вулф. Кривое зеркало. Часть 2 Женщины здесь напротив интересуются историей и занимаются творчеством, они фантазируют, креативят, исцеляют, восхищаются пением птиц, не пытаясь изменить и рационально постичь природу, и вообще являют собой тонкую материю романа. Даже неживые, помещённые в картинные рамы особы здесь величественнее и весомее живых мужчин. И именно с женским восприятием здесь связано все рецепторное, тактильное, обонятельное. В романе угнездилось очень много не только чисто английских культурных кодов и отсылок. Меметичность «Между актов» в том, что он удивительным образом попадает и в отечественную повестку, литературно перенося в свой текст живые мизансцены из кустарных российских ситкомов, где рачительные мужья заботятся о своих гаражах и инструментах больше чем об отношениях в своей семье. Так оказывается, что любой комедийный сериал, показываемый по телеку вслепую продолжает традицию английского модернизма 20 века. Та самая «мораль для веса», которой Мисс Ла Троб украшает свою пьесу, символически утверждена здесь в самом названии. «Между актов», как известно, полагается антракт, и в романе он вырастает в большую метафору застоя, ленивого отдохновения культуры, о чем Вулф в книге говорит уже не мимоходом, а на каждом шагу. И когда постановка, плавно минуя елизаветинцев и викторианцев, подходит к 1939, всем становится ясно, что «Я» на этой сцене нет и изображать актерам нечего. Замыслившая «обдать реальностью текущего часа» Мисс Ла Троб сокрушенно осознаёт свой провал. Опыт не удался, никто и не сообразил, что пустующая сцена держит воображаемое зеркало. И стоило лишь вглядеться в него, совершаемый оптический перевертыш в сторону самих зрителей явит себя сам глупой, болтливой мизансценой. Все завертелись и заерзали в хаосе изобличения. Когда на сцену вынесли настоящее зеркало, оно уже было не метафорически треснуто. Любой текст английской модернистки интертекстуален и тяжеловесен по умолчанию, а последний роман «Между актов», выпущенный уже после смерти авторки, как идеологический аккумулятор всего писательского начала Вулф, и подавно. Помимо прочих фичей, это ещё и очень депрессивный текст, на который в большей степени повлияло болезненное состояние ментального здоровья писательницы, находящейся на грани самоубийства. И этого ментального морока в романе действительно много. Он находит выход в избыточной мизандрии и неприязни к этой непостижимой для Вулф непринужденности. Антракт, затем разговоры, прогулки, обсуждение, чаепитие, кокетство, и это все тогда, когда мир катится в тартарары, когда в небе вместе с мифологемными ласточками кружат немифологемные аэропланы, грозно напоминающие об извечных мировых конфликтах. И милая семейная сценка быта с камерным замахом и английской манерностью становится не просто лебединой песней Вирджинии Вулф, которая к моменту выхода книги уже покончила с собой, а надрывной реакцией изможденной страхом и приступами женщины, зашифровавшей апокалиптичное послание в возможно самой конъюнктурной своей работе, мрачно возвестив о том, что успевший всем надоесть спектакль наконец окончен. «Домой, джентльмены; домой, леди; пора собираться».

