17, 18 и 19 сентября в Московском драматическом театре имени А.С. Пушкина пройдет премьера спектакля художественного руководителя Евгения Писарева "Опера нищих". В его основе — пьеса Бертольта Брехта "Трехгрошовая опера". Сквозь призму творчества немецкого драматурга в интервью агентству режиссер рассказал о тенденциях в развитии театра XXI века, пересмотре канонов, а также о своей премьерной постановке и работе с актером Максимом Матвеевым, вернувшимся в театр после шестилетнего перерыва
— Евгений Александрович, начало работы над "Оперой нищих" вы анонсировали еще год назад. Сегодня спектакль называют одной из наиболее ожидаемых премьер сезона. Можем ли мы говорить о постановке как о "труде всей вашей жизни"?
— Я бы не бросался такими словами. Порой твоей визитной карточкой случайным образом становится спектакль, о котором ты и не думал. Я никогда не мечтал поставить "Конька-Горбунка", но, сделав его в Художественном театре, на долгое время стал "Писарев-Конек-Горбунок". Сегодня таким спектаклем является "Кабаре" в Театре наций. "Оперу нищих" мы сейчас активно репетируем, и еще рано говорить, что из задуманного у нас получится, как это примет публика.
— Чем можете объяснить всплеск интереса к Брехту в современной России?
— Я бы, конечно, мог ответить шутливо: истек срок действия авторских прав, которые стоили очень дорого. Но дело, думаю, не в этом. Сейчас такое непростое время… Театр очень аккуратно, сдержанно проявляет эмоции, выражает мысли. Брехт в этом контексте — хорошая поддержка, потому что он совсем не аккуратен, понимаете? В своих суждениях, в своей позиции…
— Рядом с Брехтом-драматургом стоит Брехт - теоретик театра. Если говорить о последнем, насколько актуален его взгляд на актерскую игру сегодня: возможно ли существование современного театра без эффекта отчуждения?
— Невозможно. Для своего времени Брехт был новатором, многое делал даже в пику уже существующему театру. В современном переводе — вольном, но очень любопытном — то, что раньше звучало как "отстранение", стало "остранением" (нем. Verfremdung). Мне этот перевод очень нравится: он помогает остранить отстранение — немножечко поиграть, потому что сегодня этот способ выхода из образа, прямого общения с залом стал общим местом и, на мой взгляд, тоже требует определенного осмеяния. Как в свое время разрушал существующие каноны Брехт, так сегодня должны поступать и мы. Вот, например, невероятный спектакль "Добрый человек из Сезуана" был в первую очередь о любви, не о социальных проблемах. Он поражал именно своей чувственностью — то, чего Брехт-режиссер точно не закладывал.
— Театр XXI века, он какой? Сформировалось ли его лицо?
— Разве мы можем утверждать, что что-то сформировалось окончательно, если речь идет о театре? Это живое существо, оно постоянно что-то генерирует. В одно время театр был достаточно свободным, даже разнузданным, в другое — осторожным, испуганным. Если говорить о тенденциях, сегодня заметно четкое разделение площадок на крупные — коммерческие — и маленькие: как будто два совершенно разных вида искусства. И лидируют сейчас маленькие театры, негосударственные. Может быть, именно потому, что созданы не системой, а по абсолютно творческому желанию единомышленников.
— Чем вы вдохновляетесь в своей режиссерской работе, откуда черпаете насмотренность, необходимую творческим людям?
— Безусловно, посещаю галереи, смотрю кино… Но в большей степени я фанат театра. В театр хожу бесконечно. Это не значит, что мне нравится все, что там происходит. То, что вы называете насмотренностью, я называю, скорее, пониманием контекста, и он мне необходим: чтобы не ходить в ту сторону, в которую ходят другие, чтобы выработать собственное отношение к трендам и не попадать в банальности. Я очень сетую на то, что некоторые наши артисты не видят ничего, кроме спектаклей собственного театра. Все время гоню их смотреть что-нибудь "за пределами".
— С каким литературным материалом вы работали при подготовке спектакля?
— Как-то особо изучать Брехта необходимости не было, о нем я знал уже достаточно много. Вдохновлялся больше музыкой Курта Вайля, с его фигурой я был не очень знаком. А ведь это целый мир, огромная величина. Когда мы говорим о "Трехгрошовой опере", две эти фамилии стоят рядом — и еще неизвестно, какой из них следует быть впереди.
— Понятно, что для Театра Пушкина "Трехгрошовая опера" особенно важна: это своеобразный символ наследия, оставшегося от Камерного театра. Найдет ли эта преемственность буквальное воплощение на сцене?
— Вы знаете, нет. Мы с большим пиететом относимся ко всему, что касается Камерного театра, но это будет наша "Опера нищих". При всей любви, театр — не музей. Это принципиальная позиция сценографа Зиновия Марголина и художника по костюмам Ольги Шаишмелашвили. Хотя, конечно, мы вдохновлялись братьями Стенбергами, которые сделали декорацию для Александра Таирова. Мы тоже готовим большую, сложную, мощную декорацию. Пока нигде ее не показываем — хочется сделать зрителю сюрприз. Плохо спойлерить, но мы даже заставим ее ожить. Оркестр тоже будет на сцене.