«Между актов» В.Вулф. Кривое зеркало. Часть 1 Засилье быта, рутинизация жизни. Вечернее обсуждение сточных труб «под шелест сада в открытых окнах». И докучное для мужского слуха недовольство Миссис Хейнс, воскликнувшей: «Ну и тема для разговора в такой вечер!». Действительно, ну и тема. Сгодится для предмета живейшего обсуждения синклита жэка, но не для рафинированной Миссис Хейнз и мечтательной Миссис Джайлз Оливер. Таков зачин последнего сочинения культовой англичанки Вирджинии Вулф, в котором как и в предыдущих работах феминистский посыл и образ женщины используются в качестве инструментов, приводящим к подножию вопросов культуры, антропологии, цивилизации, будущего. Вулф, по обыкновению, подступается к грандиозным вехам, лимбам истории, культурологии, аллегорически рассуждает о бессознательном, занимается поруганием английской культуры, негодует по поводу патриархальности и опасается за будущее человека. В ее обстоятельном дискурсе много ретроспективного взгляда, реконструкции прошлого и его критики. «Между актов», в своей сущности, есть аллегорические семейные хроники одного летнего дня 1939, в которых Вулф посредством введения в сюжет всамделишной театральной постановки, инкорпорирует и элемент драматургии и уже знакомый по «Орландо» иносказательный разговор об истории Англии и о каждом ее жителе в частности. «Пойнз-Холл в свете раннего летнего утра был дом как дом. До упоминания в путеводителях такой не дотягивает. Слишком обыкновенный», - пишет Вулф, двумя жирными линиями подчёркивая универсальность рассказываемой истории, которая сначала должна была носить именно такое название - «Пойнз-Холл». Таких домов как этот очень много, таких семей тоже пруд пруди, и разница в устройстве их жизни исчезающе мала. Среди обитателей такого дома Айза.... Страдающая от свинцового прессинга мужа, биржевого маклера, и свекра, бывшего служаки, грубошёрстного человека с заскорузлой душой, не любящего внука и находящего свой горний мир в снах о войне. Айзу рисуют творческой, нашёптывающей стихи и записывающей их в тетрадь, которую она прячет от мужа. Она связана по рукам и ногам, и в ее образе много от несчастной Островской женщины. Через ее линялый капот и устало болтающиеся косы сквозит пробирающая вселенская грусть. Она не может (или боится) уйти от нелюбимого мужа. Ее влюблённые в другого мужчину глаза избегают его фото на туалетном столике, а иллюзорная супружеская привязанность держится на клишированных тезисах, взятых напрокат из дешёвого чтива бульварных романов. Одновременно Айза ещё и сатира на «преданных» жён, подпитывающих своё мертвое чувство подобострастным «отец моих детей». Над пошлостью женских и мужских клише Вулф иронизирует в открытую, закругляя их в извечную формулу: «Несу на себе все скорби мира, зарабатывая деньги, чтоб жена их могла мотать». А ещё есть служба, политика, войны, управление, контроль, социальная иерархия. Писательница всячески подсвечивает деструктивную силу ремесла мужчин. Эпизодически «Между актов» неразличимо мимикруирует под феминистский трактат современной представительницы женского движения, будь то Линда Нохлин («Почему не было великих художниц?») или Энн Сазерленд Харрис («Women artists, 1550-1950»). Мужчины здесь такие дурные, что редчайшее появление романтика Мистера Кэндиша, любящего цветы (а, ещё карты и алкоголь, все нормально, идём дальше), вызывает диссонансные ощущения. К слову, местного слабоумного Вулф делает тоже мужчиной. Представители сильного пола, если такое определение вообще до сих пор котируется, здесь безразличны и неодобрительны ко всему, они бранятся, декор называют женской придурью, не понимая бессознательного естественного стремления к прекрасному, которое противоположный пол, выписанный здесь с альмодоварской приязнью, видит даже в аккуратной треугольности сендвича.

«Соглядатай» В.В.Набокова: Приключения Каспера в Берлине. Часть 2 В этой вуайеристской повести действительно много комедии. Так, изображая человека, точнее духа, который намедни испробовал на себе силу заряженного револьвера, писатель замечает, что помимо этой оказии всегда есть ещё другие куда более неприятные обстоятельства, когда к примеру «занимать денег больше негде, а жить и курить нужно». Или спиритические сеансы Вайнштока, оправленные следующими диалогами: Вайншток: Нашёл ли ты успокоение? Ленин: Нет. Я страдаю. Вайншток: Желаешь ли ты мне рассказать о загробной жизни? Ленин (после паузы): Нет... Вайншток: Почему? Ленин: Там ночь. И этот комический диалог, который Хичкок берет напрокат в «Семейном заговоре», симптоматически необходим. «Соглядатай» - не только сам рассказчик, занимающийся самовуаеризмом. Метафизическая одиссея неприкаянного духа оказывается отвлекающим маневром, а сам Набоков, мастерски меняющий оптику, мистификатором, показывающим фокус на арене своего цирка адинат. Потустороннее приключение призрака, что смотрит на себя вчуже и бесплотными ногами бороздит берлинские улицы, в свой призрачный дневник записывая впечатления умершего сознания, ирреальным способом все еще способного на жизнь, на поверку оказывается политической социалкой, где люди живут в вечном изнуряющем страхе перед настоящими, непризрачными соглядатаями. «Они всюду»: болезненно замечает герой, помещая и без того зыбкую сновидческую реальность в пространство загадочного детектива, который несмотря на свою жанровую принадлежность все же не даёт ответов на поставленные вопросы. Призрачность существования в том, чтобы умереть по-настоящему или в том, чтобы жить, не чувствуя собственной оболочки, что в сущности, одно и тоже? Или нет?

«Соглядатай» В.В.Набокова: Приключения Каспера в Берлине. Часть 1 «Через некоторое время, если вообще тут можно говорить о времени, выяснилось, что после наступления смерти человеческая мысль продолжает жить по инерции». В повести Набокова она не просто следует по инертной траектории, но и совершает удивительные манёвры в разные стороны, реконструируя свою собственную реальность. Мысль эта отчаянно пытается разобраться в «сложных последствиях земных опрометчивых поступков». В этом по Набокову и состоит «потусторонняя мука грешника», который этим высказыванием аттестует свой, возможно, самый трагикомический текст, ещё и самым религиозным. Помимо трансцендентальности в «Соглядатае» перемешались радость и тоска, жизнь и смерть, воспоминания и реальность, эрос и танатос. В гнетущей атмосфере нуара, впускающей в себя фантастику, вкупе набирающих обороты почти детективного энигматизма, где в центре расследования - собственная смерть, Набоков создаёт парадоксальным образом смешную, местами неуютную и колючую, беспримесно грустную, умело сменяющую регистр буквально в два счета прозу. Берлинская осень. Русская семья эмигрантов. Главный герой, нашедшей в ней место гувернёра. Матильда. Она бывала у них в гостях, где он ее и встретил впервые. Гремели капли проливного дождя, ей в дорогу вручили зонтик. Она, передав право его держать, тогда сказала: «Вот и отлично, молодой человек меня проводит и принесёт зонт обратно». И с того момента, невзирая на смертельный холод безжалостной ночи, он достоинством выполнял свой долг дамского провожатого. И однажды по всем законам жанра был приглашён подняться. Вот почин ещё одной исповеди взращённого печатаными знаками «дрожащего маленького человека», потерянного, несчастного, болеющего одиночеством невротика, которому некому писать в своём предсмертном послании условные фразы прощания. «Писать завещание было бы столь же нелепым, как принять в такую минуту средство от выпадения волос»: замечает хроникёр, шуткой намечая трагикомический настрой истории. В «Соглядатае» привычная текстоцентричность Набокова рождает какую-то удивительную кинематографическую передачу изображения, такое естественное и вместе с тем виртуозно направленное созвучие монтажных приемов. Переданные с искрящимся юмором и подвижностью сцены драки и самоубийства, слегка манерные, рисующиеся снятыми с голливудской помпой на мрачную камеру Ди Пальма в обнимку с Элсвитом. И какая-то магическая сепийная зыбкость, в которой утонуло все: берлинская осень с ее промозглостью, встречи на «машенькиных» лестницах с перекличками тревожных русских взглядов, в которых не радость узнавания, а встречи тоски по несбыточному, дистимический дух, где-то близ лимба депрессии, роковой револьвер, купленный для отпуга призраков (чёрный Набоковский юмор), волоокая Матильда. И в этой эфирной Антониониевской (?) выморочности нет никакого пренебрежения юмором, на удивление уместно устроенным в этом вакууме неприкаянной тоски и спасшем ситуацию от падения в хтоническую плоскость Кафкианского. Собрав в себе юмор, метафизику, криминальную интригу, исторический подтекст, формальные набоковские изыски, «Соглядатай» оставил кое-что и для поживы любителей Гоголя. А именно паноптикум полубезумных полугротескных персонажей: держателя книжкой лавки Вайнштока, с манией преследования и страстью к спиритизму, познакомившего героя со своими покупателями, жителями дома номер пять на Павлиньей улице. Среди них вызвавшая в герое мгновенное сердцебиение Ваня, урождённая Варвара, находившая в своём настоящем имени «что-то толстое и рябое», Ванина сестра, Евгения Евгеньевна, хозяйка дома, «молодая дама с милым бульдожьим лицом, ее муж «весёлый господин с толстым носом» и другие герои, один из которых нелепейшим образом в пылу фразерства выдаст своё всамделишное имя - соглядатай, что одновременно и грустно и смешно.