— У вашего спектакля есть автор сценической версии — неужели "Трехгрошовая опера" сегодня нуждается в серьезной переработке?
— Это вопрос и необходимых сокращений, и перемены акцентов. Я иногда сам критически к такому отношусь: "Ну почему нельзя сделать Чехова языком Чехова? Надо "Дядю Ваню" обязательно переписать так, чтобы герои разговаривали на каком-то другом языке". С другой стороны — понимаю, что насмотренному зрителю тяжело в сотый раз слышать, что "в человеке должно быть все прекрасно", и делать из этого открытие.
— И все-таки: "Опера нищих" — классическое прочтение текста? Или вы пускаете его в какое-то особое русло?
— Не думаю, что от Писарева в принципе стоит ждать, что он перевернет все с ног на голову. Но я надеюсь, что "Опера нищих" будет "попадать" в людей под видом развлекательного музыкального спектакля.
— Еще одна позиция Брехта — в том, что на сцену "должна выходить действительность". Что вы понимаете под действительностью в XXI веке?
— Сложно ответить. Мы живем во времена перемен. Находимся в поиске героя. Сказать "наш герой такой-то и такой-то" можно только в стабильном обществе, где годами ничего не происходит. Мне кажется, что сейчас смысл кроется именно в поиске.
— Можно ли в случае с Брехтом говорить о системе хороших и плохих персонажей?
— Нет. Хотя в "Опере нищих" — и об этом пишет сам Брехт — один герой хуже другого. Положительных персонажей в пьесе нет — это принципиально. Существует известное высказывание Константина Станиславского: "Когда играешь злого, ищи, где он добрый". У Брехта фраза могла бы звучать наоборот: "Играешь доброго — ищи, где он злой". Но, думаю, на самом деле для Брехта человек и хороший, и плохой одновременно.
— Интересно, как в этом смысле вы смотрите на Мэкки-ножа? Каков его образ в вашем спектакле?
— Мэкки-нож — просто апологет отрицательного героя, самый плохой человек на свете. Об этом поется в заглавной песне: мы сразу определяем, кто у нас тут самый страшный, самый ужасный. Могу привести вам строчку из нашего перевода: "Мэкки служит зла примером, все давно понять должны. Он страшней чумы, холеры, наводнений и войны". Кстати, такое общепризнанное геройство человека отрицательных качеств — тоже тренд нашего времени.
Люди, которые пропагандируют праздный образ жизни, цинизм и насилие, как ни странно, набирают огромное количество просмотров, лайков, подписчиков. Они ужасно популярны, становятся как бы "звездами зла". Мэкки для меня — именно такой герой. Другое дело, что к эшафоту его — публичное, открытое, названное зло — приводят люди, которые считают себя верхом благочестия. По мне, они гораздо хуже, поступают низко.
— Насколько я понимаю, находка артиста на роль Мэкки и послужила толчком к созданию спектакля.
— Именно. Я выбрал Максима Матвеева не случайно, и не только в связи с его прекрасными актерскими и внешними данными, с его популярностью — мне хотелось, чтобы эта роль стала для него самого важной вехой в творческой жизни. Саша Урсуляк или Саша Матросов, Настя Лебедева (актеры, задействованные в "Опере нищих" — прим. ТАСС) — замечательные артисты. Но они уже играли Брехта, прошли школу больших режиссеров на эту тему. Тут я даже вижу для себя опасность: не будет ли "Опера нищих" восприниматься ими как некое повторение? Максим же никогда ничего подобного не делал.
— На роль он согласился сразу?
— Не думаю, что Максим был сильно в материале, когда я только предложил ему сыграть Мэкки. Но судя по тому, что он сам мне через какое-то время перезвонил — то ли изучил пьесу, то ли с кем-то посоветовался, — думаю, он понял, что если и возвращаться в театр, в котором он не играл уже, в общем-то, около шести лет, то с чем-то значительным, новым. И я вижу, как Максим болеет этой пьесой, своим персонажем.
— Не грозит ли постановка такого масштабного спектакля творческим кризисом: когда ты вдруг достигаешь того, на что однажды были брошены все силы? Тут, наверное, важно, чтобы оставались нереализованные амбиции…
— Я вообще не про режиссерский портфель, не про идеи. Я не Юлий Цезарь — не умею делать много дел одновременно. В этом смысле отличаюсь от зумеров, и от режиссеров-зумеров — особенно. Если в данный момент занимаюсь "Трехгрошовой оперой", то занимаюсь только ей. У меня нет потребности ставить спектакль за спектаклем. Хочется оставить время для жизни, новых впечатлений, студентов.
— Евгений Александрович, в чем вы видите сверхзадачу театра XXI века?
— Ох, какие громкие у вас вопросы. Ничего нового не скажу. С годами понимаю, что тем или иным образом театр старается заставить человека быть человеком. Он рождает в нас лучшие чувства. Через отрицание, через сложные головоломки…
Я хочу, чтобы в театре смеялись, хочу, чтобы в театре плакали, — хочу, чтобы в театре чувствовали. Может быть, из-за недостатка чувств мы сюда и приходим. Сейчас многое меняется... Меня все время спрашивают про искусственный интеллект: "Убьет ли он театр?" Я не знаю, что он убьет, но когда-то говорили, что театр убьет телевидение. Так вот телевидение уже никто не смотрит. А театр остался театром.