Заметки к ненаписанному роману Д.К. Джерома После большого успеха «Троих в лодке», Джером Клапка Джером выпускает своё следующее творение, по духу смахивающее на предыдущий хит, однако в некоторых своих отправлениях все же посягающее на индивидуальность. «Заметки к ненаписанному роману» (или «Как мы писали роман») - это занятный разговорный бадди-эпос, с виду смахивающий на комедию «О чем говорят мужчины?» или начало датского драмеди «Ещё по одной», только с одной важной сюжетной модуляцией. Зелёный змей здесь остается почти нетронутым, а упражняются герои не в алкоголизме, а в умении рассказывать истории, временами прерывающиеся довольно пристойными сентенциями. Свой нарратив скучающий, страдающий экзистенциальным кризисом протагонист начинает с тёплой детской хроники, затем, вернувшись в настоящее, неожиданно находит покрытую толстым слоем пыли, исписанную тетрадь с надписью: «Заметки к ненаписанному роману». Для героя она и реликвия и портал в милое сердцу прошлое, в котором четверо друзей решаются написать роман и для обсуждения сюжета периодически устраивают собрания, венчающиеся пространными рассуждениями, странными историями и обычным дружеским трепом. За одним столом собираются довольно колоритные, прописанные крупными мазками герои: искусный пустолай Макшонесси, страдающий пагубной привычкой давать такие же пагубные советы, щеголяющей своей «оригинальностью» Браун, нынешний литературный критик и по совместительству враг по цеху главного героя, мечтающий о литературной карьере Джефсон и сам рассказчик. За их столом можно встретить и нативный для Джерома английский юмор, лессированный слэпстиком, и добротный дух непосредственности, создающий приятную атмосферу дружеской беседы, где ты не просто соглядатай, а пятый собеседник, оживленно слушающий очередную юмореску или важную историю из жизни. Союз этих полярных по сюжету новелл, рассказываемых каждым из героев по очереди, сообщает книге если не разорванность, то как минимум недоумевающую время от времени эклектичность. В чашу «Заметок» Джером крошит и личную исповедь, и социальную критику, и горький экзистенциализм, и множество занятных коротких метров в духе SNL, каждый из которых - история о важном и ,как следует, заключающая ее мудрость, говорящая попеременно то в комедийном, то в драматическом регистре. В этом ротационном подходе основная специфика «Заметок» и главная причина, по которой они могут не прийтись по вкусу. И вроде бы обусловлено это хроматически буйное многообразие тем, что задушевный разговор друзей всегда о том, что и в жизни и хорошо и плохо, только вот чередующиеся контрастные эмоции все равно оставляют некое недопонимание, жалобно вопрошающее «зачем?». На первый взгляд эта миловидная разговорная история, которая лишь маскируется под безобидную комедию с элегическими элементами, на деле горькая экзистенциальная драма об утрате дружбы, мечты и любви к жизни, которая при всей своей полулегкости/полусерьёзности и учит, и воспитывает, и тревожит, и смешит.

«Превратности любви». Семейная трагедия Андре Моруа. Часть 2 Ткань повествования «Превратностей» сшивается из контрастирующих материй, антитез, сличая и сталкивая которые Моруа все же находит удачный способ их присоединения. Свойственна французскому литератору и самоцитация и повторение изученного. Один из важнейших мотивов «Превратностей», поднимающийся на полтона выше остальных - адюльтер, художественно разобранный в «Семейном круге», почти научно в «Письмах незнакомке» и комедийно-театрально в рассказах «Великая актриса», «Исчадие ада» и многих других. Невзирая на периодически раздражающих персонажей и избыточный психологизм роман «Превратности любви» произведение в большей степени изумительное, трогательное, в эстетическом смысле отполированное и приглаженное, стройное благодаря своей верности классической традиции. «Истинный шедевр любовного романа», как гласит аннотация, утопающая в импрессионистском очаровании «Двоих в лодке» Норберта Гёнётта.

«Превратности любви». Семейная трагедия Андре Моруа. Часть 1. В «Превратностях любви» Моруа по своему обыкновению любовно артикулирует максимы в духе бытового экзистенциализма, в рамках которого буржуазные французы, не обремененнные бедностью, трудом и обычными житейскими заботами, но вынужденные все время держать марку, регулярно посещая салоны и светские курорты, снова разбивают блюдо для пикулей. В отличие от «Семейного круга» вдребезги и со всей присущей французским романам патетикой. «Превратности любви» это выдающийся элегический эпистоляр с болезненным концом и живописными видами Франции, способный впечатлить Вас и свойственным Моруа спокойным изяществом, и умеренным ритмом, и избранной писателем формой. Роман с математической точностью поделённый на равные части, являет собой две рукописи, выведенные с исповедальной искренностью мужчиной и женщиной, связанных многими историями жизней и одной историей любви. Первое письмо. Филипп Марсена - Изабелле де Шеверни. Признание и откровенная ретроспекция в детство с его мучительно долгими поездками к родственникам в Шардейль, старообразными причудами семьи Марсена, приключенческими книгами о рыцарях, заронивших в душу мальчика иллюзорное представление о любви. Все вехи души школьника и лицеиста как на ладони. Озорные ребяческие чувства, лицейские воспоминания о счастливом юношестве и первой любви и нешуточная фикторомантичность Филиппа. Его фантазийная Амазонка сменяется гомеровской Еленой, а та претворяется в реальную женщину, молодую замужнюю лоретку, которой не удаётся заметчиться с идеальными литературными образами. Извечный конфликт о разбалансировке книжного и реального («Жизнь» Ги де Мопассана, «Госпожа Бовари» Флобера, Пушкинская Татьяна и тд), который анафемски испортит взрослому Филиппу, не сумевшему перерасти этот синдром, всю личную жизнь. В это письмо он вложит всю свою историю вплоть до знакомства с Изабеллой, не утаив ни слова. Роман, поделённый на две части письмами, разделяется также и центральной женской фигурой, которой посвящен повествовательный блок. История Одилии, первой жены героя откровенно рассказывается им в первой части. Вторая, носящая имя второй супруги Изабеллы, повествует о ее любви с Филиппом и служит ее ответом на первое письмо. Второе письмо. Изабелла де Шеверни - Филиппу Марсена. Это рыдающая и кричащая от боли рукопись, которой не суждено попасть в руки своему адресату. Не уступающая в искренности рассказу Филиппа, она довершает первую часть романа, продолжая историю сложных взаимоотношений героя с женщинами. Как и письмо мужчины, этот текст не просто сама себя рассказывающая жизнь, а скорее манифест, в котором меньше о себе и больше о человеке, которого Изабелла любила до душевной хрипоты и жертвенного самозабвения. Очаровывает проза Моруа не только лишенной всякой пошлости чувственностью, но и своими живописными локациями: каштановыми рощами Гандюмаса, видами Трувиля, Лиможа, Тюильри и конечно Елисейских полей. Кроме красот Франции, герои путешествует по северным озёрам Италии, Венеции, цветочным рынкам Флоренции под высокими арками Меркато Нуово, холмам над Сан-Миниато. Моруа наделяет текст яркой географичностью, мобильно двигая повествование в нужном направлении карты. Он создаёт визуальный ландшафт французских предместий, миниатюрных городков в окрестностях Парижа с жилыми возвышающимися над вересковыми равнинами замками. В них ставшие историей семьи, своей жизнью рассказывающие судьбу всей привилегированной Франции 20 века, которую Моруа бытописует контрастами. Неустанный антагонизм двух миров: искреннее буйство чувств господ Мале и притворная сдержанность семьи Марсена, громкое прямодушие одних и светская вежливость других, беззастенчивая женская изменчивость Одилии и рациональная форма мужского ума Филиппа, ее забывчивость и его злопамятность, шумное оживление салонных встреч и умиротворённая тишина дома, здесь же поколенческий конфликт старого и нового, рождающий второстепенные семейные дрязги.